Cybervlees

Pervers, pornografisch, gewelddadig - luidde de kritiek op het werk van(David Cronenberg. Ook in zijn nieuwste film eXistenZ gaan erotiek en de opstand van het vlees weer hand in hand. Met een verontrustende schoonheid.

IN DE FILM The Fly (1986) van de Canadese regisseur David Cronenberg slaagt de briljante dr. Seth Brundle erin materie van een stalen capsule naar een andere te verplaatsen. Wanneer de zwaar aangeschoten wetenschapper besluit zijn experiment aan de ultieme test te onderwerpen - het transporteren van zichzelf - gaat er iets mis. Een vlieg belandt ongemerkt in de capsule waarin hij zit. Het genetische materiaal van vlieg en mens wordt vermengd. De computer duidt datgene wat uiteindelijk in de andere capsule terechtkomt aan als ‘Brundlefly’, een verminkt monster dat steeds meer vlieg wordt en steeds minder mens. Brundle ondergaat het proces aanvankelijk met verwondering en een flinke dosis zwarte humor, bijvoorbeeld over zijn rottende nagels, vingers en oren. Maar uiteindelijk walgt hij van zichzelf en komt hij tot een verpletterend inzicht over zijn conditie. Tegen zijn minnares zegt Brundlefly ten einde raad: 'I am a fly who dreamt he was a man. And loved it.’ Wellicht bestaan er betere stukjes dialoog in de filmgeschiedenis, mooier geschreven of beter passend bij het verhaal, maar weinig andere filmteksten hebben dezelfde kracht als deze existentiële oerkreet. De tragiek zit ’m erin dat het laatste restje wetenschapper in Brundlefly nog probeert het proces terug te draaien. 'I don’t know enough about the flesh; I’m going to have to learn.’ Zo wordt de transformatie een metafoor voor het verouderingsproces en de psychische gevolgen ervan. 'Mijn reis door de filmkunst’, zei regisseur Cronenberg ooit, 'is een poging de connectie tussen het fysische en spirituele te ontdekken: wat we fysisch zijn; wat de essentie is van het fysische leven en het bestaan. Dit zijn vragen waar ik nog steeds gek van word.’ NAAST THE FLY maakte Cronenberg onder meer Shivers (1975), Rabid (1976), Videodrome (1982), Dead Ringers (1988), Naked Lunch (1991) en Crash (1996), films die naar eigen zeggen allemaal 'hoofdstukken’ zijn van een intens persoonlijk 'boek’. Zijn laatste film eXistenZ is een mooi voorbeeld van de thema’s in dat boek: de mortaliteit van de mens, de relatie tussen lichaam en geest en het menselijk vlees als technologische hardware. Wat Cronenberg vooral bezighoudt is de vraag: welke garantie hebben we dat het hier en nu echt is? Zijn films lijken nog het meest op experimenten waarvan de resultaten geen antwoorden opleveren maar alleen nieuwe vragen oproepen. Het zaad voor Cronenbergs denkwijze is al vroeg gezaaid. In Cronenberg on Cronenberg, een bundel gesprekken tussen de filmschrijver Chris Rodley en de regisseur, vertelt Cronenberg dat hij niet kon kiezen tussen een studie literatuur of natuurwetenschap. Hij koos voor laatstgenoemde, maar tot zijn ergernis kreeg hij een onpersoonlijke en emotieloze versie voorgeschoteld. Cronenberg: 'Volgens mij zijn de beste wetenschappers even gek, creatief en excentriek als schrijvers en kunstenaars… eigenlijk zijn wij allemaal gekke wetenschap pers en is het leven ons laboratorium. Net als de personages in mijn films zoeken wij naar een wijze waarop we kunnen leven, problemen oplossen, en chaos en waanzin vermijden.’ De systematische thematiek van zijn werk en het feit dat hij er de voorkeur aan geeft iedere keer met hetzelfde productieteam te werken, maakt Cronenberg tot een auteur in de klassieke zin van het woord. Dit heeft interessante consequenties. Het beoordelen van het werk van een filmmaker volgens de principes van de auteurstheorie is ouderwets. Het kijken naar film met een postmoderne bril - het zoeken naar verbanden, naar maatschappelijke relevantie - heeft nu de voorkeur. Maar Cronenberg brengt geen hommages; hij verwijst slechts naar zijn eigen werken; hij wil met zijn films de maatschappij geen spiegel voorhouden. Voor hem gaat het alleen om het beantwoorden van zijn eigen vragen, het uitvoeren van zijn eigen experimenten. Cronenberg heeft het nooit makkelijk gehad met de filmkritiek. Dat is deels begrijpelijk. Als een filmmaker steevast zijn eigen visie nastreeft, is het moeilijk greep op zijn werk te krijgen. Aanvankelijk, vooral in de jaren zestig, waren sommige critici nog verrukt van de filosofische inslag van zijn eerste, avantgardistische horrorfilms. Met Shivers en Rabid, twee films die oppervlakkig beschouwd binnen het subgenre 'bodyhorror’ vallen, sloeg de welwillendheid om; veel critici walgden van de 'perversiteit’ in de films. En het is niet moeilijk te zien hoe dat kwam. De openingsscène van Shivers is nog steeds een schokkend staaltje exploitatieve geweldspornografie. We zien hoe een oude man met een baard een schoolmeisje in een kort jurkje aanrandt. Hij wurgt haar en scheurt vervolgens de kleren van haar levenloze lichaam. De camera volgt dit allemaal gulzig, waardoor de scène een enorme erotische lading krijgt. Dan brengt de man een mes te voorschijn en snijdt de buik van het meisje open. Hij schijnt, buiten beeld, een operatie uit te voeren. Wanneer hij klaar is, haalt hij het mes door zijn eigen keel. Later blijkt een seksuele ziekte - in de vorm van een bloederig, penisachtig orgaan dat het lichaam binnendringt - de inwoners van een appartementencomplex te hebben besmet. De film eindigt in een bizarre, massale seksorgie van geïnfecteerden. 'Het doel van de film was: show the unshowable, speak the unspeakable’, zegt Cronenberg in Rodley’s boek. In de jaren na Shivers werd dit adagium kenmerkend voor zijn kunstenaarschap. Geen wonder dat Martin Scorsese huiverig was Cronenberg in levende lijve te ontmoeten. 'Hij dacht dat ik een maniak was’, vertelt Cronenberg. Toch heeft Scorsese grote bewondering voor het werk van Cronenberg: 'Cronenberg ís de late twintigste eeuw. Over hem hebben we geen controle, in die zin dat we geen controle hebben over de onafwendbare vernietiging van onszelf. Dat is wat zo duidelijk aan zijn werk is. Zo angstwekkend. Zo verontrustend.’ Eerder dit jaar kreeg Cronenberg tijdens het filmfestival van Berlijn de Zilveren Beer voor zijn gehele oeuvre. En in Amerika kon eXistenZ op lovende recensies rekenen. Deze onverwachte bewieroking - de eerste keer in zijn carrière - heeft Cronenberg ironisch genoeg te danken aan het hardnekkig vasthouden aan een eigen stijl en een rabiate onwilligheid iedere vorm van (zelf)censuur te accepteren. TOEN CRONENBERG vier jaar geleden Salman Rushdie voor een Canadees tijdschrift interviewde, bestond het idee voor eXistenZ al. Maar, onthult het Britse filmblad Sight and Sound, Cronenberg 'testte’ zijn idee tijdens het interview op Rushdie uit, zonder dat de schrijver zich daarvan bewust was. 'Omdat hij voortvluchtig was’, legt Cronenberg uit, 'moest Rushdie alles over computers leren, want hij werd gedwongen op een laptop te werken. Deze ontmoeting maakte dingen voor mij duidelijk, zodat ik een wereld kon visualiseren waarin computerspelletjes kunst zijn, waarin de ontwerpers ervan als kunstenaars worden beschouwd.’ Het hoofdpersonage in eXistenZ is de sensuele cyberspace-godin Allegra Geller (Jennifer Jason Leigh), ontwerper van een nieuw computerspel, eXistenZ, dat de speler naar een virtuele wereld voert die niet van de 'echte’ werkelijkheid valt te onderscheiden. Dit wordt bereikt door middel van een unieke spelcomputer: een machine in de vorm van een menselijk orgaan, gemaakt van genetisch gemanipuleerde amfibische eieren. Omdat hij levend is, heeft de spelcomputer botten en spieren, en is hij bevattelijk voor ziekten. De 'computer’ wordt onderaan de ruggengraat direct op het zenuwstelsel van de speler aangesloten. De 'stekker’ is een gedraaide navelstreng