MUZIEK EN RELIGIE Sofia Goebaidoelina tachtig jaar

Componeren met gevouwen handen

Dankzij Gidon Kremer en de perestrojka werd een geïsoleerde buitenstaander een wereldwijd gevierde componiste, overladen met prijzen en begeerd door grote solisten en orkesten. Het leven van Sofia Goebaidoelina veranderde van een boze droom in een langdurig happy end - met God als brandend middelpunt.

ALS KIND KIJKT Sofia Goebaidoelina, dochter van een Russische moeder en een Tataarse ingenieur van islamitischen huize (zijn vader was imam), verlangend naar de hemel. In de trieste stad Kazan waar ze voor en tijdens de Tweede Wereldoorlog opgroeit, al jong vertrouwd met een door angst beheerste stalinistische Sovjet-Unie, is buiten de muziek het geloof de enige uitweg voor het introverte, gedisciplineerde kind. Zelf maakt ze trouwens geen onderscheid: kunst is geloof. De komst van een vleugel in het ouderlijk huis beschouwt ze als ‘de misschien wel belangrijkste gebeurtenis van mijn leven’, en de plaatselijke muziekschool noemt ze 'mijn tempel’. Muziek als heiligdom - de pathetiek is heel Russisch, en heel Goebaidoelina.
Ze is het soort wonderkind dat aan buitengewoon pianospelen al snel niet meer genoeg heeft. Al jong krijgt ze in Kazan compositieles van Nasib Sjiganov, 'mijn eerste muzikale liefde’. Ze is gevaarlijk serieus. Tijdens haar puberteit componeert ze tot ze er bijna letterlijk bij neervalt. Voor ze in 1954 als compositiestudent in Moskou onder de hoede komt van Sjostakowitsj’ assistent Nikolai Pejko studeert ze aan het conservatorium van Kazan piano bij de pianopedagogen Leopold Lukomski en Grigori Kogan. Voor compositie heeft ze Albert Leman.
In Moskou blijft haar talent niet onopgemerkt. Phacelia, een liederencyclus voor sopraan en orkest, wordt op de radio uitgezonden; drie jaar later, in 1959, behoort het tot haar eindexamenstukken, evenals een symfonie in E-groot en het vierdelige Pianokwintet (1957) dat ze met het Komitas-kwartet in Moskou uitvoert. Pejko arrangeert voor haar een afspraak met Dmitri Sjostakowitsj, die ze in 1959 thuis opzoekt. Die neemt haar serieus, niks mannelijk dédain. Nadat ze hem haar werk heeft voorgespeeld, verblijdt hij haar met een advies dat haar in al zijn eenvoud eeuwig dankbaar stemt: vooral zichzelf te blijven. Sjostakowitsj weet van zo'n goede raad iets moois te maken: 'Ik wens u toe, dat u uw eigen foute weg blijft volgen.’
Dat doet ze, hoewel ze aanvankelijk niet onberoerd blijft door de westerse avant-garde waarvan de oogst met enige vertraging tot de sovjet-underground doordringt. Maar geen seconde beleeft ze de dodecafonie als historische noodzaak. Nadat ze in haar Pianosonate (1965) voor het eerst consequent de techniek heeft toegepast omschrijft ze Schönbergs methode als religieuze beproeving, verplichte horde op weg naar weer een ander hard gelag: 'De twaalftoonsmuziek is een soort zware keten die de componist naar het voorbeeld van Russisch-orthodoxe asceten omlegt, om lijden en pijn te overwinnen.’
Haar muzikale ideeën bewegen zich in een geheel andere richting. Veel meer dan om vernieuwing van de muzikale taal gaat het Goebaidoelina om de herbezieling van de toon, om de verdieping in de klank. 'De zin van ons werk’, zal ze in de jaren negentig zeggen, 'is niet steeds weer nieuwe dingen uit te vinden. Fantasieën te over in de twintigste eeuw - over klankkleuren, structuren, wat dan ook; alleen hebben we geen generatoren nodig maar filters. Je moet iets loslaten om niet met het materiaal maar in het materiaal te leren werken, zijn weerstanden te ervaren en benutten.’ Een banale, historisch achterhaalde drieklank kan zelfs ver in de twintigste eeuw een ongehoord effect hebben als componisten blijven horen wat het is, een wonder. In haar orkestwerk Stimmen… verstummen (1986) levert Goebaidoelina het bewijs met een D-groot-akkoord dat klinkt alsof ze het ter plekke uitvindt.
In 1965 onderneemt Goebaidoelina met de Vijf etudes voor harp, contrabas en slagwerk haar eerste poging tot reductie. 'Tot dan toe wilde ik theatermuziek componeren, een ballet, symfonieën. Toen begreep ik: nee, in geen geval. Je moet op fluistertoon miniaturen schrijven. Vanaf dat moment heb ik begrepen dat ik me van niemand meer iets aan zou trekken en alleen zou doen wat me bevalt - al betekent dat niet dat ik me sindsdien alleen fluisterend heb geuit.’ Later ontwikkelt ze haar voorstelling van horizontale en verticale tijd. Op de verticale lijn situeert ze het ogenblik, het openbaringsmoment, waarop het volledige idee voor een werk zich aandient, in zijn overvloedigheid nog onleesbaar; de horizontale is de tijdbalk waarop de componenten van het oervisioen bouwsteen voor bouwsteen worden uitgezet, opdat de luisteraar de bestanddelen weer kan samenvoegen tot het buiten de tijd staande geheel waaruit ze zijn voortgekomen. Goebaidoelina lijkt Michelangelo na te zeggen dat het beeld alleen nog maar moet worden uitgehakt. Alleen wordt bij Goebaidoelina geen voorstelling uitgehakt, maar is het materiaal zelf het gereedschap om de voorstelling te vinden. Dat gaat met tasten en zoeken; al haar stukken, de zachtste evengoed als de luidruchtigste, zijn verkennersmuziek.

