Essay: Don DeLillo over Glenn Gould, Thelonious Monk en Thomas Bernhard

Contrapunt

Don DeLillo over Glenn Gould, Thelonious Monk en Thomas Bernhard.

  1. De eerste film begint met een scène die ongeveer veertig seconden duurt, een figuur in de verte in een ijslandschap, alleen met een roedel huilende honden.

Dan gaat de scène over in een volle ruimte, een iglo, ’s nachts, naar schatting een tiental volwassenen en wat kleine kinderen, olielampen verlichten het gezicht van een drie maanden oud jongetje dat Atanar juat heet.

In de film komen veel shots voor waarop alleen het gezicht van een mens is te zien – individuen die dus gescheiden zijn van de hen omringende wereld van ijs en lucht. Halverwege rent Atanarjuat, nu een volwassen man, voor zijn leven. Drie mannen achtervolgen hem, gewapend met speren en messen. De vluchtende man is naakt, wordt gefilmd van een afstand, daarna in close-up, dan in groothoek van boven terwijl hij langs een rotsachtige kustlijn en over het zee-ijs rent, bloedend en verkleumd, en dit vormt het opmerkelijk grimmige hart van The Fast Runner, de eigentijds filmversie van een vijfhonderd jaar oude Inuit-legende, die generaties lang mondeling werd overgeleverd.

De tweede film begint vrijwel monochroom, met een figuur die van grote afstand naderbij komt over een enorme ijsvlakte. Het is niet Atanarjuat, de naakte renner, maar Glenn Gould, de klassiek-pianist.

Thirty Two Short Films About Glenn Gould is een 93 minuten durende film waarin elke afzonderlijke episode of variatie wordt voorafgegaan door een titel. Dit is geen documentaire. Er is een acteur die Gould speelt, maar er zijn ook interviews met mensen die hem gekend hebben, onder wie de violist Yehudi Menuhin, en deze personen fungeren als tegenwicht voor de beoogde lichtheid van de film, een onstoffelijke kwaliteit die voortkomt uit de losse structuur en het ongrijpbare onderwerp.

De film toont ons een krachtige en geestige man, zijn geest en lichaam doordrenkt van muziek, zijn handen (soms in vingerloze handschoenen) altijd in beweging zelfs wanneer er geen piano in de buurt is. Hij is een Canadees, vanzelfsprekend emotioneel verbonden met het onbuigzame noorden. Dit is een film over afstanden. De kunstenaar houdt van het solitaire leven aan de rand van die psychische onmetelijkheid, die andere wereld van ijs en tijd en winterse introspectie.

Dit is ook een film over geluid. In een druk restaurant zijn er stemmen in lagen en zones, sommige liggen over andere heen, in contrapunt, en er is voortdurend muziek, of geluiden die geordend zijn in de tijd, uit radio’s, grammofoons, van een kamerensemble, en playback in de studio. Mensen spreken over een afstand tegen anderen, via telefoon of microfoon. Er zijn voetstappen, applaus, het gepiep van terugspoelende tapes. Mensen in interviews spreken Frans, Engels en Engels met een accent, en Gould interviewt zichzelf, erop wijzend dat de relatie van publiek tot kunstenaar één tot nul is.

Hij is de afstandelijke kunstenaar, die met de elliptische aard die, zoals Menuhin zegt, een leven leidt waarin de rest van de wereld wordt buitengesloten, die hartje zomer verschillende lagen kleding draagt, de aanraking van anderen vermijdend. Hij is ook een uitvoerend kunstenaar die op de leeftijd van 31 stopt met optreden en zich richt op de technologie van opgenomen muziek.

Verschillende episodes in de film lijken nogal geforceerd te zijn ingedeeld, maar aan de andere kant, als de film Twenty Nine Films About Glenn Gould zou heten, misten we de resonantie tussen de titel en Bachs Goldberg variaties, waar er 32 van zijn, inclusief thema en reprise.

