Anti-kunst als kunst

Dada is alles dada is niets

Dada zette de kunst op z'n kop. Alles moest kapot. Alle gevestigde kunst was verdacht, verkeerd en verrot. Wat dada daar tegenover stelde was extreem en radicaal. Ook in hun muziek overschreden de dadaïsten alle grenzen.

Dada is alles, dada is niets, zo luidt een van de meest bondige definities van dada, die tevens duidelijk maakt waarom het zo moeilijk is een zinnig woord te zeggen over dada. Aan de dadaïsten zelf zal het niet liggen. De vraag «Wat is dada?» was een van hun favoriete onderwerpen. Boekwerken vol zijn erover verschenen. Maar al deze manifesten eindigden in een Babylonische spraakverwarring omdat bevestiging en ontkenning in het dadaïstische denken onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. Daarom telde de beweging ook evenveel dadaïsten als anti-dadaïsten.

Kort na de oprichting van dada in Cabaret Voltaire in Zürich in 1916 schreef Hugo Ball: «Wat wij Dada noemen is een maskerade vanuit het niets waarin alle hogere vragen verwikkeld zijn.» Theo van Doesburg noteer de: «Dada is de ontkenning van de gangbare opvatting over de zin van het leven. Dada is de sterkste ontkenning van alle culturele normen. De ware Dadaïst neemt nergens stelling in, of het nu kunst, politiek, filosofie of religie betreft.»

Is het al haast onmogelijk om antwoord te geven op de vraag «Wat is dada?», minstens even lastig is de kwestie wie tot de beweging behoorde. De harde kern is onomstreden. De annalen vermelden dat dada werd opgericht in 1916 in Zürich door Hugo Ball, Richard Huelsenbeck, Hans Arp, Tristan Tzara en Marcel Janco. Aan dit rijtje kan Raoul Hausmann als doorgewinterde dadaïst worden toegevoegd. Maar wie verder tot de ware dadaïsten gerekend konden worden, was een voortdurende bron van conflict.

Kurt Schwitters werd bijvoorbeeld het lidmaatschap ontzegd omdat hij zichzelf als kunstenaar veel te serieus nam. Dada was immers anti-kunst. Ook Eric Satie was zo'n buitenbeentje. Hoewel hij er niet de man naar was om zich bij een beweging aan te sluiten, kreeg hij die kans niet eens van de dadaïsten — ondanks zijn Stukken in de vorm van een peer en Meubelmuziek.

In het blad de Dadaphone werd Satie bespot en beschimpt door voorman Tristan Tzara. En zo zijn Raoul Hausmann en Kurt Schwitters hun hele leven gebrouilleerd geweest omdat Hausmann achteraf het auteurschap van Schwitters’ beroemde Sonate in Urlauten opeiste. Je kunt dus wel vaststellen dat de beweging uit een stelletje heethoofden bestond die er prat op gingen niets serieus te nemen — behalve zichzelf.

De enige kwestie waar wel serieus iets over te zeggen is, is de herkomst van dada. Dada wortelde rechtstreeks in de Eerste Wereldoorlog, met zijn bloedige loopgravengevechten en massale slachtpartijen. De schaal waarop in deze oorlog bloed werd vergoten bracht een enorme schok in Europa teweeg. Het is dit zinloos geweld waar dada heel letterlijk tegen ageert: als een mensenleven blijkbaar zo zinloos is dat het als kanonnenvoer kan dienen, dan is het hele leven zinloos. Alles is zinloos. En vanuit dit standpunt is het logisch dat de dadaïsten hun pijlen vooral richtten op de bourgeoisie die zichzelf en haar normen uiterst serieus nam. Maar ook op de gevestigde kunst die meende de waarheid in pacht te hebben. Elke vorm van gezag was van nu af doelwit voor deze verbale scherpschutters.

Kurt Schwitters formuleerde het in de jaren dertig, toen dada allang weer een zachte dood was gestorven, als volgt: «Men had geen maatstaf meer om de wezenlijke kwaliteiten ener kunstuiting te bepalen en deze onzekere toestand, door de oorlog veroorzaakt, liet zich door niets zo duidelijk uitdrukken als door het begrip ‹Dada›. Dada als het profiel der ontwrichting, de samenvatting ener intellectueel georiënteerde gevoeligheid, die, in de lichtzinnige kunstuiting Dadaïsme genoemd, groteske proporties aannam. Bijna gelijktijdig veroverde zich deze geestesgesteldheid, die eerder destructief dan constructief, eerder negatief dan positief was, een internationale roep.»

