Profiel: John Malkovich

Dandy, lege huls en een god

Eerste scène. Het gezicht van een man is verborgen achter een masker. De bedekking dient als bescherming tegen het poeder dat dienstknechten op zijn pruik sproeien. Het aankleed ritueel, met aandacht voor zelfs het kleinste met goud geborduurde knoopje, eindigt als de mannelijke knechten het masker weghalen. Een wit gezicht en donkere ogen verschijnen. Maar er is iets met de ogen: zij stralen geen enkele emotie uit, het zijn dode ogen. Geluiden op de gang. Een knecht kondigt aan dat Madame Marquise de Merteuil is gearriveerd. De man kijkt in de spiegel van de cameralens. Hij forceert een glimlach. Het spel is begonnen voor Monsieur Vicomte de Valmont.

Dangerous Liaisons (1988, Stephen Frears) blijft de beste film van de Amerikaanse acteur John Malkovich. Werkelijk meesterlijk is de wijze waarop hij het accent legt op zowel het duivelse intellect van Valmont als zijn tragische menselijkheid. Het spelen van dit soort personages gaat Malkovich gemakkelijk af. Vrijwel alle belangrijke rollen die hij sindsdien vertolkte, zijn variaties op Valmont: dr. Henry Jekyll/Mr. Edward Hyde in Mary Reilly (1996), Stephen Frears’ feministische hervertelling van het verhaal van Robert Louis Stevenson; Cyrus «The Virus» Grissom in de actiefilm Con Air (1997); de Duitse regisseur F.W. Murnau in Shadow of the Vampire (2000), en nu de intellectuele moordenaar Tom Ripley in Ripley’s Game van Liliana Cavanni.

Ripley en Valmont vormen samen de kern van de artisticiteit van de acteur Malkovich. Wie is Ripley anders dan een twintigste-eeuwse, huiselijke Valmont? Beiden zijn aartsverleiders die het spelen van psychologische spelle tjes gebruiken om zin te geven aan hun leven. Voor hen staat het manipuleren van mensen gelijk aan het beleven van kunst en cultuur. Het gaat verder: moord is een spel met het intellect. Kunst ook. De vraag is waarom intellectuele criminelen en geleerde schaduwfiguren als de genoemde personages zo aantrekkelijk zijn voor kijkers en lezers. Antwoord: omdat de daders — Ripley en Valmont — herkenbaar zijn vanwege hun menselijkheid.

Geen betere illustratie hiervan dan de literaire misdaadromans van Patricia Highsmith, schepper van het Ripley-personage. Tom Ripley is veel dingen: kunstenaar, tuinier, kunstliefhebber, biseksueel. Hij is een intellectueel en een crimineel. Hij is een dandy die meer thuis lijkt te zijn in de negentiende eeuw, die zich kleedt in de beste Italiaanse pakken, die een kaassoufflé beter kan bakken dan zijn huishoudster en die uitstekend overweg kan met naald en garen. In Cavanni’s film treft Ripleys minnares hem aan in bed, gekleed in een nachtgewaad van zijde, een knoop aan een overhemd naaiend. «Je bent een uitstekende huishoudster, Tom», zegt ze. «Ik zou met je moeten trouwen!» Maar deze gedomesticeerde Ripley is ook een moordenaar die geen moeite heeft met het uit de weg ruimen van mensen die volgens hem de maatschappij alleen maar tot last zijn. Wat Ripley modern maakt, is dat zijn amorele karakter niet ten koste gaat van zijn menselijkheid. Wie niet weet dat hij een crimineel is, zou Tom Ripley graag als vriend willen hebben. Of als minnaar.

Tweede scène. De acteur John Malkovich bevindt zich in een restaurant. Hij kijkt om zich heen. Dan de shock: iedereen ziet er precies hetzelfde uit… als John Malkovich. En de Malkovichen zijn in staat tot het uiten van slechts één woord: «Malkovich».

Een van de thema’s van Spike Jonzes fantastische Being John Malkovich (1999) is de opkomst van de supersterrencultuur en het egoïsme van de moderne mens. Maar de film valt ook te lezen als metafoor voor het acteren. Een kantoorwerker ontdekt in een wolkenkrabber een tunnel die toegang geeft tot het lichaam van John Malkovich. Net zoals een acteur in de huid kruipt van zijn personage kunnen mensen door deze doorgang een paar minuten iemand anders zijn.