De film wordt gekenmerkt door een zonderlinge helderheid en er beweegt, altijd, iets in de verte. Dat is Glenn Gould zelf. In een minder betrokken waagstuk zouden de schrijver en de regisseur proberen de afstand te verkleinen, van de tastbare man een of ander spoor te vinden, iets wat ons allemaal bekend voorkomt, een aanwijzing voor zijn innerlijke woede, zijn drang tot totale beheersing, zijn seksueel personage, een besef van ’s mans paranoia en hypochondrie, zijn lijst van artsen en medicijnen, het obsessieve bijhouden van zijn bloeddruk en hartslag – of welke verwarde verbinding er dan ook mocht zijn met de hoog gegrepen doelstellingen van de visionaire kunstenaar.

Hier niets van dit alles, wat de waarde en effectiviteit van de film ten goede komt. Hier is de kunstenaar in zijn eigenaardigheid en afzondering. Het is zijn film op zijn voorwaarden, ook al is hij gemaakt door anderen, elf jaar na zijn dood. We hoeven van de man niet alles te weten. Minder-dan-alles is wellicht de man.

In de romans van Thomas Bernhard wordt het uiteindelijke onderwerp gevormd door de geïsoleerde menselijke geest. Opgeleid als musicus stelt hij zich in De verliezer voor dat Glenn Gould zijn vriend is, een medestudent onder Horowitz en een man die zo dwangmatig gepreoccupeerd is met zijn kunst dat deze eigenschap hem onvermijdelijk te gronde moet richten. Het is belangrijk om te weten dat Bernhard zelf proza schrijft dat in zijn intensiteit om een vaststaand idee te verwoorden zo onverbiddelijk is, dat het soms in de buurt komt van een zelfvernietigend delirium. Op dit niveau is het vaak grappig.

De Glenn Gould uit de roman is niet dezelfde als die men ziet in Thirty Two Short Films. Hij is robuust en af en toe kwajongensachtig, als hij een champagnefles naar een beeldhouwwerk gooit. Bernhard beweert dat zijn Glenn Gould interessanter is dan het fantoom dat alom wordt vereerd.

Maar in welke mate spreekt Bernhard hier zelf tot de lezer? De verteller, die geen naam heeft, houdt in de loop van zijn het gehele boek voortdurende monoloog vol dat Goulds interpretatie van de Goldberg variaties de oorzaak is van de zelfmoord van hun wederzijdse vriend, Wertheimer. Niet slechts Wertheimers dood, maar ook Wertheimers leven, dat grotendeels rampzalig was, kan worden teruggevoerd tot het genie van Glenn Gould, op een dag in Salzburg, in dienst van Bach. Wertheimer is de verliezer uit de titel van het boek.

«Als Wertheimer 28 jaar geleden, om exact vier uur in de middag, niet langs kamer 33 op de eerste verdieping van het Mozarteum was gelopen, zou hij zich 28 jaar later niet hebben verhangen… Wertheimers noodlot bestond eruit dat hij langs kamer 33 van het Mozarteum liep precies op het moment dat Glenn Gould in die ruimte de zogenaamde aria speelde. Met betrekking tot deze gebeurtenis deelde Wertheimer me mee dat hij halt had gehouden bij de deur van kamer 33, en tot het slot van de aria had geluisterd hoe Glenn speelde… In 1953 vernietigde Glenn Gould Wertheimer.»

Dit is hoe genie werkt. Het verschrompelt de wil van anderen. Maar het kan bij de bewonderaar ook een vreemde weemoedigheid veroorzaken, een verlangen op te gaan in de omgeving. Bernhard verwijst meestal naar de pianist als Glenn, en hij transponeert van de mindere musicus naar de meerdere. Hij zinspeelt op Glenns longziekte, maar in werkelijkheid was het Bernhard die in ernstige mate leed aan deze aandoening. In de roman sterft Glenn als hij 51 is (in plaats van vijftig), misschien omdat Bernhard 51 werd in het jaar dat Glenn stierf.

Er is een zekere mate van identiteit tussen auteur, verteller en personage. Er is de verdubbeling van Bernhard/Gould en tevens de splitsing tussen Bernhard de pianist en Bernhard de schrijver.