ROEM VERGAART ze er niet mee. De waardering die haar in kleine kring ten deel valt biedt onvoldoende draagvlak voor een volwaardig componistenbestaan, dat ze alleen kan voortzetten door filmmuziek te componeren. Doceren doet ze niet, voor partijdoeleinden componeren verdomt ze: 'Wie zich eenmaal prostitueert is verdorven.’ Het geloof maakt haar kwetsbaar. Als Tichon Chrennikov, de van zijn Sjostakowitsj- en Prokofjev-hetze beruchte secretaris van de Russische componistenbond, rond 1980 de 'overmatige belangstelling van enkele componisten voor religieuze thema’s’ bekritiseert, weet Goebaidoelina hoe laat het is: dat gaat over haar. Ze kan geen kant meer op. Toestemming voor reizen naar het Westen krijgt ze niet.
Maar dan geschiedt alsnog een wonder.
Haar doorbraakstuk is een geloofsbelijdenis in alle opzichten: een veelvoudig gelaagd monument van religieus symbolisme. Wat ze sindsdien ook voor strijkkwartetten, orkesten, ensembles en grote solisten componeerde, in dat ene werk ligt haar wezen besloten. Het voor Gidon Kremer geschreven eerste vioolconcert (1980) van Goebaidoelina is in naam een concert, naar de geest een mis waarvoor niet toevallig de titel Offertorium is gekozen, het ritueel dat de dikke Van Dale omschrijft als het 'eerste der drie hoofdgedeelten van de mis, waarbij brood en wijn aan God geofferd wordt’. Het is onderdeel van het proprium waarvan Goebaidoelina eerder het Introitus liet incarneren als, jawel, concert voor piano en kamerorkest (1977/1978). Bij haar kan dat. Alleen bij Messiaen en Goebaidoelina, die in 1970 de doop ontving in een Russisch-orthodoxe kerk in Moskou, is het geloof zo met het DNA vervlochten dat het zich in niet-tekstgebonden werken even pregnant uitdrukt als binnen de gebaande liturgische paden. Niettegenstaande haar Alleluja (1990) en de machtige Johannes-Passion (2000), monumentale koor-plus-solistenstukken met alle confessionele toeters en bellen, is Goebaidoelina’s geestelijke muziek in verre navolging van Haydns Sieben letzten Worten unseres Erlösers am Kreuze meer dan eens puur instrumentaal. Aan evident religieus geïnspireerde werken als De profundis voor bayan (1978), In Croce voor cello en orgel (1979), Descensio voor trombones, slagwerk, klavecimbel, celesta en piano (1981) of Die sieben Worte voor cello, bayan en strijkers (1982) komen koor noch solisten te pas. Hun confessionele strekking is klank geworden werkelijkheid, getranssubstantieerd tot geluid zoals tijdens de mis lichaam en bloed van Christus heten te veranderen in brood en wijn.
Dit is componeren met gevouwen handen. Naarmate je vertrouwder raakt met Goebaidoelina’s muziek dringt het liturgische aspect in de perceptie vanzelf naar het middelpunt. In het laatste deel van de Sieben Worte wordt het onmogelijk in de sidderende strijkerstrillers en wriemelende secunden van de bayan, de door Goebaidoelina veel gebruikte Russische knoppenaccordeon, iets anders te horen dan de angstig hoopvolle gebeden van een Russisch-orthodoxe gemeente; 'Vater’, zegt de titel de muziek voor, 'ich befehle meinen Geist in deine Hände.’ In De profundis naar Psalm 130 wederom geen woord - alleen de stamelende, fysiek-spirituele kern van het gebed, bevend tussen hoop en vrees verklankt door een folklore-instrument dat altijd sprak namens gewone, nederige mensen. Het is muziek bij een gruwelijke tekenfilm die toch hemels eindigt op een drieklank in de hoogte, een zonneklaar E-groot dat op bayan klinkt als de ontdekking van een wereld. Het is zo'n klankmoment dat de functies blootlegt van Goebaidoelina’s kleurenpalet. Het consequent onreglementaire coloriet van Am Rande des Abgrunds voor zeven celli en twee aquafonen (2002) en de gekleurde klankstormen van Repentance voor cello, drie gitaren en contrabas (2009) reactiveren het oor doordat hun ongewone spectrum dwingt tot analyse, al is de kwaliteit van haar geluid soms juist dat het gehoor nooit helemaal vat krijgt.
In de Sieben Worte klinkt een raspend unisono dat onzegbaar hout en ijzer tegelijk is, vermolmd-metalig, mat en glanzend. In het begin van het tweede strijkkwartet doet zich iets vergelijkbaars voor. Niet verrassend is Goebaidoelina’s belangstelling voor ongebruikelijke instrumenten. Met haar collega’s Wjatsjelav Artjomov en Viktor Soeslin richt ze in 1975 het gezelschap Astreja op, dat ook in het openbaar improviseert op folklore-instrumenten. In de jaren zestig experimenteert ze in Moskou trouwens al met de enige sovjet-synthesizer van die tijd, de voor leken onhanteerbare, naar Skrjabin vernoemde ANS. In 1998 schrijft ze, haar horizon steeds verder verruimend van west naar oost, Im Schatten des Baumes voor koto, baskoto, tsjeng en symfonieorkest.

