Colette en de verdwenen kunst van de verbale fotografie

Colette excelleert in cinema-scherpe observaties, gul uitgestald in melodische taal. Het is grotendeels verdwenen, verdrongen door de camera. De echte fotografie maakte de verbale overbodig.

De eerste vrouw die met een blote borst op het toneelpodium stond in Frankrijk is ook de eerste die er een staatsbegrafenis kreeg. Sidonie-Gabrielle Claudine Colette (1873-1954): zo iemand van wie de schandaalbiografie bekender is dan haar oeuvre. Vrijgevochten, openlijk biseksueel, trouwde op haar twintigste met een veel oudere kunstcriticus, verliet hem weer, en had talloze affaires, zoals die met haar zestienjarige stiefzoon, toen ze zelf eind veertig was. Enfin, een royale vracht oh-là-là-ingrediënten voor een historisch maar o zo ‘urgent’ aandoend filmdrama. En jawel, zo leert een zoekactie, die wordt as we speak opgenomen, en moet in 2018 in première gaan. Keira Knightley speelt Colette, van wie we haast zouden vergeten dat ze ook nog een begenadigd schrijfster was.

Ook al had ze als kind, opgroeiend in het plattelandsdorpje Saint-Sauveur-en-Puisaye (Bourgogne), totaal geen behoefte aan schrijven, zoals ze vertelt in een verhaal over haar jaren op school, waar de kinderen ’s winters hun eigen gietijzeren stoofje met gloeiende kolen meenamen waardoor er rookwolken opstegen ‘geurend naar kastanje, aardappel of winterpeer’. ‘Om ons heen was de winter, een stilte die slechts verstoord werd door raven, de huilende wind, klossende klompen, de winter en de omheining van bossen om het dorp… Niets anders. Niets méér. Een nederig, rustiek tafereel.’

De bundel De eerste keer dat ik mijn hoed verloor is een ‘zelfportret in verhalen’ en die zijn voor een groot deel voor het eerst in het Nederlands vertaald door Kiki Coumans. Dit is een klassiek Privé-Domeindeel zoals Privé-Domein hoort te zijn: egodocumenten die zo superieur geschreven zijn dat ze jaren na het leven van de auteur nog volkomen overeind blijven. In dit geval komt dat grotendeels door de haarscherpe beelden. ‘Nooit kijken we genoeg, nooit zullen we genoeg, precies genoeg, gepassioneerd genoeg kijken’, schreef ze eens.

‘Verbale fotografie’: die formulering las ik in een vorig jaar verschenen sociale geschiedenis van Parijs, Het andere Parijs van Luc Sante, die haar terloops liet vallen bij een van de geciteerde auteurs. Verbale fotografie bleek van toepassing op veel van de passages die Sante verderop citeerde. Neem een tafereel van wasvrouwen in een wasboot door Zola – een meeslepende beschrijving vol ‘ritmisch kletsen van natte was, het kletteren van regen, het gedonder dat werd gesmoord door het lekkende plafond (…)’ – zoiets lees je alsof je voor een doek van Caillebotte staat. Hetzelfde geldt voor Balzac, voor Flaubert, en voor tal van mindere Franse goden en godinnen uit de negentiende en vroege twintigste eeuw.

Ook Colette excelleert in die cinema-scherpe observaties, gul uitgestald in melodische taal. Dat is duidelijk kenmerkend voor de specifieke literaire traditie van toen. En het is, laten we eerlijk zijn, grotendeels verdwenen. Gebeurde dat misschien op dezelfde manier als bij de figuratieve schilderkunst? Verdrongen door de camera?

‘O ja, natuurlijk, de oorlog… Welnu, dat gaat, dat gaat… Dat gaat heel goed. Maakt u niet zo druk…’

De echte fotografie maakte de verbale overbodig. Dat noteerde ik na het lezen van Colette’s verslag van haar theatertournee in 1909. Die ging langs plaatsen als Auxerre (‘om vijf uur een mandarijnkleurige zon in een amper blauwe hemel’), Nîmes (‘diepe stenen lanen waar een tiranniek groen water gromt’) en Amiens (‘In de Grande rue zie ik dit uithangbord: “Florentijnse panamahoeden, gegarandeerd exotisch”)’, en in wezen zijn haar korte notities de Instagram-snapshots waar een eigentijdse Colette zich toe zou beperken; zie de tekstloze tourkiekjes van onze huidige steractrices.