Maar waar is de schrijver? Hij zit in een kamer in Wenen of Salzburg en schrijft zinnen voor een verteller die niet hijzelf is, maar hem wel is, maar niet is. Aan het eind is de verteller een niet op de aftiteling voorkomende acteur die Thomas Bernhard speelt op vrijwel dezelfde wijze als een acteur van vlees en bloed Glenn Gould speelt in Thirty Two Short Films.

Ik dacht altijd dat ik een van de tien mensen ter wereld was die wisten dat Thelonious Monks tweede naam Sphere was. In de documentaire Straight No Chaser is Sphere het derde woord dat wordt uitgesproken. Het eerste is Thelonious. Hetzelfde geldt voor het tweede.

De woorden komen na de muziek, een openings sequentie die Monk op het toneel laat zien – staand en ronddraaiend – terwijl achter hem de band speelt. Hij draagt een geinig mutsje, uit Centraal-Azië, en rept zich vervolgens naar de piano voordat het optreden zonder hem eindigt.

In de loop van de film draait Monk meermalen rond, een meditatieve werveling die mogelijkerwijs een bopvariant van een mystieke derwisjdans is. Hij draagt een tiental hoeden – baret, gleufhoed, geruite pet, kalotje, een aangepaste fez – en achter de piano zweet en glimt hij, vooral in de fraaie contrasterende zwart-witgedeeltes, waarbij hij in de oplichtende voorgrond zit, met massieve duisternis achter zich.

Op één moment ligt hij met een hoed op in bed in zijn hotelkamer, de lakens opgetrokken tot aan zijn baard. Dit is ergens in Noord-Europa en hij bestelt roomservice bij een ober die in de kamer blijkt te zijn, en die Monks verwarrende verzoek om kippenlevertjes noteert. De ober kan iets met kip, hij kan een bestelling voor lever plaatsen, maar hij lijkt niet in staat deze twee zaken binnen dezelfde eetbare context te plaatsen. Misschien is het een taalprobleem.

Monk gebruikt taal op een expressionistische mannier, zorgt ervoor dat gesproken taal door een groot deel van de film klinkt, niveaus van dictie die nauwelijks uitstijgen boven gemompel. Glenn Gould neuriede altijd wanneer hij speelde. Monk neuriet wanneer hij praat. Hij is slim en complex maar neigt ertoe spraak te beschouwen als een of ander vermoeiend subgenre van muziek. Hij voert een grappig gesprek met een van zijn begeleiders over technische zaken met betrekking tot G-mineur. En wanneer hij een pen krijgt om handtekeningen te zetten doet hij pogingen om een ordentelijk stuk papier te gebruiken.

«Ik doe het volgens de etiquette», zegt hij.

Er zijn andere momenten die minder licht van toon zijn. Hij had te kampen met periodes waarin hij depressief en volledig naar binnen gericht was. Er waren periodes waarin hij dagenlang in een kamer op en neer liep, totdat hij van totale uitputting instortte. Hij lag tijden in ziekenhuizen en zijn zoon merkt op: «Het is iets angstaanjagends als je je vader in zijn ogen kijkt en je weet dat hij niet precies weet wie jij bent.»

Op de film draait hij rondjes, ondoorgrondelijk, ogen dicht, terwijl achter hem de drummer speelt.

De filmmakers gaan niet omzichtig om met Monks problemen en zijn zelfs niet trouw aan hun methode, die bestaat uit het verzamelen van archiefmateriaal, het filmen van nieuw materiaal, en laten de film abrupt overspringen qua tijd, plaats en gelegenheid, met enkele interviews en oude foto’s voor de historische achtergrond.

Uiteindelijk is dit jazz, en de film heeft de geïmproviseerde en de statische kijk van de cinema uit de late jaren vijftig, Cassavetes en Shadows, met Mingus op de soundtrack, of Robert Frank en Pull My Daisy, met Kerouac als verteller. Dat was de periode waarin Monk opkwam als een kracht in de muziek, in de Five Spot in New York, en de film laat fragmenten zien uit bijna dertig nummers. Vervolgens is Monk daar zelf, achter de piano, het hoofd op en neer bewegend, stampend, een extaticus in zijn natuurlijke staat, betoverd, los van zijn omgeving.

