DE FILMS VAN CLAUDE CHABROL en die van zijn grote inspiratiebron Alfred Hitchcock hebben veel gemeen, vooral dat ze na al die jaren onverminderd relevant zijn. Neem de proef op de som en ga maar weer eens Le boucher of Vertigo zien. Ook al is álles over deze films bekend, ze laten zich bekijken alsof het de eerste keer is. Misschien is de reden hiervoor dat ze een ziel hebben. Ze passen goed in het adagium van Jean-Luc Godard dat er voor een goede film slechts een ‘meisje en een vuurwapen’ nodig zijn. Eenvoud dus, en in Chabrols geval vooral ook dramatische spanning die onderhuids, bijna terloops aanwezig is, maar die zich vervolgens als een brandend vuurtje verspreidt. Chabrol zei: ‘Werken in het genre thriller bevalt mij, want wanneer mensen naar een thriller gaan zeggen ze bijna nooit: wat een tijdverspilling. Je maakt immers geen film om “ideeën” over te brengen, maar om de aandacht van kijkers te trekken, om hen af te leiden en misschien zelfs te helpen iets minder naïef te zijn. En dus iets beter te zijn dan ze waren.’ Deze visie op film als een organisch deel van het dagelijks leven en daardoor onafwendbaar een afschuwelijke reflectie ervan, geeft Chabrols werk een unieke plaats in de historiografie van de vernieuwing die de Franse regisseurs van de generatie-zestig in die cinematografie teweegbrachten.
Chabrol werkte sinds zijn debuut in 1958 met Le beau Serge, de eerste film van de nouvelle vague, aan een stuk door en had uiteindelijk meer dan zeventig titels in zijn filmografie staan. Een enorme productie. En het moet gezegd: de kwaliteit van de werken is niet altijd even hoog. In de jaren zestig draaide hij bijvoorbeeld de Tigre-serie, een soort spionagefilm die Chabrol zelf als ‘rotzooi’ aanmerkte. Chabrol leek de weg kwijt. Men begon vraagtekens te zetten bij zijn integriteit als nobele artiest van de nieuwe cinema, vooral bij de wijze waarop hij commercialiteit voorop leek te stellen. Maar Chabrol was nog lang niet klaar. Integendeel, zijn beste werk lag toen nog in het verschiet.
Chabrol was achteraf beschouwd een vreemde eend in de bijt in de beweging die hij in de jaren vijftig en zestig in Parijs begon met Godard, François Truffaut, Jacques Rivette en Eric Rohmer, allen tijdgenoten en critici voor het befaamde filmblad Cahiers du Cinema. Bij Chabrol was eigenlijk weinig te merken van het vrije experimenteren met vorm dat vooral het werk van Godard kenmerkte. Chabrol had al vroeg in zijn carrière iets met genre, bijvoorbeeld met de thrillers van Hitchcock. Samen met Rohmer schreef Chabrol de eerste, serieuze kritische studie van Hitchcock waarin ze zijn werk puur op intellectuele grondslag waarderen en analyseren. Dat leverde hun ook kritiek op, bijvoorbeeld van Robin Wood, die in Hitchcock’s Films Revisited (1989), zijn standaardwerk over de regisseur, erop wijst dat de koele Franse analyse er niet in slaagt de ‘ziel’ van Hitchcock bloot te leggen. Misschien zit hier iets in, misschien was de jonge hond Chabrol te nuchter over cinema. Of te serieus? Begin jaren zeventig leek Chabrol in een interview met Roger Ebert zijn rol in de nouvelle vague te relativeren: ‘Misschien ben ik niet de purist die ik eigenlijk zou moeten zijn. Toen we voor Cahiers schreven, ontdekten we kunst en moraliteit in Hollywoodfilms waarvan iedereen alleen maar de commercialiteit zag. Na al die jaren, met mijn recente films, doe ik misschien het tegenovergestelde door kunst en moraliteit commercieel te maken…’
Woods opmerking over de ‘ziel’ van een film en hoe deze zou moeten worden gereflecteerd in de vorm ervan - hij refereert aan dichtregels van Edmund Spenser, namelijk ‘For of the soul the body form doth take/ for soul is form and doth the body make’ - is wel interessant en bij uitstek van toepassing op het werk van Chabrol. De eenvoudige vorm van Le boucher (1970), volgens velen zijn grote meesterwerk, reflecteert een op het oog normaal leven: een vrouw, Hélène (Stéphane Audran), knoopt in een kleinburgerlijk gehucht op het Franse platteland een vriendschappelijke verhouding aan met een slager, Popaul (Jean Yanne), een tamelijk aantrekkelijke man die slechts een zweem van mysterie of gevaar uitstraalt. Maar dan volgt een serie moorden. Meesterlijk is hoe Chabrol de identiteit van de moordenaar, Popaul, bijna zijdelings onthult. Hij is het, de slager.
De ziel van de film zit in de vernietigende normaliteit van de personages en de setting, zoals in de beroemde scène waarin het eerste lijk wordt ontdekt tijdens een schooluitstapje naar nabijgelegen grotten: een druppel bloed, knalrood in de zon, valt naar beneden op het hoofd van een kind. Door de scène wordt een rookgordijn weggetrokken. Het bekende leven vervaagt en het bizarre, het schokkende, komt scherp in focus - een hoofdmotief bij Chabrol. Terrence Rafferty schrijft in The New York Times dat de conventies van de thriller irrelevant zijn bij Chabrol: ‘Je blijft niet kijken om uit te vinden wie de moord heeft gepleegd, maar om uit te vinden hoe je je moet voelen wanneer je die kennis hebt. Want Chabrol gaat je het zeker niet vertellen.’
En dat is het, hierin zit de ziel van Chabrols films: ze laten een ogenschijnlijk normale wereld zien, een dagelijks leven waarin ontregelende gebeurtenissen op afschuwelijk natuurlijke wijze plaatsvinden. Moraliteit? Nee, de kijker kan kiezen wat hij ervan moet vinden. Een verschrikkelijke vrijheid. Waar Hélène in Le boucher net als de blondines van Hitchcock koel en afstandelijk is, daar schurken Sophie (Sandrine Bonnaire) en Jeanne (Isabelle Huppert) akelig dicht tegen de kijker aan in La cérémonie (1995). Te dichtbij. Want het is véél te makkelijk om van deze vrouwen te houden, zelfs nadat ze het bourgeoisgezinnetje waar Sophie werkt in koelen bloede met jachtgeweren hebben vermoord. Een verpletterende kijkervaring, nog altijd. Godard had gelijk. Twee meisjes. Twee geweren. Je hebt hier een film, ja, sterker, je hebt hét meesterwerk uit een tijdloos oeuvre.