Collega pijper matthijs vermeulen er is tussen pijper en vermeulen nooit sprake geweest van vriendschap

Hoe is het mogelijk dat twee zulke verwante componisten als Matthijs Vermeulen en Willem Pijper ruzie kregen over Beethoven? Biograaf Ton Braas staat voor een raadsel. Toch bevat zijn boek zelf de oplossing.
Ton Braas, Door het geweld van zijn verlangen: Een biografie van Matthijs Vermeulen. Uitgeverij De Bezige Bij, 842 blz., geb. 3115,-, pap. 385,-
DOOR HET GEWELD van zijn verlangen heet het langverwachte boek. Ook de ondertitel, Een biografie van Matthijs Vermeulen, is prominent afgedrukt op het omslag. Een biografie? Wie de 842 pagina’s tellende turf voor het eerst in de hand neemt, vraagt zich verbaasd af of het hier gaat om valse bescheidenheid of dat auteur Ton Braas werkelijk verwacht dat anderen het nog eens over zullen doen. Braas lijkt immers bij uitstek de persoon om de biografie van Vermeulen te schrijven.

Hij heeft kunnen werken op basis van het materiaal dat Thea Vermeulen-Diepenbrock verzamelde, als musicoloog is hij gepromoveerd op de symfonieën en de kamermuziek van Matthijs Vermeulen, en als echtgenoot van Odilia Vermeulen verkeert hij in de bevoorrechte positie met informatie uit de eerste hand te kunnen werken.
Laten we eerst en vooral vaststellen dat het boek voorziet in een behoefte: over Vermeulen was tot nog toe veel te weinig bekend en het is goed dat er zoveel authentiek materiaal openbaar wordt. Zijn leven lang heeft Vermeulen gecorrespondeerd met familie, vrienden en vijanden en in artikelen verslag gedaan van de tijd waarin hij leefde. Het aantal wordt nergens genoemd, maar Vermeulen moet meer dan duizend artikelen over muziek en een zelfde aantal over andere onderwerpen op zijn naam hebben staan. Het aantal brieven is ontelbaar. Een grote hoeveelheid fragmenten uit deze teksten is in dit boek terecht gekomen. De biografie is met name zeer leesbaar omdat ze voor zeker de helft geschreven is door Vermeulen. Daarnaast bevat Door het geweld van zijn verlangen een samenvatting van het proefschrift van Braas in de vorm van korte analyses van Vermeulens composities. Het resultaat is een chronologische ordening van meestal wetenswaardige en soms volstrekt oninteressante feiten geworden.
Het strikt chronologisch ordenen van feiten en het ruimschoots citeren van Vermeulen lijken het boek een objectiviteit te verlenen die slechts schijn is. Braas slaagt er niet in ten aanzien van zijn onderwerp de noodzakelijk afstand te ‘veroveren’ en blijft loyaal tot in het extreme.
LOYAAL IS BRAAS met name waar het gaat om het privé-leven van de componist. Vermeulen komt tussen de regels door over als een ronduit onuitstaanbare egoïst, die de lezer soms met plaatsvervangende schaamte vervult. In de afgelopen jaren verschenen twee brievenboeken van Vermeulen: Het enig hart, waarin de relatie met zijn eerste vrouw Anny centraal staat, en Mijn geluk, mijn liefde, waarin de liefdesbrieven aan Thea Diepenbrock zijn opgenomen. Vermeulen spreekt zich uit over zijn diepste gevoelens en analyseert ze grondig. Braas neemt al deze introspecties klakkeloos over, zonder ze ter discussie te stellen. Zo blijven de vragen die naar aanleiding van deze brievenboeken waren gerezen, onbeantwoord.
