Niet alleen de oude meesters worden ouder

Da Vinci versus Jay-Z

Oude schilderkunst naast moderne kunst in musea: welkom in het transhistorische tijdperk. Het werkt als aanvulling of contrast, maar roept ook vragen op. Want de wereld van de oude meesters kende waarden waar wij niet naar terugverlangen. En ook de moderne kunst heeft zo haar tekortkomingen.

© Parkwood entrtainment / S.C Enterprises

I can’t believe we made it (this is what we made, made)
This is what we’re thankful for (this is what we thank, thank)
I can’t believe we made it (this a different angle)
Have you ever seen the crowd goin’ apeshit? Rah!

The Carters in Apeshit van het album Everything Is Love (2018)

Hand in hand staan ze, aan het begin van de videoclip bij hun nummer Apeshit, in een lege museumzaal voor de Mona Lisa. Zij in zachtroze, hij in mintgroen, zij versierd met diamanten, hij behangen met goud, hun juwelen rustend op de blote huid van hun even diepe decolletés. De muzische vrouw op ’s werelds beroemdste schilderij op de achtergrond steekt bij het stel af als een preuts tutje, de lelieblanke huid gehuld in donkere kledij, de handen over elkaar. Het hele mysterie van haar sluikse glimlach wordt overschaduwd door de priemende blikken die Jay-Z en Beyoncé, samen het duo The Carters, recht in de camera werpen. Zíj zijn de sterren van dit moment, als artiesten, als mensen van deze tijd.

Het nummer en de bijbehorende clip die The Carters op een avond opnamen in het Louvre maakten de tongen los in verschillende kringen. Op blogs werd de tekst gefileerd en het slang doorgrond. Een taalkundige dook in de etymologie van de uitdrukking ‘going ape’ en kwam uit bij de jaren van rassensegregatie. En kunsthistorici zagen in de beelden uit het museum niet minder dan een interventie in de westerse kunstgeschiedenis: twee zwarte mensen met het Louvre, van alle musea, aan hun voeten.

We zien Beyoncé en haar entourage in nauwsluitende pakjes dansen voor de Kroning van Napoleon (1807) van Jacques-Louis David. Napoleon kroont er zijn Joséphine nadat hij, voor het oog van de paus, zichzelf brutaal heeft gekroond. Beyoncé – dochter van een slavenhouder, sensueel in haar strakke legging van Burberry – danst precies ter hoogte van de knielende Joséphine. Zij hoeft niet onderdanig te zijn, zij heeft man, paus noch keizer nodig voor haar bekroning. Jay-Z staat met gevouwen handen voor Het vlot van de Medusa (1818) van Théodore Géricault, de schilder die een donkere man midden op het vlot plaatste, als een van de weinige overlevenden van de ramp. En samen poseren ze voor de Venus van Milo, twee mensen met een zwarte huid voor het statige, witte marmer waar zo veel van de kunst in dit museum uit gesneden is. ‘I can’t believe we made it’, zingt Beyoncé keer op keer.

Dat zal voor een deel op hun huwelijk slaan, als je de blogs moet geloven, maar meer nog op het verloop van de geschiedenis. Want tussen The Carters en Leonardo da Vinci liggen werelden van verschil. Niet alleen in tijd en locatie – vijfhonderd jaar en een nieuw ontdekt continent – maar ook in opvattingen en verwachtingen, over macht, status en rijkdom en voor wie die zaken zoal weggelegd zijn. In die zin is hun optreden in het Louvre inderdaad een interventie in de westerse kunstgeschiedenis, tot op de dag van vandaag overwegend het terrein van de witte mens, gemeten naar beeltenis, makers en publiek. Via rijkdom, status en macht, in die volgorde, kwamen The Carters front row bij het grootste schilderij uit die geschiedenis te staan, sterker nog, eisten haar op helemaal voor hen alleen.

