70 jaar Holland Festival: Pina Bausch

Damesleed in vele uitvoeringen

Medium hf 3 6

Aan wat in Nederland op het terrein van de moderne dans werd vertoond, viel tot dusverre nauwelijks af te zien dat deze dans twee duidelijk onderscheiden stromingen kent. Totdat Pina Bausch met haar Wuppertaler Tanztheater met niet meer dan een viertal – slecht bezochte – voorstellingen en een televisie-uitzending een uitzinnige populariteit verwierf, mocht je rustig geloven dat alle moderne dans uit Amerika kwam. In samenwerking met het Haagse HOT-theater heeft het Holland Festival niet alleen aan die plotselinge vraag naar Bausch tegemoet willen komen, maar ook haar en haar werk in een breder perspektief willen zetten door twee andere vertegenwoordigsters van het Duitse danstheater van vandaag naar Nederland te halen.

De Duitse tak vindt – evenals de Amerikaanse – zijn oorsprong in de door Isadora Duncan ontketende revolte tegen een tot technisch sjabloon vervallen klassieke balletkunst die de expressieve mogelijkheden van de dans weinig of geen ruimte liet. De vrijere, de totale mogelijkheden van het menselijk lichaam meer benuttende en expressievere stijl, duidt men gewoonlijk aan als Ausdruckstanz. Hoewel dat zeker niet letterlijk te vertalen valt met expressionistische dans heeft de periode van het ontstaan, die van het weinig opwekkende Duitse expressionisme, een subjektieve en emotionele reaktie op een verloren zinloze oorlog, op deze richting in de dans een bepalende invloed gehad. Mary Wigman, de voornaamste exponent van deze onversneden Ausdruckstanz, vermeldt dan ook keer op keer in haar memoires dat zij in die dagen onweerstaanbaar aangetrokken werd door door dood en verderf teweeggebrachte gevoelens: rouw en machteloze woede. De andere grondlegger, Kurt Jooss, die overigens een samengaan van Ausdruckstanz met klassieke techniek voorstond, was al weinig vrolijker. Zijn wereldberoemde Der grüne Tisch is als een aanklacht tegen korruptie en oorlogszucht uitermate typerend.

Onvermogen tot kontakt

De voorkeur van de nazi’s voor ‘schmissiges Ballett und zackige Erotik’ (‘pikant ballet en pittige erotiek’) had tot gevolg dat het voortbestaan van de Ausdruckstanz in de handen werd gelegd van vrijwillige of onvrijwillige emigranten, zoals Kurt Jooss, die zich in Engeland vestigde, en in ons land Yvonne Georgi. Zij keerden beiden – alweer vrijwillig of onvrijwillig – naar Duitsland terug. Georgi naar Hannover en Jooss naar het plaatsje Werden bij Essen, waar hij de leiding op zich nam van de dansafdeling van de Folkwang Hochschule. Onder zijn leerlingen bevonden zich alle drie nu in het Holland Festival opgenomen choreografes: Susanne Linke als zijn rechtstreekse opvolgster en leidster van de Folkwang Tanz Studio, Reinhild Hoffmann als leidster van het Bremer Tanztheater en Pina Bausch als leidster van het Tanztheater Wuppertal. Dat zij alle drie hun eigen territorium kregen mag worden toegeschreven aan de bemoeiingen van Arno Wüstenhöfer, die Pina Bausch, na het zien van haar soloprogramma, naar Wuppertal haalde en later, toen hij intendant in Bremen geworden was, Reinhild Hoffmann daar de leiding van de dansgroep toevertrouwde.

Wat onmiddellijk opvalt is dat de Ausdruckstanz zijn tragische masker niet heeft afgelegd. Het reeds bekende werk van Bausch ademt een sartreaans pessimisme, waar de hel slechts bestaat in de gedwongen samenleving met anderen. En wanneer zij zich van de hedendaagse repetitieve, zichzelf steeds herhalende dansstijl bedient, krijgt dat onmiddellijk een vergelijkbare lading: het onontkoombaar, telkens opnieuw proberen tot de ander door te dringen, zonder hoop op een andere, betere afloop. De wortels van het menselijk onvermogen kontakt te leggen en te onderhouden, zoekt zij vaak in het verleden. Kinderliedjes en spelletjes, de eerste seksuele ervaringen, worden in al hun verborgen wreedheid heel letterlijk geïnterpreteerd. Wanneer in Schönbergs Pierrot Lunaire de vrouw zegt: ‘Pierot! Mein Lachen hab ich verlernt!’, moet ik altijd een beetje aan Pina Bausch denken.

Rol van de vrouw

Daarbij vergeleken is Susanne Linke een wat langdradige suffragette. Haar motieven zijn – in tegenstelling tot het maniëristisch gesol met modieuze sentimenten van veel eigentijds ballet – eerlijk en duidelijk. De rol van de vrouw in de samenleving bevalt haar niet en het huwelijk als sleurverwekkend burgerlijk instituut trekt haar niet aan. Maar behalve in haar solowerk lukt het haar niet dat binnen kort bestek dramatisch vorm te geven.