Vragen blijven er ook ten aanzien van de levenslange en intrigerende relatie met Adriaan Roland Holst. In het boek wordt nauwkeurig opgesomd wanneer ze elkaar spraken, zagen en schreven, maar er lijkt iets wezenlijks te ontglippen. Als ze werkelijk zo zielsverwant waren, waarom zagen ze elkaar dan zo zelden, zelfs toen Vermeulen, terug in Nederland, op steenworp afstand woonde? Waarom is het zelfs niet tot een begin gekomen van de opera die ze zouden willen schrijven? Was hier werkelijk sprake van een diepgevoelde vriendschap of wellicht meer van een literair gekoesterde wensdroom, vooral van de kant van Vermeulen? Of was er gewoon geen geld voor de trein? Of geen tijd? Of was het niet nodig elkaar zo vaak te zien? Vragen waar de biograaf niet aan toe komt.
In plaats van de vervelende opsomming van mislukte pogingen om zijn muziek gespeeld te krijgen, was het zinniger geweest om in te gaan op de mogelijke oorzaken ervan. Daarmee zou het eindeloze, treurigmakende geleur met deze geniale muziek in een ruimer, muziekhistorisch perspectief zijn geplaatst. Vermeulen was echt niet de enige die deze problemen ondervond.
'Dat hij in zijn opinie vaak alleen stond, was voor Vermeulen bepaald niet opbeurend’, lezen we op pagina 664. Ach, wat zielig nu, zou je kunnen denken, maar dan had hij niet in Parijs moeten gaan wonen. Dan had hij bijvoorbeeld in Willem Pijper, hoe anders geaard ook, een sterke medestander gevonden. En Pijper zou niet de enige geweest zijn. Ook na de oorlog stond Vermeulen echt niet alleen in zijn strijd tegen de nucleaire herbewapening. Uiteraard behoorde hij tot een minderheid, maar dat was niet het probleem. De eenzaamheid waar Vermeulen een leven lang aan leed, was niet het gevolg van zijn extreme standpunten, zoals Braas ons voortdurend wil laten geloven, maar van zijn karakter, zijn gedrag: koppig, onwrikbaar, hoogmoedig, oprecht en naïef.
ER ZIJN VEEL interessante thema’s in het boek die het verdienen om uitgediept te worden: Vermeulen en dirigenten in het algemeen, zijn relatie met Van Beinum, met Flipse, met Cornelis in het bijzonder. Zijn 'vriendschappen’, waarvan hij er een aantal op curieuze wijze verbreekt. De relatie met Diepenbrock. Zijn politieke ideeën. Zijn muzikaal-esthetische opvattingen. En zijn relatie met Willem Pijper, een componist die ook een plaats zou verdienen in de Nederlandse literatuurgeschiedenis - evenals Vermeulen trouwens.
Vermeulen is 21 als hij in maart 1909 zijn eerste recensie schrijft voor De Tijd. Willem Pijper debuteert op 22-jarige leeftijd in april 1917 in het Utrechtsch Dagblad. Zo jong als ze zijn, binnen de kortste keren trekken ze fel van leer tegen het muziek-establishment, voor beiden in eerste instantie belichaamd in de muziek van Brahms. Niet alleen hun opvattingen over muziekleven en concertpraktijk komen sterk overeen, er zijn ook treffende overeenkomsten in hun achtergrond. Pijper en Vermeulen groeien op in sobere gezinnen, waarin muziek nauwelijks een rol speelde, Pijper in het gereformeerde Zeist, Vermeulen in het katholieke Helmond. Ze hebben de macht van de muziek in eigen innerlijk ontdekt en haar op zichzelf en de omgeving moeten veroveren. Beiden zijn door ziekte op jonge leeftijd een tijd van de buitenwereld afgesloten geweest. En beiden zijn in hoge mate autodidact: Pijper vindt zelf mineur en majeur uit, Vermeulen zal nooit een conservatorium bezoeken.