De paradox is dus dat dada uit een diep bewogen engagement voortkwam maar tegelijkertijd een tamelijk nihilistische beweging was die alles van waarde met de grond gelijk maakte. Niet in woorden maar in daden kwam de geest van dada het best tot uitdrukking. En dan in het bijzonder de dada-avonden die her en der in Europa georganiseerd werden. Dit waren variété-achtige spektakels met voordrachten, dans, muziek en theater. Daarbij was het letterlijk de kunst zo aanstootgevend mogelijk te zijn. Dit betekende: hoe meer herrie, hoe beter, hard door elkaar schreeuwen en dansen op onfatsoenlijke muziek, zoals de Amerikaanse negermuziek die later door de nazi’s inderdaad als entartet bestempeld zou worden. Jazz en dansmuziek, zoals de foxtrot, waren zeer geliefd. Zo werden er op de dada-avondjes caketrotts en foxwalks gedanst. En niet te vergeten de dadatrott. Georg Grosz deed eens een kubistische dans begeleid door het stemmen van een cello. Even legendarisch was de onestep, gedanst door twee aan elkaar gekoppelde locomotieven op het Grand Bal Dada in 1920 in Genève.

Hoeveel plezier de dadaïsten ook hadden in hun vaak hilarische performances, een avond was pas echt geslaagd als hij eindigde in een schandaal. Omgekeerd evenredig groot was de domper als dat niet lukte. Op 30 april 1919 organiseerde Jefim Golyscheff een avond in Berlijn waar zijn Anti-symfonie werd uitgevoerd. De zaal bleef stoïcijns. Een met dada sympathiserende journalist schreef: «Het is fataal als je iemand voor de gek wilt houden en diegene heeft dat helemaal niet door. Zo eindigde deze woensdagavond niet in het verwachte schandaal, maar in de gezapigheid van een theekransje.»

Andere keren hadden de provocaties wel degelijk het gewenste effect. Zo hield Kurt Schwitters in 1922 samen met Hans Arp een dada-avond op de universiteit van Jena. Voor een gehoor van zo'n drieduizend mensen vertolkte hij een van zijn klankgedichten terwijl naast hem op een tafel een glazen stolp stond met daarin twintig muizen. Toen het gedicht uit was, pakte hij de stolp op waarop de muizen alle kanten opstoven. Naar eigen zeggen was dit geen provocatie meer maar een moment van pure paniek en angst. Schwitters sprak vol trots van een «extreem moment van waarheid, net zo oorspronkelijk als het moment waarop een kind geboren wordt».

Vergeleken met Schwitters was Erwin Schulhoff een mak lammetje. Zijn compositie Bassnachtigall voor contrafagot — «want de goddelijke vonk kan net zo goed in een leverworst als in een contrafagot schuilen» — eindigt met een scheldkanonnade waarin het publiek wordt uitgemaakt voor «pathologische theeplanten» en «hoornbrillige salonintellectuelen». Gelukkig voor de zaal bleven deze beledigingen puur verbaal van aard.

Muziek was bij de dadaïsten een ondergeschoven kindje. De componisten die zich met dada bezighielden waren eerder sympathisanten dan directe leden. Toch heeft dada wel degelijk het een en ander op muzikaal gebied opgeleverd. Je zou twee genres kunnen onderscheiden: de op het bruïtisme geïnspireerde lawaaicomposities en de klankgedichten. Het bruïtisme ontstond in de jaren tien in Italië, met als belangrijkste representanten Marinetti en Luigi Russolo. Met name diens Risveglio di una citta is een grote bron van inspiratie geweest voor de dadaïsten. Russolo vertolkte dit stuk op zijn zelf ontworpen intonarumori, zogeheten ruis apparaten die allerhande gekraak, geloei en geruis voortbrachten.

De dadaïsten vonden deze herrie het absolute einde. Het belangrijkste idee was dat elk geluid muziek kan zijn. Een gedachte die later weer door John Cage werd opgepikt en verder ontwikkeld. Elk geluid is muziek — dat lieten de dadaïsten zich geen twee keer zeggen. Zo schreef Hans Jürgen van der Wense in 1919 een compositie voor klarinet, piano en loshangende blikken zeef. Walter Mehring ontwierp een Wedstrijd tussen een naaimachine en een schrijfmachine.