De videoclip, met acht nominaties grote kanshebber bij de aanstaande 2018 MTV Video Music Awards, zou zomaar als kunstwerk in een van de grote musea kunnen draaien. De confrontatie van The Carters met Da Vinci, David en Géricault past in de trend van het opschudden van oude tijden met nieuwe kunst. Beyoncé en Jay-Z doen in hun act denken aan de kunstwerken die Takashi Murakami, Jeff Koons en Anish Kapoor de afgelopen jaren in de statige zalen van Versailles mochten plaatsen: radicaal glimmend, brutaal spiegelend en uitgevoerd in zuurstokkleuren. Frisse kunstwerken die de tijd uitdagen, die klassiekers uit de tent lokken. Maar Apeshit gaat verder dan dat. Voorbij het visuele spektakel is het rendez-vous van The Carters met de oude meesters niet minder dan een één-op-één met de geschiedenis. Als zij zich aan het einde van de clip eindelijk omdraaien om zelf een blik te werpen op het sfumato-gezicht van de Mona Lisa, doen ze dat als gelijken. Dat is hoe ver ze zijn gekomen.

© Parkwood entrtainment / S.C Enterprises
‘Zo een museum gelooft dat alle kunstwerken in essentie transhistorisch zijn, tijdreizigers’

Welkom in het ‘transhistorische’ tijdperk, een ietwat holle frase die uit steeds meer hoeken klinkt. Nieuw is het idee van de mengelmoes van oud en nieuw alleszins, maar met een nieuw elan verschijnen oude en nieuwe kunstwerken overal naast elkaar. Ze vullen elkaar aan op cruciale punten: oude schilderkunst onthult de basiswaarden in onbegrijpelijke nieuwe mediakunst; hedendaagse kunst kijkt kritisch naar de maatschappij en schijnt oude waarden bij, maakt van zeventiende-eeuwers weer mensen van vlees en bloed.

In de transhistorische opstelling is niets te gek: het museum in Wenen mixte deze zomer een Rembrandt met een Rothko. In Nederland veranderde het Frans Hals Museum in Haarlem onder leiding van Ann Demeester, in samenwerking met M-Museum Leuven en curator Eva Wittocx, in een waar transhistorisch museum. Beide musea bezitten zowel een collectie oude als nieuwe kunst en zetten vanaf 2015 de sluisdeuren definitief open. In The Transhistorical Museum: Mapping the Field (Valiz, 2018) gaan Demeester en Wittocx (onder hun redactie, samen met anderen) in op de urgentie van dat nieuwe museum. ‘Het transhistorische museum biedt ons dus een manier van kijken naar het verleden via het heden (of een andere periode uit de geschiedenis) en vice versa, en heeft het potentieel voor nieuwe manieren van interpreteren en leren. Zo een museum gelooft dat alle kunstwerken in essentie transhistorisch zijn, tijdreizigers.’

Het Frans Hals staakte de hedendaagse tak van het museum, De Hallen Haarlem, en bracht het hele museum terug onder een noemer, het Frans Hals Museum, met alleen nog een onderscheid tussen de locaties Hal en Hof. De eerste tentoonstelling, Rendez-vous met Frans Hals, brengt in locatie Hal een geweldige groep hedendaagse kunst samen rond het mysterieuze bestaan en het bloeiende naleven van Hals. Maar in Hof gaat het transhistorisch gezien pas echt los. Daar staat het drieluik De kindermoord te Bethlehem (1591) van Cornelis van Haarlem, een gruwelijk tafereel waar toch geen spat bloed bij komt kijken, tegenover een naakte peuter met een griezelig rode huid van Michaël Borremans, uit 2017. Wat het precies zegt blijft onduidelijk, maar iets is er gaande. De Vissersjongen (ca. 1632) van Frans Hals, een kind met rode wangen dat werkt in de buitenlucht, oogt daarbij fris en zorgeloos.

Zaal na zaal voltrekt zich het getouwtrek tussen nieuw en oud. De ene keer wint de nieuwe kunst, als Shezad Dawood neonlicht in een donkere stijlkamer brengt, de andere keer de oude, als de kunde van Hals de wat flauwe parodieën op zijn kragen en mutsen door Nina Katchadourian ver achter zich laat.

Een schot in de roos zijn de schilderijen van Kerry James Marshall. Untitled (Beauty Queen) (2014) hangt naast een portret van een zeventiende-eeuwse vrouw van Hals. In zijn tijd golden de witte kraag om de hals, het kapje op het hoofd en de kanten afzetting op de mouwen als kersen op de taart van een dame van stand, gehuld in calvinistisch zwart met duur bont. De schoonheidskoningin van Marshall is een zwarte vrouw uitgedost in bonte kleuren, met een rok met glitters en een kroon op haar hoofd, ballonnen en confetti om haar heen door de lucht. Zwarte vrouwen zijn door de loop van de geschiedenis uitgesloten van het schoonheidsideaal en dat behoeft correctie, aldus Marshall. Hij laat ze op zijn schilderijen consequent schitteren, deze vrouw is de Beyoncé van het Frans Hals.