ABSOLUTE MUZIEK is bij Goebaidoelina een onbestaanbaarheid. Haar stijgende en dalende lijnen, de eeuwige smeeksecunden, de onthutsend onbevangen drieklanken, kwarttonen, glissandi en koraalgebaren, de ademloos verwonderde octaafzuilen, de klankkleuren - ze verwijzen onder de vlag van een symbolische affectenleer altijd naar de verhouding tussen het hogere en het lagere, licht en duisternis, hoop en onmacht. Haar partituren zijn doortrokken van kruissymbolen, vormgegeven door middel van kruisende instrumentencombinaties, kleuren, intervallen en registers. Bij Goebaidoelina zie je het wonder van een taal die, tegen alle modernistische conventies in, vrijwel geheel metaforisch is zonder maar in de buurt te komen van een gemakzuchtig mediterende New Age. Daar is haar onhedonistische mystiek vol dissonante gordiaanse knopen te weerbarstig en geavanceerd voor. Goebaidoelina laat het komen, maar niet lopen. ’(…) ik begrijp religie in de letterlijke betekenis van het woord als “religio”, namelijk als herstel (…) van het legato in het bestaan. Dat is de belangrijkste opgave van muziek.’ Wat ook met legato wordt bedoeld, de gevolgtrekking is duidelijk: religie = muziek.
In die lijn blijft in de scheppingsdaad die Offertorium is het compositorische horig aan de ideële vertrekpunten. Het stuk heeft alles van een openbaring. Zowel op het constructieve als het metafysische plan is het offer als gebaar van deemoed, eerbied en genegenheid het bepalende thema. In de openingsmaten klinkt het fugasubject van Bachs Ein musikalisches Opfer, zijdens Bach een offer aan de koning - Frederik de Tweede - die dit onmogelijke thema in het Potsdam van 1747 ontwierp om het improvisatietalent van zijn gast Bach te testen, in de onverstandige veronderstelling dat zelfs die er nooit een fuga van zou kunnen bakken. Zijdens Goebaidoelina is het Bach-citaat een tweesnijdende hommage aan zowel een vereerde componist als, via hem, aan het opperwezen dat voor beiden de hoogste instantie is. Daarnaast is het een alleen voor insiders waarneembaar eerbetoon aan Goebaidoelina’s andere held Anton von Webern, wiens instrumentatie van Bachs Ricercare uit Ein musikalisches Opfer model staat voor de hare: elke noot wordt door een andere soloblazer gespeeld. Held drie, de componist van het advies, komt later.
Hoezeer Goebaidoelina ook aan intuïtie zegt te hechten, toeval komt niet voor in haar muziek, waarin de verwijzingen op alle niveaus in elkaar grijpen. Dat schijnbaar rationele werkmethoden en beslissingen zich met haar metafysische natuur verdragen is omdat ze zelf als magische handelingen kunnen worden opgevat. De Fibonacci-reeksen en getallenreeksen waarop het grondplan voor de Johannes-Passion rust zijn voor haar manifestaties van een hogere, magische orde. Daarom is de tegenstelling rationeel-irrationeel niet meer op haar van toepassing - ze zit al een holistische etage hoger. Zoals het Offertorium-thema als hommage een offer aan Bach is, zij het als sigaar uit eigen doos, zo offert Goebaidoelina vervolgens Bachs thema aan het werk. Ze deconstrueert het in variatievorm noot voor noot door bij elke herhaling steeds de eerste en laatste noot weg te laten tot alleen een E overblijft - en het vervolgens als symbool van wederopstanding in de kreeftvorm, van achteren naar voren gespeeld, stap voor stap te laten terugkeren. Een 'offer’ brengt de componiste verder aan haar opdrachtgever Kremer, de man met wiens totale overgave ze zich dermate identificeert dat de muziek zijn evenbeeld moest worden. 'Ik begon te begrijpen’, zei ze, 'dat Kremers thema het offerthema is, de opoffering van een musicus die zich wegcijfert voor zijn toon.’ Zo ontstaat het werk, dat ze na een lange worsteling in maart 1980 voltooit, als viervoudige metafoor voor 'het offer van Christus’ kruisiging, het offer dat God bracht toen hij de wereld schiep, het offer van de violist die het uitvoert en het offer van de dader, de componist’.
Frappant is vervolgens hoe moeiteloos lyrisch de muziek zich loszingt van de theologische exegese. Offertorium klinkt niet half zo getourmenteerd als de papieren last doet vrezen. Het is moeilijk mooie muziek van een zwaarte die licht wordt door de moed waarmee de violist zich ontworstelt aan het gewicht van zijn opdracht, zichzelf bevrijdend met een offer aan de orde die hij moest bevechten om te mogen zingen. Ontsnapt aan de gebiedende wijs van Bachs offerthema heft hij talmende, klagende secunden aan, becommentarieerd door dalende orkestglissandi die het conflict op scherp zetten: plicht versus vrijheidsdrang. Grommend en jankend zinkt de muziek naar de diepte, met achterlating van de violist die is geketend aan zijn interval, gemelijk nageblaat door rollend koper. Allengs ontstaan de eerste vergezichten. Een spookachtig fonkelende orkestepisode verkondigt hoop. De viool ontwikkelt melodie, een spraak. Als herfstblad neerdwarrelende orkestfiguren schudden het vuil af, sprookjesachtige parallelle drieklanken beloven een leven voorbij de metaforische afgronden van dissonante koralen en hysterisch getetter. De laatste episode van Offertorium is grandioos. Verstrooid intiem stijgt de viool naar de hoogste hoogten, 'tonaal’ begeleid door een windstil orkest dat Sjostakowitsj’ innerlijk geëmigreerde adagiowereld kruist zonder hem na te bootsen. Daar ontstaat een weidse space-muziek op een mantra van diep wegzinkende baslijnen met harpen en piano. Het slot is wonderlijk, alsof een vogelzwerm neerdaalt op een lichtstraal, vallend maar stijgend - een onmogelijk geluid.