Betekenisvol is dat het hier gaat om John Malkovich. In de film zegt een van de personages: «Hij is de grootste acteur van de twintigste eeuw.» De opmerking is grappig bedoeld, maar ze is niet ver van de waarheid. Malkovich is een rasacteur. Na zijn toneelopleiding verhuisde hij naar Chicago, waar hij lid werd van de beroemde Steppenwolf Theatre Company. Al gauw stond hij op het podium in de rol van de gewelddadige broer in het stuk True West van Sam Shepard. Hollywood volgde. Voor zijn bijrollen in The Killing Fields (1984) en Places in the Heart (1984) kreeg hij veel lof. Zijn vertolking van Biff in de gelauwerde televisiefilm Death of a Salesman (1985) markeerde zijn grote doorbraak.

Ondanks zijn indrukwekkende oeuvre heeft Malkovich een vreemde verhouding met de filmkunst. Hij is berucht om uitspraken als: «Ik ga niet naar de bioscoop. Ik kan film nauwelijks uitstaan. Film is een ongelooflijk platte en stomme kunstvorm.» Toch kan Malkovich niets anders, ook al treedt hij vaak voor het voetlicht als mannequin voor de kleding merken Prada, Yohji, Comme en Paul Smith. Inmiddels heeft hij zijn eigen merk, Mr. Mudd. Zijn motivering voor deze obsessie levert een typisch Malkovich-citaat op: «Mode is het enige constante in mijn leven; het is zuiverder dan film.»

Derde scène. Een man gekleed in een duur Italiaans pak steekt een lucifer aan. Hij gooit hem in de kofferbak van een auto die meteen in brand vliegt. In de kofferbak bevinden zich drie lijken: twee maffiosi en een Londense oplichter. Terwijl de vlammen steeds hoger reiken, haalt de man een mobiele telefoon tevoorschijn en toetst een nummer in. Het is dat van een tuinleverancier. Het gesprek dat volgt — met op de achtergrond de brandende auto — handelt over de vraag of de te leveren bloembollen roze of wit zouden moeten zijn. Tom Ripley denkt roze.

Het betreft een verbastering van de originele scène in het boek Ripley’s Game. Maar dat is niet erg. Regisseur Cavanni heeft prachtig voortgeborduurd op Highsmiths roman. Het gesprek tussen Ripley en zijn tuinleverancier komt uit Cavanni’s pen. Het illustreert de gewetenloosheid van Ripley. Niet eens de dood van zijn vriend Reeves, de oplichter uit Londen met wie hij wellicht een seksuele relatie had, raakt hem. Tijdens het vernietigen van de lichamen van Reeves en de maffiosi kan Ripley maar aan één ding denken: hoe zijn tuin meer kleur te geven.

Voor de intellectuele schurk is het doden van mensen deel van het spel. In zijn gedachtegang kan het moorden net zo goed iets prettigs zijn, iets dat inspireert, als een kunstwerk. Dit idee keert terug in andere werken. Ripley doet bijvoorbeeld veel denken aan de dandy Brandon Shaw die in Rope (1948) van Alfred Hitchcock zegt: «Moord kan ook kunst zijn.» Rope komt tevens voor in Peter Conrads bespreking van de kunstenaar als moordenaar en de kunst van het moorden in zijn boeiende boek The Hitchcock Murders (2000). Conrad refereert aan het geval van de beroemde kunstenaar Thomas Griffiths Wainewright, die rond 1829 een reeks moorden pleegde om belachelijke redenen als «zij had dikke enkels». In 1891 nam Oscar Wilde het op voor Wainewright. Niet alleen was hij een belangrijk schilder, ook getuigde het doden van een vrouw met dikke enkels van «esthetisch initiatief». De kunstenaar moet immers perfectie produceren. Hiertoe mag hij alle middelen gebruiken, aldus Wilde. In dit kader is er geen verschil tussen cultuur en misdaad. Dat blijkt ook uit de films van Hitchcock. In Rope brengen de homoseksuele minnaars hun vriend om het leven, omdat hij een cultuurbarbaar is. In Vertigo leidt de obsessie van de «kunstenaar» (James Stewart) tot de dood van zijn schepping, zijn «kunstwerk» (Kim Novak).