In haar Frauenballett verschijnen een man en vier vrouwen in pastelkleurige onderjurken, meterslange lopers van warmgetinte zijde met de voeten voor zich uit schuivend. Rap Spaans en Frans kwebbelend, scheldend en recepten uitwisselend. Dan worden de lopers opgenomen om het automatisme van de huishoudelijke arbeid te suggereren: er wordt gewassen, gestreken, gedweild, geweven en een navelstreng gevlochten in zich eindeloos herhalende snelle handbewegingen. Maar door dit minimal-effekt (zonder de versnellingen en vertragingen die bij Bausch zo’n dramatisch effekt teweegbrengen) ontstaat er een soort abstraktie die emotionele betrokkenheid belemmert.

Tussen de slovende vrouwen bewegen zich twee orthodox-religieus ogende mannen, die met brede armgebaren redetwisten in een semitisch klinkende taal. Zij nemen geen enkele notitie van de vrouwen, noch dezen van hen, hooguit vormen zij voor elkaar een obstakel waar met een wijde boog omheen wordt gegaan. Dit gaat – zonder merkbare hoogte- of dieptepunten – drie kwartier door op een niet altijd even gelukkige kollage van komposities van Krysztof Penderecki met klassieke gitaarmuziek.

Wat er aan kontakt tussen de seksen ontbrak in Frauenballett werd ruimschoots goedgemaakt in de première van Tchaikovsky! Wir können nicht alle nur Schwäne sein! De suggestie die van de titel uitgaat, dat niet iedereen kan voldoen aan het geijkte schoonheidsideaal, is hoofdzakelijk terug te vinden in de verwijzingen naar het klassieke balletrepertoire. Een prinselijke jachtstoet staat de vrouwen op te wachten die enorme peluws van de zwanendons meezeulen, en slapende schonen worden op passende wijze wakker gekust. Voor het overige biedt het ballet een ontluisterende stalenkaart van mogelijkheden om vrouw en peluw te beslapen, waarbij een bijzonder weerzinwekkende rol is weggelegd voor een Japanse travestiet. Het meest komisch werkte nog de opzettelijke tegenstelling tussen het toneelbeeld en de overspannen klankuitstorting van Tsjaikovski. Susanne Linke zou zich moeten realiseren dat wat in het klein subtiel en verrassend is niet straffeloos kan worden vermenigvuldigd en uitvergroot.

Van verveling tot wanhoop

Wat natuurlijk bij de beoordeling zou moeten worden betrokken is het feit dat de Folkwang Tanz Studio geen professioneel dansgezelschap is, maar wordt samengesteld uit de leerlingen van de school. In de dagen van Jooss was die leerlingenstatus een fiktie, omdat hij zich met behulp van studiebeurzen van de landsregering kon omringen met uitstekende dansers als Pina Bausch en Jean Cebron. Dat die dagen kennelijk voorbij zijn, kwam ook tot uiting in de Kammertanzabend, een soort rekonstruktie van de regelmatig in de aula van de Folkwang Hochschule plaatsvindende gelegenheden waarbij de leerlingen hun eigen choreografisch werk kunnen tonen. Een ambiance dus waarin ooit Bausch, Hoffmann en Linke zijn begonnen.

In Kein Lächeln fur Alice van Christine Brunel moet het huwelijk het weer ontgelden. Wat als een sereen glimlachende trouwfoto en een langzaam voortglijdende processie langs een spoor van konfetti begint, verandert al snel in beurtelings snelle en langzame, aantrekkende en afstotende gebaren. De ups en downs van de relatie worden begeleid door een telkens door draaiorgelmuziek onderbroken suite voor cello solo van Bach.
Daarna volgden drie werken van Marilén Breuker, die wat inhoud betreft nauwelijks de hoognodige afwisseling brachten. 4 Uhr morgens schetst de uiteenlopende emoties van verveling tot wanhoop bij het wachten op de thuiskomst van een kennelijk banjerende echtgenoot. In Spiegelbild dwingt de eenzaamheid een vrouw de rekening op te maken van verloren illusies en overgebleven toekomstverwachtingen. En ten slotte wordt in Wenn die Wände spreche de vrouw bij het zeer realistisch uitgebeelde bereiden van de maaltijd overvallen door herinneringen aan haar even weinig vrolijke, maar tenminste turbulente verleden. Onbewust van al de meegekookte emoties kauwt de echtgenoot in het slotbeeld braaf zijn portie.

Behalve deze inhoudelijke overeenkomst valt er ook wel iets af te leiden over de keuze van stijlmiddelen zoals die blijkbaar in Essen wordt aangemoedigd. In de dans zelf treft allereerst – en vanzelfsprekend zou ik haast zeggen – de aandacht voor alle onderdelen van het menselijk lichaam, waardoor een enkele teen of vinger de beweging kan afsluiten of accentueren. Daarnaast de grote soepelheid in zijwaartse richting van rug en armen, die zowel zacht als krachtig kan werken en zeggingskracht – niet pantomimisch – van de handen. Jammer genoeg is een schoolse uitvoering als van de Folkwang Tanz Studio eerder keurig dan opwindend.