DE PREMIÈRE van Offertorium tijdens de Wiener Festwochen van mei 1981, met Kremer als solist en het orkest van de Oostenrijkse radio onder Leif Segerstam, is een keerpunt in het leven van Sofia Goebaidoelina. Met Offertorium schrijft ze het werk dat al snel tot de grote vioolconcerten van de twintigste eeuw wordt gerekend. Kremer voert het over de hele wereld uit met dirigenten als Zubin Mehta, Charles Dutoit en Simon Rattle. Met zijn deus ex machina-achtige interventie in een Moskouse taxi ('Moet u niet eens een vioolconcert voor me schrijven?’) maakt hij eind jaren zeventig het begin van een einde aan een isolement dat haar vijftig jaar gevangen heeft gehouden. De val van de Sovjet-Unie, waar Goebaidoelina voor haar emigratie naar Duitsland tot 1992 zal blijven, maakt vervolgens de weg vrij voor een internationale carrière die een antiheldin wereldberoemd zal maken. De wereld ziet het licht dat zij al in Kazan zag, met stille diepe ogen naar de hemel starend.


Op 21 oktober speelt het Koninklijk Concertgebouworkest, onder leiding van Mariss Jansons, nieuw werk van Goebaidoelina - een wereldpremière. (Concertgebouw, Grote Zaal). Op 23 oktober speelt Concert Asko / Schönberg, onder leiding van Reinbert de Leeuw, Goebaidoelina’s Nu eeuwig sneeuw en Descensio in het Muziekgebouw aan ’t IJ. Op 24 oktober speelt Asko / Schönberg Goebaidoelina’s Perception en Silenzio, opnieuw onder leiding van Reinbert de Leeuw, nu in het Concertgebouw (Kleine Zaal). www.aaaserie.nl