Het is geen toeval dat Tom Ripley in Rip ley’s Game een kunstschilder is. En het is jammer dat regisseur Cavanni ervoor had gekozen dit element van Highsmiths verhaal weg te laten. In haar film is hij «slechts» een kunstliefhebber die een beetje piano speelt. Het effect in het boek is beter: aan het begin van het verhaal is Ripley een verveelde kunstenaar. Hij zoekt een onderwerp, een thema waarin hij zich kan verdiepen. Hij vindt dat in de moreel smetteloze Jonathan Trevanny, Engels, getrouwd, een zoontje. Beroep: maker van lijsten voor schilderijen. Dat is een mooie metafoor. Trevanny zal namelijk het raamwerk bieden voor een nieuw kunstwerk van Tom Ripley: het spel waarin Ripley de Engelsman moreel corrumpeert. In de handen van Ripley verandert de keurige Trevanny in een marionet die klaar is om te moorden.

Vierde scène. Een donker kasteel ergens op een verlaten eiland. De befaamde Duitse cineast Friedrich Wilhelm Murnau sluit tijdens het filmen van Nosferatu een pact met de obscure acteur Max Schreck. In ruil voor het spelen van de rol van de vampier belooft Murnau aan Schreck het eeuwige leven.

Shadow of the Vampire (2000) — met John Malkovich in de rol van F.W. Murnau — is misschien wel de beste film over film ooit. Malkovich speelt de rol van Murnau op maniakale wijze. Deze benadering doet het verschil verdwijnen tussen de regisseur en de waanzinnige Schreck, die in Shadow een echte vampier is. Het pact tussen regisseur en acteur leidt tot het beeld van film als een vampiristische kunstvorm: de acteur die het lef heeft alles te geven voor zijn rol — Schreck — wordt onsterfelijk door de roem die onafwend baar zal volgen.

De architect van deze roem is Murnau, de obsessieve kunstenaar die stelt: «Onze strijd is het creëren van kunst. Ons wapen is het bewegende beeld.» Zijn dwangmatige houding maakt Murnau tot een zielsverwant van de andere grote Malkovich-personages: Valmont, «Malkovich» en Ripley. Al deze figuren, en de genoemde vier scènes waarin zij hun diepste wezen onthullen, illustreren dat John Malkovich constant bezig is met het onderzoeken van de aard van zijn acteurschap. Valmont laat zich aankleden, niet alleen om de strijd met de duivelse markiezin aan te gaan, maar ook om de rol van Valmont te vertolken. Het personage John Malkovich (in Being John Malkovich) is een leeg mens dat opgevuld dient te worden met het karakter van een ander. Ripley verbrandt de lichamen in de auto, gekleed in hetzelfde soort ontwerperspak waarin John Malkovich in het dagelijks leven verschijnt. En Murnau is de maker van films die onsterfelijkheid kan schenken aan een acteur — in het geval van Shadow of the Vampire: Schreck, maar bij implicatie ook John Malkovich.

De acteur is tegelijk een dandy, een kunstenaar, een lege huls en een god. Maar hij is ook een mens. Want Malkovich, een onaantrekkelijke man die al vroeg in zijn leven kaal werd, laat zien dat Valmont een tragisch personage is dat ondanks zijn calculerende erotische avonturen net als de meeste mannen gewoon valt voor een vrouw. In het geval van Ripley toont Malkovich aan dat hij niet kan leven zonder kunst. Zijn «Malkovich» is in Being John Malkovich uiteindelijk ook maar een tamelijk pathetisch wezen dat zijn recht op privacy opeist. En zijn Murnau blijkt slechts te kunnen werken als hij — en zijn leading lady — verdoofd is met laudanum. Bovendien: Murnau is doodsbang voor Orlok (Schreck), die immers niemand anders is dan Bram Stokers Dracula.

De romantische fatale man is Malkovich allerminst. Hiervoor zijn zijn personages veel te nuchter, veel te bewust van het feit dat ze slechts klei zijn in de handen van de acteur. Dat geeft de verschillende Malkovich-figuren een ironische kwaliteit. Ook Ripley. Maar het ontdekken van de ironie is bij hem een hachelijke bezigheid. In Ripley’s Game heeft Tom — wurgtouw op zak — het gemunt op maffiosi. Ter voorbereiding overhandigt hij zijn gouden horloge aan de nerveuze Trevanny, die hem tijdens een treinrit bijstaat bij het moorden. Ripley: «Als mijn horloge kapot gaat, dan schiet ik iedereen op deze trein morsdood.» Het is een hilarische scène, maar er is in de ogen van de acteur geen sprankje humor te bespeuren.

Ripley’s Game van Liliana Cavanni, te zien vanaf 28 mei