Heeft Monks muziek iets van het noorden? Het woord cool is in dit gebied niet toevallig. Zijn werk heeft een op zichzelf staande kwaliteit. Hij componeerde bijna honderd muziekstukken, waarvan er vele jazzklassiekers werden, en zijn spel is af en toe schraal en afstandelijk, indirect, vrij van bastaardinvloeden – afzonderlijke noten, vreemde noten, gemiste noten, conflicterende noten, en dan, na een pauze, misschien een klein vibrerend sprongetje, als de uitslag van een hartmonitor.

Hij maakt moderne kunst, nerveus en vol spetters, op de manier van Pollock of Godard.

Monk draait volledig rond in een drukke luchthaventerminal en op nieuw in een hotelkamer. Hij is de jazzman op eeuwigdurende tournee, in meer dan één betekenis ontwricht, en deze rotaties wijzen op de be hoefte zijn eigen geografie te creëren. De wereld is ineengeklapt tot een vierkante meter plaveisel maar zij draait, nog steeds, en hij draait mee.

Halverwege de film, in kleur, is er een korte, beeldvullende, prachtige close-up van Monk aan de piano. Hij speelt Crepuscule with Nellie, zijn gezicht en profil toont een piekerig grijzende baard. Hij draagt een roze ring ter grootte van een walnoot en een van zijn meer plechtstatige hoedjes, een zijden hoofddeksel, donkerblauw, passend voor een oude Chinese geleerde.

  1. Monk trok zich terug, mysterieus, raakte in de zes jaar voor zijn dood in 1982 geen toetsenbord meer aan, privé noch in het openbaar. Glenn Gould stierf later dat jaar, lang nadat hij het concertpodium vaarwel had gezegd, hoewel hij platen bleef opnemen.

Thomas Bernhard schrijft: «Ik ontmoette Glenn op Monk’s Mountain.»

Gould is het muzikale equivalent van Brando en Dean genoemd. Hij werkte aan de muziek van een aantal films.

De fictie van Bernhard is anticinematografisch. In zijn werk valt vrijwel niets te zien. Het is allemaal persoonlijke ervaring en in het rond slingerende emotie, allemaal stemmen – geen gezichten, kamers, regenachtige dagen. Er zijn verwijzingen naar straten en steden maar er is geen gevoel van plaats, en de romans die ik heb gelezen kennen geen alinea’s, geen opdeling van de tekst of behulpzame onderbrekingen. Bernhards proza heeft een snelle en luidruchtige polsslag. De verteller brengt eloquente geschiedenissen van ellende, ziekte, gekte, afzondering, en dood.

Er zijn drie momenten waarop het verhaal uit zoveel opeengehoopte walging en zelfverafschuwing bestaat dat het op pijnlijke wijze komisch wordt. En door dit alles loopt guur een besef van thema’s en patronen die onophoudelijk het denken beheersen.

Glenn Goulds onbehagen voor publiek zorgde ervoor dat hij de cultuur van de opnamestudio de baas wilde worden.

Wat zei hij hierover?

Hij zei: «Technologie biedt de mogelijkheid om een klimaat van anonimiteit te creëren.»

Hij ontwikkelde ideeën over niet-lineaire radio en maakte een documentaire getiteld The Idea of North, waarin vijf mensen in contrapunt spraken over de kracht en de afzondering van het verre Canada, met stemmen die plaatsmaken voor andere en die soms elkaar een tijdlang overlappen, met het ritme van treinen en omgevingsgeluid dat textuur geeft aan de aantrekkelijke fugastijl van het stuk.

De manieren waarop Monk textuur aanbracht waren directer en opzienbarender. In clubs begon hij soms een melodie te spelen om daarna over te schakelen op een ander stuk, zijn bas, hoorn en drums achterlatend in de ruimte.