Onderjurken als uniform

Dan is er de haast tot uniform van de Ausdruckstanz geworden kostumering: onderjurken voor de vrouwen, onvolledige, formele kleding voor de mannen. Ik moet bekennen dat ik eerst wat vreemd tegen die opvallende eensgezindheid heb zitten aankijken, totdat ik me realiseerde dat er bij een konsekwente afwijzing van de estetiek van het ballet maar weinig alternatieven zijn. Datzelfde verklaart ook het ontbreken van elke flatterende make-up. Waarschijnlijk zit er ook iets demonstratiefs in het gebruik van de muziek. Als vergelding voor de eeuwenlange afhankelijkheid behandelt de dans de muziek nu als voetveeg: slordig knip- en plakwerk en slechte geluidsweergave. Ten slotte is er een opvallende voorkeur voor het gebruik van rekwisieten. Na de voorstellingen door de Folkwang Tanz Studio was er in het HOT-theater een forum dat zou discussiëren over de vraag: Is de dans een grenze(n)loze kunst? Doordat Pina Bausch en Jiri Kylian niet aanwezig konden zijn, werd Hans van Manen de ster van het gezelschap, wat hij bij gebrek aan sturing door gespreksleider Jaap Joppe volledig wist uit te buiten. In zijn jacht op bon-mots ontkende hij zowat alles wat in het verleden uit zijn mond werd opgetekend en wierp hij zich op tot enig juiste exegeet van Bausch: haar kunst is puur bewegingstechnisch en alle psychologische implikaties zijn daar door anderen ‘hineininterpretiert’. De Duitse gasten, Susanne Linke, Reinhild Hoffmann en haar vaste ontwerper, Johannes Schütz, die blijkens hun soms wat verdwaalde blik bovendien te kampen hadden met een falend direkt-vertaal-systeem, kwamen daardoor nauwelijks aan bod. Het Nederlandse publiek had het daarentegen even moeilijk met de zogeheten vertaling van de heer Joppe, die iedere kans aangreep om zijn oordelen en vooroordelen over de dans in de monden van zijn forumleden te leggen. Ontwerper Jean-Paul Vroom, die met Van Manen was meegekomen, werd aangestoken door de komische-schetssfeer en betoogde dat hij zich bij zijn ensceneringen vooral liet leiden door de vrije ruimte voor de dansers en de vervoerbaarheid van het dekor. Waarop Johannes Schütz de mop afmaakte met: ‘Als ik me daarmee moest ophouden was ik wel verhuizer geworden.’

Afschuwwekkende sloomheid

Dat zijn beroepskeuze uiteindelijk de juiste was, bleek meermalen tijdens de voorstellingen van het Bremer Tanztheater. Alle vertoonde choreografieën van Reinhild Hoffmann ontlenen veel van hun visuele kracht van aan Schütz’ toneelbeeld. Hun samenwerking komt het best tot zijn recht in stukken als Unkrautgarten en Hochzeit die voor een oude bioskoop in de nabijheid van de schouwburg te Bremen zijn gemaakt. Het uitzonderlijk diepe speelvlak biedt perspektivistische mogelijkheden die het normale lijsttheater niet heeft.

In Unkrautgarten is in de lange zijwand een zevental deuren aangebracht waardoor de spelers hun intrede doen. Soms met stoelen of andere attributen, soms in groepen of alleen. Op die manier ontstaat een serie schijnbaar onsamenhangende episoden die alle de tekortkomingen van het menselijk kontakt tot thema hebben. Er is de moeder die haar dochter met haar goede zorgen verstikt, een tot mislukking gedoemde verhouding van een vrouw met een gastarbeider, een zoon die zich identificeert met zijn moeder, een groep mensen die dode vogels willen laten vliegen en een wraakzuchtige Christus die de overspelige vrouw uit de gemeenschap stoot.

Ook Hochzeit is uit zulke fragmenten opgebouwd, maar hier is de thematische eenheid er wel.

Voordat zich halverwege op Les noces van Strawinsky een soort lenteoffer afspeelt waarbij de bruid met bijlslagen van haar lange vlecht wordt beroofd, is de traditioneel ondergeschikte rol van de vrouw al verschillende malen indringend vorm gegeven: zij is het die de ploeg van de zaaier trekt, die de zwarte aarde in de schoot krijgt geworpen, die de generaties moet verbinden, zich als wild moet laten opjagen of maar moet zorgen dat haar het glazen muiltje past. Elk beeld heeft zijn eigen, vaak afschuwwekkende schoonheid. Er is betrekkelijk weinig dans in de gebruikelijke betekenis. In Unkrautgarten is er een can-can van zwartgerokte mannen die allen dochters ter wereld brengen en in Hochzeit is er alleen dat ruige wijdingsfeest, waarbij opnieuw die schitterende armvoering opvalt.

Ongetwijfeld zullen de komende voorstellingen van het Wuppertaler Tanztheater aantonen dat Pina Bausch op eenzame hoogte staat. Een geïsoleerd fenomeen is zij echter niet, en daarom is de kennismaking met Linke en Hoffmann een misschien niet altijd tot geestdrift opzwepende, maar in ieder geval leerzame ervaring geweest.