met doorschijnende blauwe en rode bloedvaten onder de opperhuid. Tijdens de eerste publieke demonstratie van eXistenZ blijkt dat er een fatwa tegen Allegra is uitgevaardigd. Met Ted Pikul (Jude Law), een werknemer van het bedrijf dat het spel produceert, slaat Allegra op de vlucht. Van meet af aan is de film puur Cronenberg. De titelbeelden zijn cellen die door de camera liefdevol onder een microscoop worden bekeken: vormen krioelen soepel door elkaar heen op de maat van de kenmerkend dramatische, opera-achtige muziek van Howard Shore, Cronenbergs vaste componist. Het effect is dat de kijker meteen het gevoel krijgt hij in een vreemde wereld wordt verplaatst, wat versterkt wordt door de vormgeving van de film: minimalistisch, somber, zonder enig teken van hi-tech-computers of dergelijke voorwerpen die men in een moderne film met deze thematiek zou verwachten. Zelfs het wapen waarmee een mislukte sluipmoord op Allegra wordt uitgevoerd, is organisch: een pistool van bot en kraakbeen waarvan bloed en vet afdruipen, dat 'kogels’ in de vorm van menselijke tanden schiet. Terwijl de cyberspace-godin en Pikul vluchten voor de moordenaars, die 'realisten’ blijken te zijn, mensen die niet tegen het creëren van fantasie, van de virtual reality van het spel kunnen, belanden ze bij de garage van Gas (Willem Defoe). Hij is een met olie besmeurde monteur, maar 'only at the most pathetic level of reality’, zoals hij het stelt. Gas blijkt tevens een illegale maker van bioports te zijn, het 'stopcontact’ waar de 'stekker’ van het spel (de navelstreng) inpast. Hilarisch is de scène waarin Pikul zijn ontblote rug naar Gas draait en laatstgenoemde met een enorm langwerpig apparaat (een bioport insertion gun) het gat voor de 'stekker’ in Pikuls ruggengraat schiet. Niet alleen maakt Cronenberg de latente homofobie van Pikul belachelijk, hij introduceert ook een thema dat zijn hele oeuvre kenmerkt: de transformatie van het lichaam. Waarom zouden we tevreden moeten zijn met wat we hebben? Het moet mogelijk zijn het lichaam te veranderen. Met extra organen bijvoorbeeld. Bovendien, waarom zouden de onderdelen van het menselijk lichaam niet de mogelijkheid kunnen krijgen zelf te bepalen wat ze zijn, wat hun functies zijn? Als uitgangspunt hiervoor lijkt Cronenberg het filosofische onderscheid tussen lichaam en geest te gebruiken. De vraag waarom de mens doodgaat, waarom de geest gezond blijft terwijl het lichaam door ziekte wegrot, blijft hem fascineren. In Chris Rodley’s boek zegt Cronenberg: 'Volgens mij is het menselijk vlees niet verraderlijk of in principe slecht; het is in werkelijkheid onafhankelijk.’ Hij vergelijkt hier het 'onafhankelijke’ menselijk vlees met kolonies die zich afscheiden van vreemde machthebbers - met als gevolg dat de kolonies vrije, gelijkwaardige partners worden en geen gedomineerde onderdanen. Het lichaam komt dus in opstand en de geest heeft veel moeite deze revolutie te begrijpen en te accepteren. Erotiek en de vleselijke revolutie gaan in Cronenbergs films hand in hand: het penis achtige monster in Shivers; de 'vagina’ in de buik van de televisiemaker Max Renn in Videodrome; de erotische wonden van de personages in Crash, de 'anus’ in de organische schrijfmachine in de William Burroughs-verfilming Naked Lunch; het extra orgaan in de vorm van het levende computerspel in eXistenZ. In de beste film uit zijn oeuvre, Dead Ringers, voert Cronenberg de relatie tussen erotiek en zijn filosofie over het menselijk vlees tot het uiterste. Het verhaal draait om een identieke tweeling, de gynaecologen Elliot en Beverly Mantle (Jeremy Irons), en hun relatie met Claire Niveau (Geneviève Bujold). Tijdens een gynaecologisch on derzoek blijkt Claire een gemuteerde baarmoeder te hebben: drie baarmoederingangen met drie compartimenten. Als zij met opengesperde benen in de stoel zit, focust de camera op het gezicht van Claire. Uitdagend vraagt ze: 'Really doctor, how does it work?’ Omdat hij een man is, zou je Cronen berg kunnen verwijten dat hij een situatie exploiteert die voor vrouwen volstrekt niets met seksuele opwinding te maken heeft. Maar in de context van de film lijkt er iets anders aan de hand te zijn. Claire heeft tijdens het onderzoek zelf het heft in handen; zij is trots op haar lichaam en voelt zich niet geïntimideerd door de indringer, de arts. Daarom heeft zij genoeg zelfvertrouwen het verleidingsspel met Elliot Mantle te spelen. Bovendien, in de wereld volgens David Cronenberg is het vlees onafhankelijk en dient het met innovatieve criteria te worden beoordeeld. Zoals een van de tweelingbroers zegt: 'There ought to be beauty contests for the insides of bodies.’ De dualiteit in de relatie tussen Elliot en Beverly komt tot uiting wanneer hun lichamen een eigen leven gaan leiden. De geest heeft geen controle meer over het vlees. Beiden raken verslaafd aan pillen en de enige manier om de 'Siamese’ tweeling van de ondergang te redden, is 'scheiding’ - operatief. In de ogen van de gestoorde Beverly dienen 'abnormale lichamen’ met buitengewone instrumenten te worden behandeld. Hiervoor gebruikt hij zijn 'gynecological instruments for operating on mutant women’. Wanneer Elliot op de operatietafel ligt, snijdt Beverly zijn buik open en gaat net zo lang door totdat het lichaam van zijn broer ophoudt te functioneren en de 'scheiding’ is bewerkstelligd. In een fantastisch dubbelzinnig einde zien we Beverly eerst naar buiten lopen, Claire Niveau opbellen en dan weer terugkeren naar het appartement waar Elliots lichaam ligt. Beverly’s lichaam dwingt hem het noodlot te accepteren. Het gevoel van berusting en tederheid in de scène is schokkend en onvergetelijk. Het laatste beeld toont de lichamen van beide broers liggend over elkaar - onlosmakelijk verbonden. Cronenberg weet op een onnavolgbare manier schoonheid in de brutaliteit van de moord op Elliot Mantle te vinden. Zijn de broers in Dead Ringers een twee-eenheid, één lichaam dat zowel mannelijk als vrouwelijk is, in eXistenZ zijn Allegra en Pikul twee zelfstandige lichamen die dankzij de revolutie van het vlees een nieuwe vorm van seksualiteit ontdekken. Met twee 'computerkabels’ (navelstrengen) sluiten ze zich op het organische computerspel aan om te spelen. Wanneer Allegra naast Pikul op bed ligt, met hem verbonden door de computer, streelt ze de toetsen van de gamepod (dikke tepels in de kleur van menselijk vlees). Over de betekenis hiervan zegt Cronenberg in Sight and Sound: 'Er is heel veel seks in de film, metaforisch gesproken, en omdat ik hier zo tevreden mee was, wilde ik de atmosfeer niet met echte seks bederven. Dit is in feite beter dan seks; dit is seks waar je nooit van had kunnen dromen.’ MET ZIJN UNIEKE benadering zorgt Cronenberg ervoor dat de kijker bij al zijn films verbaasd, verrast en overdonderd de bioscoop verlaat. Juist omdat de werelden die hij creëert zo vreemd zijn, hebben we niets waar we ons aan vast kunnen houden, geen navelstreng die wij aan een bekende realiteit kunnen koppelen. In eXistenZ gebeurt dit in extreme mate. Aan het einde van de film zijn niet alleen de personages, maar ook de kijkers op precies dezelfde manier in de war over wat echt en wat fantasie is als Brundlefly, het insectmonster voor wie het werkelijke leven als mens niet meer dan een droom is geworden. 'Are we still playing the game?’ vraag iemand in eXistenZ wanneer hij op het punt staat te worden doodgeschoten. En de kijker? Wij ervaren de film als echt; wij zitten er immers fysiek naar te kijken. Wat zou moeten betekenen dat wij onszelf afvragen of het leven buiten het scherm, voordat de film begon, de werkelijkheid was. Of was dat alleen maar een droom? ('I am a fly who dreamt he was a man. And loved it.’) De films van David Cronenberg kunnen levensgevaarlijk zijn.