Bernhard was een kluizenaar die weinig mensen kende. Hij heeft zijn vader nooit gekend en deze schande heeft, hoe het ook zij, zijn leven lang aan hem geknaagd. Zijn werk en publieke uitspraken veroor zaakten hevige controverses en schandalen. Zijn boerderij was verboden terrein, soms zelfs voor gasten die waren uitgenodigd. Zijn gezelschap bestond lange tijd uit een vrouw die 37 jaar ouder was dan hij. Hij is nooit getrouwd, had geen kinderen. Waarom zou je kinderen hebben? Wat is een kind? Mensen die dat wat een kind wordt genoemd verwekken, zei hij, produceren in feite «een walgelijk zwetende kroegbaas met een bierbuik, of een massamoordenaar… Dat is wat ze ter wereld brengen».

Goulds tweede opname van de Goldberg variaties werd 26 jaar na zijn eerste vertolking gemaakt, en is somber en langzamer, veel contemplatiever. Hij probeert niet alleen opnieuw Bach te verbeelden, maar raakt verwikkeld in een vorm van correctieve dialoog met zichzelf.

Monk schreef een stuk getiteld Introspection. Twee minuten en twaalf seconden (of meer, of minder, afhankelijk van welke opname je beluistert). Maar wat gebeurt er als introspectie resulteert in een dichtheid die de omringende wereld uitwist?

Gould in zijn jas, met sjaal, handschoenen en pet, ongeacht het seizoen. Monk met zijn astrakanmutsen en witte panama hoeden.

Monks hoeden waren vermaard. Maar toen hij stopte met optreden deed hij zijn hoeden weg. Hij zou in een ruimte staan en tandenknarsen, of naar een muur staren, of van de ene muur naar de andere lopen, weigerend te spreken.

«Beschadiging en uitval en disfunctioneren van het centraal zenuwstelsel», volgens één arts, en waarschijnlijk veroorzaakt door langdurige drugsverslaving.

Lang voordat hij zich terugtrok uit het openbare leven, waren er perio des van verwarring. In een club in Boston zat hij bewegingloos aan de piano, de toetsen indrukkend, geluidloos, gedurende zo lange tijd dat zijn begeleiders uiteindelijk het podium verlieten. Hij hoorde iets wat zij niet konden horen.

Na een lange stilte zou hij zeggen: «Monk weet ’t, Monk weet ’t.»

De gevangene wordt in de eenzaamheid gegooid. Hij is alleen, opgesloten, afgezonderd. Dit is de strengste straf die de staat kan opleggen, op regelrechte executie na.

Bernhard geloofde dat zijn kunst voortkwam uit twee dingen, zijn ziekte en zijn waanzin. Hij leed aan een afwijking van het immuunsysteem die resulteerde in longproblemen die werden verergerd door een hartkwaal. Dit droeg bij aan een langdurige terminale ziekte, waarvan hij zei dat hij die «koesterde en uitbuitte» in zijn werk.

Waar was zijn waanzin?

In zijn atlas van minachting was de waanzin een geografische functie. Oostenrijker zijn betekende het met zich meedragen van een meedogenloos historisch geheugen, een verhaal van fascisme en antisemitisme dat volgens hem het morele equivalent van de waanzin was.

Tussen optredens door, in de een of andere stad, ging Monk graag de straat op om het verkeer te regelen.

Glenn Gould zei: «Afzondering is de onvervangbare component van menselijk geluk.»

Het was voor hem ook, dacht hij, de enige manier om extase te ervaren. Met de trein reisde hij noordwaarts, helemaal tot Manitoba, maar arctisch Canada, zijn idee van het noorden, zou hij nooit bereiken, omdat hij bang was te vliegen en niet in staat of niet van zin was lange afstanden per boot te reizen.

In The Fast Runner is Atanarjuat, naakt, rennend, een man die reageert op primair gevaar; er zijn andere mannen die hem willen doden. Maar wellicht lijkt hij ook op een individu dat probeert zijn gevoel van afzondering terug te krijgen, zijn natuurlijke plaats in het landschap. Het leven in het van sneeuwblokken gebouwde winterverblijf wordt druk en gecompliceerd, en zelfs introspectie wordt groepsdynamica. De man, met woeste blik, rent de poollucht in.