Die techniek van talige registratie gaat uiteraard hand in hand met een ander talent: dat van een heel secuur afgesteld opmerkingsorgaan. Bij vrijwel elke pagina die ik van ze lees, benijd ik Colette en haar tijdgenoten erom. Wat is het machtig als je kunt werken volgens die stelregel van Flaubert: ‘Om iets interessant te maken is het genoeg er lang naar te kijken.’

Small hh 13519660
Sidonie-Gabrielle Claudine Colette, ca. 1902 © Rue des Archives/HH

Veel van deze stukken zijn oorspronkelijk verschenen in allerlei kranten en bladen, van de Marie Claire tot La Vie Parisienne. In die zin was Colette ook columniste, van het type dat in Nederland zo ongeveer eindigde met Martin Bril – met het primaat bij details en atmosfeer in plaats van opinies, boodschappen of zelfs maar clous. Ik denk dat zo’n soort column nu al niet meer in een landelijk dagblad zou kunnen bestaan, laat staan dat er nog een prominent podium zou kunnen bestaan voor beschrijvingskunst van wat langere adem. De verbale fotografen behoren tot het verleden. Wij die alles in één schermklik kunnen registreren hoeven niets meer te benoemen, en daarom hoeven we niets meer op te merken. Als Colette al verzuchtte dat we nooit precies en gepassioneerd genoeg kijken, dan moeten we in onze tijd wel ongeveer blind zijn.

Dat is jammer, vooral omdat dit type schrijfkunst om veel meer dan alleen het oog gaat. Het werkt op alle zintuigen in, die samen iets bereiken wat nog verder ligt. Bij het lezen van Colette’s verhalen moest ik af en toe denken aan Ohran Pamuks concept van de ‘geheime kern’ die elke goed literair werk zou hebben, of die de lezer erin veronderstelt.

Dit ‘zelfportret in verhalen’ is nooit door Colette bedoeld om één geheel te vormen, maar dat doet het wel, en je voelt de magnetische kracht van die geheime kern, die niet goed te verwoorden is, hooguit met iets vaags als ‘de tijdgeest zelf’: de beweging van het negentiende-eeuwse platteland naar het vibrerende Parijs van de kunst en de techniek, via de oorlogen naar de moderne wereld. Bij Colette ervaar je hoe het is om voor het eerst New York te zien of voor het eerst in een zeppelin boven Parijs te hangen (‘een onbekommerde, leeftijdloze vreugde, het dwaze plezier om een flink eind over de balustrade te leunen en met veel omhaal te constateren dat “niets ons van onderen vasthoudt!”’).

Een van de hoogtepunten is het verslag van een verblijf in Verdun, winter 1915. Die mengeling van opwinding, angst en onverschilligheid die Colette er aantreft is door geen foto of film te vangen. Na ‘het kanonvuur, vergezeld van een prachtig, ononderbroken en intensief gedonder’ informeert Colette bij een onderofficier ‘of er nog nieuws is’. Die begint eerst over de handel in de stad, over stoffeerders, een pianowinkel… Jaja, maar de óórlog? ‘O ja, natuurlijk, de oorlog… Welnu, dat gaat, dat gaat… Dat gaat heel goed. Maakt u niet zo druk…’ De oorlog is hier ‘als een van die rampen die bij het leven horen, zoals bliksem of een regenbui’.

Iets later schuilt ze met een vriendin, opgewonden, voor een luchtbeschieting ‘met warme hagelkorrels die het water laten zingen’, en als het voorbij is ziet ze ‘in een vers geslagen krater in de grond’ kinderen zoeken ‘naar brokstukken van granaten, wroetend en pikkend als kippen na een regenbui’.

De vreemde afwisseling van alledaagsheid en oorlog, van esthetische verrukking en geweld, dat is het soort spul waar tijdloze literatuur van is gemaakt: ervaring, zintuigen, en – als dat niet zo idioot zou klinken – ziel.

We danken het aan de afwezigheid van de cinema en de kleurenfotografie dat al die werelden die we alleen als zwart-wit kennen in taal ineens zo intens van kleur zijn en vitaal. Bij ons zijn ze dat misschien zelfs nog een tikje meer dan in Frankrijk, zolang wij tenminste nog zulke waardevolle vertalingen blijven maken, waar geen film bovenop kan. Ik heb liever Kiki Coumans dan Keira Knightley.