Kunstwerken als tijdreizigers dus, maar de voorlopige opbrengst van de transhistorische inspanning drijft nog veel op scherp contrast. In Haarlem hangt een donker portret uit de zeventiende eeuw van een man met zijn armen over elkaar tegenover een wand met foto’s van mensen uit onze tijd. Bertien van Manen, Dana Lixenberg, Shirana Shahbazi, Juergen Teller en Jitka Hanzlová fotografeerden het leven van alledag, een kind in concentratie achter een spelcomputer, een man die een maaltijd presenteert op een dienblad, een vrouw met hoofddoek die wandelt in de zon. Wát een verschil, denk je dan, qua kunst en qua leven, de variëteit naast die donkere kop. Je zou vergeten dat de zeventiende eeuw niet alleen bestond uit geslaagde mannen met de armen over elkaar.

Soms wordt dat contrast ingezet voor een regelrecht schrikeffect. Ik denk aan de hyperrealistische sculptuur van Roy Villevoye die een aantal jaar geleden verdekt stond opgesteld achter Het Laatste Oordeel (1527) van Lucas van Leyden, in De Lakenhal in Leiden. Sloeg de bezoeker de hoek achter het drieluik om, naar de kleine Asmat-man van Villevoye, in smoezelig hemd en oranje korte broek, dan werd er niet zelden gegild.

En soms behelst het tijdreizen niet veel meer dan overeenkomsten in vorm. In het Museum van Hedendaagse Kunst in Antwerpen hangen Rubens en Caravaggio momenteel samen met een installatie met rollators van Isa Genzken en een schilderij van een gigantische hamburger van Mike Bouchet – het vlees droog, de kaas gesmolten, de bacon vet, de uien slap. Beslist een combinatie die niet eerder werd gemaakt, bedacht door kunstenaar Luc Tuymans die de kunst schaarde rond het begrip ‘barok’.

Je zou vergeten dat de zeventiende eeuw niet alleen bestond uit geslaagde mannen met de armen over elkaar

In 2018 viert Antwerpen het Rubens-jaar, onderdeel van de manifestatie Vlaamse Meesters met volgend jaar Bruegel en het jaar erop Van Eyck. Tuymans zet in de tentoonstelling Sanguine/Bloedrood ‘de geest van de barokmeesters tegenover de visie van hedendaagse topkunstenaars’. Barok staat voor ‘overdrijving en mateloosheid’ en ook voor iets ‘onvatbaars’. Tuymans plaatste de clowneske koppen van Jukka Korkeila in één zaal met het verschrikte gezicht uit Caravaggio’s Jongen gebeten door een hagedis (ca. 1596-1597). De koningsbustes van Nadia Naveau naast De roof van de Sabijnse Maagden (1640) van Rubens. Om de hoek de afschuwelijk verdraaide en verminkte paarden van Berlinde De Bruyckere naast de zakelijke datumschilderijen van On Kawara, en de zwarte Magdalena van Marlene Dumas die naar hen omkijkt.

Uit de videoclip van Apeshit van The Carters. De muzische vrouw op ’s werelds beroemdste schilderij op de achtergrond steekt bij het stel af als een preuts tutje © Parkwood entrtainment / S.C Enterprises

De grande finale heeft plaats tussen twee kunstwerken die niet in een blik zijn te vangen. Het ene hangt in de rotonde van het museum: De geseling van Christus (1607-1608) van Caravaggio. Het andere staat opgesteld in een tent op het parkeerterrein op de Waalsekaai, buiten het museum: de levensgrote installatie Five Car Stud (1969-1972) van Edward Kienholz. Het lichaam van de Christus van Caravaggio hangt in een pijnlijke draai tegen een zuil – zijn belager links schopt een been onderuit, zijn belager rechts trekt aan zijn haar – de witte huid is door de schilder fel uitgelicht. Het lichaam in Five Car Stud is dat van een zwarte man op de grond, zijn belagers zijn elk verwikkeld in een taak bij zijn castratie. De zwarte huid van het slachtoffer wordt door de kunstenaar belicht door de koplampen van de auto’s van de belagers die deze nachtelijke scène omringen, het vierkante gat in zijn zwarte buik is door hem gevuld met de letters van het woord ‘nigger’.