De Griekse en Latijnse wortels van het woord «extase» verwijzen ook naar een gevoel van angst, gestoordheid, ontworteling.

In een documentaire speelt Gould in een studio de Goldberg variaties, opgekruld op zijn lage pianokruk, de camera kan af en toe zijn hoofd nauwelijks vinden tussen de openstaande klep van de piano en de stok die de klep omhoog houdt. Toen zijn moeder zwanger was speelde ze dikwijls piano en hier bevindt hij zich in een bijna foetale positie – de foetus als genie.

Hij wordt vanuit de hoogte gefilmd, en van omlaag, deze kant en dan die, de camera dicht op zijn handen en dan op zijn gezicht als hij neuriet en zingt en lijkt te snateren, af en toe dirigerend met zijn vrije hand. Het is pas bij de reprise, de allerlaatste minuten, dat hij, zijn hoofd ter hoogte van het klavier, zijn lichaam in bedwang, los komt van de opname apparatuur en het filmen, dat hij versmelt met de muziek, met Bach en met Gould.

Sommige mensen waren van mening dat Monk de houding van een vorst had. Anderen zagen een grote zwarte man die zo ondoordringbaar stil stond in een kamer, achter donkere brillenglazen in een bamboemontuur, niet te bewegen tot gesprek, dat ze hem voor blind versleten, of stom, of eenvoudig intimiderend.

In zijn testament onterfde Bernhard een heel land, zijn eigen, door te bepalen dat «niets van wat ik bij mijn leven heb gepubliceerd, noch manuscripten die zich na mijn dood waar dan ook bevinden, noch iets wat ik in welke vorm dan ook schreef, binnen de grenzen van de staat Oostenrijk mag worden opgevoerd, gedrukt of zelfs maar geciteerd».

Dit betreft ook neergekrabbelde woorden op vodjes papier.

In Delaware werd Monk gearresteerd en door de politie afgetuigd omdat hij een gesegregeerd hotel was binnengegaan en een glas water had gevraagd.

Glenns achternaam luidde aanvankelijk Gold. Hij was negen toen de naam werd veranderd en hij heeft het er, naar het schijnt, nooit met iemand over gehad.

Als kind hield Thomas Bernhard ervan om te doen alsof hij dood was. Het beviel hem om zijn moeder te laten schrikken. Later zou hij veel voor toneel schrijven en in sommige opzichten probeerde hij zijn leven (en dood) te organiseren als een vorm van podiumkunst.

De gedachte aan eten joeg Gould angst aan. Dat gold soms ook voor de gedachte aan mensen, aan opgesloten te zijn met anderen, met ze te praten, met ze om te gaan. Tegelijkertijd, vertelde hij, had hij «zekere exhibitionistische neigingen» en vond hij het leuk om op tv vreemde outfits te dragen en met een raar accent te spreken om zo verschillende figuren uit de muziekwereld belachelijk te maken.

Een van deze figuren was Vladimir Horowitz, in Bernhards roman zijn fictieve leraar in Salzburg.

In oudere culturen is de kluizenaar een kwaadaardige figuur. Hij bedreigt het welzijn van de groep. Maar wij kennen hem omdat we hem tegenkomen, in ons zelf en in anderen. Hij leeft in contrapunt, een figuur in de schimmige verte. Dat is wie hij is, voorgoed alleen.

In The Fast Runner komt een fragment voor dat een antwoord lijkt te geven op de vraag naar de aard van de film. Dat is het beeld van een eenzame figuur in een gevaarlijk landschap. De zuiverste momenten in de film zijn wellicht die over eenzaamheid en gevaar. Tijdens de aftiteling verschijnen, onverwacht, beelden van de cast en crew aan het werk, mannen met zonnebrillen, op sleden gemonteerde camera’s, en het effect is enigszins ontroerend. Hier wordt de fictie duidelijk, de filmkunst zichtbaar, en worden twee niveaus van afzondering vernietigd, dat van het personage en dat van de bioscoopbezoeker.