Pijper las, net als Vermeulen, alles over muziek wat hij maar te pakken kon krijgen. De artikelen in De Telegraaf, waarin Vermeulen verslag deed van het Amsterdamse muziekleven, moeten vaste kost voor hem zijn geweest. Wie de recensies kent die Pijper vanaf 1917 in het Utrechtsch Dagblad schreef, kan niet anders dan concluderen dat Vermeulen zowel stilistisch als inhoudelijk grote invloed heeft gehad op Pijper. Hoewel Pijper iets jonger was ('we verschilden slechts zes jaar, wat op die leeftijd niet meer telt’), zijn het duidelijk componerende generatiegenoten, geconfronteerd met een zinderend muziekleven, waarin de gezapige tweede helft van de negentiende eeuw op de helling gaat. Ze horen premières van Mahler, Strauss, Debussy, Ravel, Stravinsky, Prokofjev, Schönberg, Bartok en velen anderen, waarbij die componisten vaak zelf als dirigent of solist optreden.
ALS COMPONIST scherpen Vermeulen en Pijper hun geest aan de voorbeelden die ze horen. Het oude deugt niet, tegenover het nieuwe staan ze uiterst kritisch. Er zijn nauwelijks onderwerpen te noemen waarover Pijper en Vermeulen het niet eens waren: beiden staan ze uiterst positief tegenover zowel de oude als de nieuwste Franse muziek. Ze zijn primair geïnteresseerd in melodisch, lineair denkende componisten en verfoeien muziek die is geconcipieerd op basis van harmonische structuren. Daarmee is voor hen de Duitse muziek bijna in zijn geheel van tafel. Mahler is een uitzondering op deze regel, hoewel Pijper ook hem later zal afwijzen. Reger is voor beiden een gruwelijk scheldwoord. Het is overigens grappig om te lezen hoe beiden op latere leeftijd met enige tegenzin het genie van Wagner herkennen en erkennen.
De Sacre van Stravinsky wordt bewonderd, maar zijn latere neoclassicistische composities worden streng van de hand gewezen: ze tonen aan hoe Stravinsky op een dood spoor terecht is gekomen. Schönberg is voor beiden niet meer dan een noodzakelijk kwaad: hij sloopt het oude toonsysteem, maar is onmachtig er iets wezenlijks voor in de plaats te stellen. Zowel Pijper als Vermeulen constateren dat Schönberg en Brahms een zelfde esthetiek vertegenwoordigen. Beiden schrijven positief over dirigent Evert Cornelis, zangeres Berthe Seroen, pianist Dirk Schäfer, over de manier waarop Mengelberg Franse muziek dirigeert. Ze schelden op Hindemith, Honneger, Milhaud, Strauss e tutti quanti. Het zijn allemaal epigonen die werken met andermans toonkunstig materiaal. De oppergod in het muzikale universum heet voor beiden Debussy, in wiens muzikale opstellen ze alle twee zonder enige twijfel stevig hebben zitten grasduinen.
Belangrijk terugkerend thema in beider recensies is de frustratie over de verslechterende concertpraktijk: over de circuskunstjes van rondtrekkende virtuozen, over chef-dirigenten die almaar meer geld vragen en steeds minder bij hun orkest zijn, over het oplepelen van telkens weer hetzelfde ijzeren repertoire, over de veronachtzaming van werkelijk grote nieuwe kunstwerken en over het tegemoetkomen aan de steeds conservatiever wordende smaak van het grote publiek.
Beiden, ten slotte, bonden de strijd aan met de machtigste dirigent ter stede. Vermeulen had daarbij de pech dat hij werkte in Amsterdam en tegen Mengelberg aan liep. Pijper had in Utrecht in de persoon van Van Gilse een veel minder te duchten slachtoffer. Sterker nog: wanneer Mengelberg met zijn orkest in de domstad kwam concerteren, kon Pijper deze dirigent ten voorbeeld stellen. Wanneer Pijper later voor De Muziek en De Groene Amsterdammer schrijft en Mengelberg en het beleid van het Concertgebouworkest aanvalt, is het voorwerk door Vermeulen al gedaan. Pijper heeft van Mengelberg dan niets meer te verwachten en zelf heeft hij inmiddels een reputatie opgebouwd en zijn medestanders om zich heen verzameld.