Kienholz maakte Five Car Stud voor de kunstmanifestatie Documenta 5 in 1972. Het werd aangekocht voor een Japanse kunstcollectie en is pas sinds een aantal jaar weer te zien. Door ‘hernieuwde belangstelling’, aldus het museum: de thematiek is nog altijd niet verouderd, het werk een bijtend commentaar dat toen ook al klonk. Nee, het lijden van Christus is makkelijker om te aanschouwen – met dat beeld zijn we al eeuwenlang bekend.

We vieren onze oude meesters dat het een lieve lust is, maar zitten er ook mee in onze maag. De wereld waarin zij leefden is niet langer de onze. Zij hielden er waarden op na waar wij niet naar terugverlangen, we herkennen onszelf steeds minder in de beeltenis die ze ons nalieten. Afgelopen jaar belandden schilders als Balthus, Gauguin en Picasso pardoes in de #MeToo-discussie, en je kunt je afvragen of het Rijksmuseum zijn Marten en Oopjen over een aantal jaar nog als ‘Nederlanders’ aan het publiek zal kunnen slijten.

Want oude meesters, die worden steeds ouder. En zij niet alleen. Nu de twintigste eeuw is afgesloten, kijken we achterom en zien we ook in moderne kunst de tekortkomingen. Wat opvalt is op de eerste plaats wat we toen niet zagen: kunst gemaakt door vrouwen, kunst gemaakt door zwarten, kunst gemaakt door zij die opereerden buiten ons blikveld. Zelfs het Museum of Modern Art in New York ziet dat het niet langer modern is, dat het verhaal over moderne kunst, dat het museum grofweg sinds het directeurschap van Alfred H. Barr vertelt, niet helemaal geldig is. ‘We hadden een narratief voor onszelf gecreëerd dat geen ruimte liet voor een bredere lezing van onze eigen collectie, om op genereuze wijze kunstenaars met heel andere achtergronden op te nemen’, vertelde directeur Glenn D. Lowry aan The New York Times (MoMA’s Makeover Rethinks the Presentation of Art, 1 juni 2017). Na een grondige verbouwing en herinrichting brengt het MoMA vanaf 2019 niet langer hét verhaal van moderne kunst, maar ‘verschillende verhalen’.

En dit voorjaar kondigde het Baltimore Museum of Art aan een aantal kunstwerken van ‘moderne’ oude meesters in de verkoop te doen, waaronder van Warhol en Rauschenberg, om ruimte te maken voor nieuwe stemmen, zoals die van Mark Bradford en Zanele Muholi. Om de collectie te ‘diversifiëren’. Directeur Christopher Bedford stelde in het persbericht dat ‘het bma, net als elk publiek museum, in een voortdurend proces van het beoordelen van de collectie moet verkeren, en gebieden voor groei en verfijning moet identificeren met als doel het opbouwen van een collectie die relevanter is voor de gemeenschap die het dient’.

De transhistorische tendens in de kunst vertrekt vanuit het idee van een constante, iets wat we door de eeuwen heen met elkaar gemeen hebben. Op die manier hebben oude kunstwerken ons nog altijd iets te vertellen en zo niet, dan plaatsen we er nieuwe kunst naast die ze daarop aanspreekt. Maar het is ook vruchtbaar om te benadrukken waarin we van elkaar verschillen. Om de blik niet alleen naar binnen te richten, de kunstgeschiedenis in, maar rond te kijken, en wat daar bloeit te tonen los van vermeende voorgangers, voorbij het overdonderende visuele effect. Om uitdrukking te geven aan de wens op andere voet door te gaan. Zodat we straks allemaal kunnen zingen: ‘I can’t believe we made it.’


Rendez-vous met Frans Hals, t/m 16 september in het Frans Hals Museum in Haarlem. Vanaf 29 september Ruis! Frans Hals, anders; franshalsmuseum.nl.

Sanguine/Bloedrood: Luc Tuymans on Baroque, t/m 16 september in het M HKA in Antwerpen; muhka.be