Bernhard schrijft over Gould: «Hij had zichzelf gebarricadeerd in zijn huis. Levenslang. Alle drie hebben we ons leven lang het verlangen gedeeld onszelf te barricaderen tegen de wereld. Alle drie waren we geboren barricadefanaten.»

De fictieve Wertheimer is het derde lid van de barricadesekte, Monk het vierde.

Allereerst is er de gradatie van taal, een gevoel van toenemende dreiging die voortkomt uit de begrippen zelf. Introspectie, eenzaamheid, afzondering, benauwdheid, angst, depressiviteit, hallucinatie, schizofrenie. Dan zijn er de menselijke interpretaties. Hij is bevrijd van conventies; of er ontbreekt iets aan zijn menselijkheid; of hij is gevangen in een moderne context, gekenmerkt door een vorm van vervreemding die ervoor zorgt dat hij zich in deze wereld niet op zijn gemak voelt; of het is misschien het gevolg van zijn opvoeding; of hij is een godverdomd genie – laat hem met rust; of het is een puur klinische aangelegenheid, een kwestie van hersenchemie; of het is in feite een natuurlijke staat, een of andere angst die voortleeft in de oudste hersenen, het reptielenbrein, voorbij de twijfelachtige beperkingen van alle dingen waarmee hij zich ertegen verweerd heeft.

Als we het antwoord weten is dit de vraag: hoe dicht kunnen we het ik naderen zonderen alles te verliezen?

In Bernhards roman wordt Monk’s Mountain ook wel Zelfmoordberg genoemd. Elke week drie of vier zelfmoorden. «Hun te pletter geslagen lichamen op straat hebben me altijd gefascineerd en zelf ben ik (niet als Wertheimer trouwens!) lopend of met de lift naar de top van Monk’s Mountain gegaan met de bedoeling mezelf in de leegte te werpen, maar ik gooide me er niet in (en Wertheimer evenmin!). Verschillende keren had ik me al voorbereid op de sprong (net als Wertheimer) maar ik sprong niet, net als Wertheimer.»

Wat Wertheimer deed was een touw om zijn nek binden en uit een boom springen.

Er vindt een samensmelting plaats tussen Gould en Bernhard die de schrijver niet hoefde te verzinnen. In Thirty Two Short Films praat Gould over zijn angst om dood te gaan. Hij doet dat, typerend genoeg, over de telefoon, staand in een telefooncel en pratend met een neef over de occulte invloed die sommige getallen hebben op het leven van de mens. Als de cijfers die samen iemands leeftijd aangeven, bijvoorbeeld (zoals in het geval van Schönberg) een zeven en een zes, bij elkaar opgeteld dertien opleveren, is de betekenis omineus. Schönberg overleed inderdaad toen hij 76 was.

Als hij telefoneert is Gould bijna 49. Hij spreekt in de telefoon: «Schönberg praat nog steeds tegen me.»

Voor een bewustzijn dat de wereld eindeloos naar binnen zuigt, is dit de macht van getallen. De wereld bestaat uit een reeks veronderstellingen die het mogelijk maken zich naar binnen te richten. Gould zou aan het noodlottige gevolg van die vier en die negen ontsnappen, maar alleen in technische zin. Twee dagen nadat hij vijftig was geworden kreeg hij een beroerte en een week later overleed hij.

Bernhard, zijn gedroomde zielsverwant van het klavier, zou uiteindelijk Glenns numerologische dubbelganger worden, gefixeerd op cijfers die samen dertien vormen. Hij stierf later in dat decennium, twee dagen nadat hij 58 was geworden.

In Bernhards roman sterft Glenn op romantische wijze, terwijl hij de Goldberg variaties speelt, als was het bedoeld als tegenwicht voor de tol die het genie had geëist. Eén fictieve zelfmoord, Wertheimer; één fatale beroerte, Glenn Gould.