IN 1927 SCHRIJFT Pijper naar aanleiding van de honderdste sterfdag van Beethoven een artikel waarin hij vaststelt dat de absurde Beethoven-cultus een gezonde en vrije ontwikkeling van de muziek in de weg staat. Op hetzelfde moment steekt Vermeulen de loftrompet over de componist en drijft 'mee met de formidabele stroom van algemene zwijmelgeest waar hij (Pijper) kranig tegen inging’. Dit meningsverschil betekent het plotselinge einde van de vriendschap tussen Pijper en Vermeulen. Althans, zo luidt het verhaal dat Vermeulen in 1953 op schrift stelde, toen Pijper al zeven jaar dood was en daar niet meer op kon reageren. En uiteraard staat het zo in de biografie van Braas, die immers de bronnen kritiekloos overneemt.
Ik heb dit verhaal nooit begrepen en nooit geloofd: twee bevriende, schrijvende componisten die het tot in hun kleine tenen eens zijn over hun onderwerp, krijgen ruzie over zoiets? Gelukkig staat er in de biografie van Braas voldoende informatie om een andere conclusie te kunnen trekken. Ik durf te beweren dat er tussen Pijper en Vermeulen nooit sprake is geweest van vriendschap, zoals het woord bijvoorbeeld gebruikt wordt om de relatie tussen Vermeulen en Roland Holst te karakteriseren. Ze hebben elkaar zeer geacht, ze hebben elkaars grootheid ingezien, ze hebben een diepgewortelde interesse gehad in elkaars muziek en konden op hetzelfde niveau daarover van gedachten wisselen; ze hadden in extreme mate dezelfde denkbeelden. Maar in de grond van hun hart mochten ze elkaar niet. Daarvoor waren de romantische, gevoelige Vermeulen en de koele, afstandelijke Pijper te zeer verschillend geaard. In 1927 bespreekt Pijper een cellosonate van Vermeulen in De Muziek, een recensie waar Anny Vermeulen zich stevig aan ergert. Anny kon Pijper niet luchten of zien. Het staat niet met zoveel woorden in de biografie, maar tussen de regels door is dat overduidelijk. Kort daarop is er irritatie over het lage honorarium dat Vermeulen krijgt voor een artikel dat hij schreef voor De Muziek. Vermeulen, die al jaren in Frankrijk woonde, en Pijper zagen elkaar niet meer, de briefwisseling raakte door de irritaties in het slop en toen Vermeulen terugkwam in Nederland, was Pijper zo goed als dood. Het is niet zo'n romantische verklaring voor het einde van een 'vriendschap’, maar de werkelijkheid is vaak minder poëtisch dan we zouden willen.
ROND 1930 componeren zowel Vermeulen als Pijper muziek voor het theater. Nog afgezien van het feit dat ook hier weer hun ideeën over de verhouding tussen tekst en muziek sterke overeenkomsten vertonen, is vooral ook de keuze van hun onderwerpen treffend. Pijper koos voor de Halewijn-figuur. 'Heer Halewijn zong een liedekijn, al wie het hoorde wilde bij hem zijn.’ Pijper had weliswaar veel vijanden, maar er waren ook mensen op wie hij een grote aantrekkingskracht had, voor sommigen inderdaad met catastrofale gevolgen. Vermeulen schreef muziek bij Nijhoffs Vliegende Hollander. Deze in zichzelf opgesloten, anderen afstotende en in de grond van zijn hart eenzame figuur past waarschijnlijk pijnlijk wel bij Vermeulens geaardheid.
Dat Pijper, die zoals bekend niemand spaarde in zijn felle kritieken, wel in staat was zich een positie te verwerven in het Nederlandse muziekleven, toont te meer aan dat het niet de extreme standpunten van Vermeulen waren die hem veroordeelden tot levenslange eenzaamheid.