Alles is mogelijk, verklaarde Rolf Sievers in zijn Muzikaal manifest dada, waarin hij de term dadasik opvoert: «Zij verstaat de kunst mensen het oor te ontnemen voor willekeurige stramklanken. Verbindt het zefierruisen van de elektrische inktkoker met het klagende geschrei van hysterische draadnagels. Omvat het niezen van een automobiel en de prikkelend erotische ondertoon van de naaimachine.»

Richard Huelsenbeck, een van de belangrijkste dada-ideologen, noemde het bruïtisme een anti-muziek, een terugkeer naar de natuur in al haar brutaliteit en wreedheid. «Muziek is meestal een harmonische aangelegenheid, een kunst, een proeve van verstand — bruïtisme is het leven zelf. Het bruïtisme is een levenshouding die mensen tot een definitieve stellingname dwingt. Er bestaan slechts bruïtisten en de anderen.»

Kurt Schwitters was geen bruïtist. En eigenlijk ook geen dadaïst. Merz was zijn handelsmerk — een lettergreep losgeknipt uit het woord Kommerzbank. Onder de kop Merz-Dada is hij toch in de dada-geschiedschrijving terechtgekomen. Dit ondanks het feit dat Schwitters pas goed van start ging in 1923 toen dada als beweging alweer opgeheven was. Het domein van Schwitters is de collage — of het nu gaat over beeldende kunst of voordracht. Zelf vergeleek hij het maken van poëzie met de manier waarop zijn collages ontstonden: uit materiaal dat hij toevallig bij de hand had, zoals treinkaartjes, garderobebewijsjes, stukjes hout, metaal, bindgaren, verbogen spaken, vloeipapier, blikken dozen, glassplinters, enzovoort.

Hij legt uit: «Tegenover elkaar geplaatst verliezen deze voorwerpen hun individuele karakter, hun eigenheid, ze worden ontmaterialiseerd en fungeren als materiaal voor het schilderij.» En hij vervolgt: «Materiaal voor een gedicht zijn een letter, een woord, een zin, een alinea. Woorden en zinnen in een gedicht zijn niets meer dan onderdelen. Hun onderlinge betrekking is niet de gangbare zoals in het dagelijks taalgebruik, dat een heel ander doel heeft: iets uitdrukken. In een gedicht worden woorden uit hun vertrouwde context gehaald, van hun betekenis ontdaan en in een nieuwe kunstzinnige samenhang geplaatst, ze worden vormdelen van het gedicht, verder niets.»

Een woord van zijn betekenis ontdoen en zo zinloos maken — dat is dada in zijn pure vorm. Woorden worden klanken, klanken worden woorden. Dit principe van knippen en plakken, woorden of voorwerpen uit hun context halen en in een nieuw verband plaatsen, is de directe voorloper van het huidige samplen. Een schoolvoorbeeld is het klankgedicht Cigarren, waarin dit woord stap voor stap gedemonteerd wordt: eerst tot afzonderlijke lettergrepen, daarna verder uit elkaar geschroefd tot losse letters. Als die operatie eenmaal is voltooid, wordt het woord met een zelfde nauwkeurigheid weer in elkaar gezet. Van dit eenvoudige klankgedicht gaat onbetwist een grote schoonheid uit, die haaks staat op het rommelige van de dada-esthetiek.

Meer in de geest van dada is dan ook het typisch dadaïstische simultaangedicht, waarin teksten in drie verschillende talen, ritmes en toonhoogtes dwars door elkaar heen worden voorgedragen. Dan pas wordt de chaos geschetst die kenmerkend is voor het echte leven. Want uiteindelijk gaat het de ware dadaïst niet om de kunst maar om het leven zelf.

Op de vraag: «Wat is dada?» luidt een van de vele antwoorden: dada is voor het leven, tegen pathos. Het tegenovergestelde van pathos is humor. En humor was voor de dadaïsten bijna een van de eerste levensbehoeften. Een bevrijdend lachen, zo beloofde Schwitters het publiek dat naar zijn performance kwam luisteren. Een van Schwitters’ collega’s noemde diens klankgedichten een «emotionele schoonmaakbeurt». Dada is alles, dada is niets. Het best komt deze cryptische uitspraak tot uitdrukking in de partituur van Erwin Schulhoff, In futurum getiteld. Alle reële en vermeende diepzinnigheid van dada komt hierin samen.

Dit is een verkorte versie van een lezing uitgesproken op 17 oktober 2000 in Vredenburg, Utrecht.