Een ander slachtoffer van een beroerte ziet men op film als hij opgebaard ligt in Saint Peter’s in New York, de jazzkerk, terwijl rouwenden langzaam voorbij schuifelen. Hier is Thelonious Sphere Monk eindelijk gestopt met draaien.

  1. In de kamer, waar ik werk, hangt een grote foto aan de muur: een beeld uit 1953, zwart-wit, een jazzband die optreedt in een club in Greenwich Village. Voor de gedreven chroniqueur is dit een foto die misschien makkelijk uitnodigt tot het schrijven van een meditatief boek over de mannen en hun tijd. Laat deze karige weergave echter volstaan:

Monk op de voorgrond, zonder hoed, in een gestreept pak, mond open, handen op het klavier. Helemaal links Mingus, hoofd omlaag, onderkant gezicht in de schaduw, handen bespelen de snaren van zijn bas. Op de achtergrond Roy Haynes op drums, ogen wijd open, gezicht boven de openstaande bekkens. Pal links van hem een muurschildering met een liggende vrouw, naakt, een figuur uit de oude bohème van de Village. En helemaal rechts, gezicht afgewend van de groep en de lijst uit kijkend, in wit pak, met sax, is daar Charlie Parker, helder als een sneeuwstorm in juli.

Het is het opschrift boven het hoofd van de saxofonist dat uiteindelijk de foto bepaalt – twee woorden met de hand geschreven op de afdruk zelf, in witte krijtletters die passen bij de kleur van Charlie Parkers pak.

Bird lives.

Dit grafschrift, met krijt en verf geschreven op trottoirs en in metrotunnels nadat Bird was gestorven, op z’n 34ste, heeft de oeroude emo tionele structuur van een half vergane Romeinse inscriptie. Het is een klassiek menselijke schreeuw tegen de eindigheid. Wat laten we achter dat zich vastzet in het aardse geheugen? De Bird-graffiti werd als eerste verspreid door een Beat-dichter die Ted Joans heette, die onlangs zelf is overleden. Drie van de mannen op de foto zijn dood, allemaal behalve Roy Haynes, die achter in de zeventig is en nog steeds werkt, maar allemaal delen ze een leven na de dood, op compactdisc, op tape en oud vinyl, en in de hoofden en het muzikale bewustzijn van ontelbare mensen, alleen, in een kamer, luisterend.

Waar Glenn Gould ligt is een grafsteen met daarin uitgehouwen de tekens van een andere vorm van permanentie, in graniet – de eerste drie maten van het thema van de Goldberg variaties.

Thomas Bernhard werd in het geheim begraven, in Wenen, een uur eerder dan aangekondigd, om zijn privacy te verzekeren.

Charles Mingus vormt zuivere minerale deeltjes in de heilige rivier, de Ganges, zijn as uitgestrooid door zijn weduwe, voor zonsopgang, om de weg te effenen voor de reïncarnatie.

  1. Op het eind van Thirty Two Short Films beweegt een figuur zich over de permafrost, weg van de camera en in de richting van de ijzige horizon. De lucht is leigrijs en vaag roze en het beeld is het idee van het noorden.

Voyager 1 en 2 werden gelanceerd in 1977, twee Amerikaanse ruimtevaartuigen die zich nu aan de rand van het zonnestelsel bevinden, acht miljard kilometer van de aarde, de eerste door de mens gemaakte objecten die de verre ruimte binnendringen. Aan boord bevindt zich, naast andere voorwerpen, een opname van Glenn Gould die een korte prelude van Bach speelt.

Wij zijn intelligente wezens, geschoold in wiskunde en in staat tot het organiseren van een coherente reeks geluiden die een één geheel vormende compositie opleveren, muziek genaamd, een kunstvorm waarvan de waarheid, kundigheid, originaliteit en andere ondefinieerbare eigenschappen resulteren in een transcendentale verrukking, schoonheid genaamd, in de geest en het gevoel van de luisteraar.

Dit is de boodschap aan hen die daarbuiten zijn, op een afstand die slechts de dood kan meten.

Vertaling: Rob Hartmans