Kunst: ‘High Society’

Dandy’s en salonleeuwinnen

In de tentoonstelling ‘High Society’ in het Rijksmuseum in Amsterdam hangen 39 uitzonderlijke schilderijen op zeer groot formaat. Allemaal portretten ‘ten voeten uit’. Wel een beetje gossipy.

Small los angeles  the hammer museum john singer sargent  dr samuel jean pozzi
John Singer Sargent, Dr Pozzi in zijn huis, 1881 © RIJKSMUSEUM / THE ARMAND HAMMER COLLECTION, GIFT OF THE ARMAND HAMMER FOUNDATION. HAMMER MUSEUM, LOS ANGELES

Met High Society is het Rijksmuseum in Amsterdam, dat bolwerk van beschaving en gewetensvol kunsthistorisch onderzoek, eindelijk eens te ver gegaan. Over the top zelfs, dat moest een keer gebeuren. ‘Welkom op het society-feestje van het jaar, waar Marten & Oopjen de jetset van weleer ontvangen’, zegt men, en men pakt uit met komische pastiches door Koefnoen, audiotours door Cecile Narinx (Harper’s Bazaar) en Jort Kelder, catalogusteksten die niet gaan over de vraag of John Singer Sargent een beetje een goede schilder was, maar eerder over of hij ‘een notoire nicht’ was – het is alles flamboyant en roddelziek en stout. De catalogus biedt een inleiding die op z’n vriendelijkst ‘associatief’ genoemd kan worden: de beelden tuimelen over elkaar heen, zonder lijn. De marketing lijkt de kwaliteit te overstemmen. Zij die verwachten een baanbrekende tentoonstelling te zien over een uitzonderlijk en specifiek genre binnen de schilderkunst komen er een beetje bekaaid vanaf.

Dat is misschien wat al te zuinig. Hier hangen immers 39 uitzonderlijke schilderijen op zeer groot formaat, allemaal portretten ‘ten voeten uit’. Fantastische stukken van schilders die je hier zelden ziet, en zeker niet op deze schaal: Velázquez, Reynolds, Veronese, Van Dyck, Singer Sargent, Moroni, Cranach, in tijd reikend van de vroege zestiende tot de vroege twintigste eeuw. De geportretteerden zijn stuk voor stuk interessante lieden, met kleurrijke biografieën: Britse vechtersbazen die hun kop verloren door de achterdocht van Henry VIII of Elizabeth I, houterige Friese adel, fameuze courtisanes-actrices-prostituees uit achttiende-eeuws Londen, potsierlijke Schotse militairen, Italiaanse kleine adel, een Haarlemse fat van klasse, de Duitse politicus Walther Rathenau door Edvard Munch en een Parijse gynaecoloog wiens handen (zo zei mij een collega) ‘in half Parijs hadden gezeten’. Stralend middelpunt is het jonge Nederlands-Franse echtpaar Soolmans-Coppit, dat prachtig is schoongeboend en laat zien dat zij elke cent waard waren van dat duizelingwekkende bedrag dat in 2016 aan hen werd uitgegeven.

Binnen dat grote formaat bestaat een grote verscheidenheid van vormen, stijlen en functies, zeker over vier eeuwen bezien. Dat mensen zich zo groot lieten afbeelden duidt er per definitie op dat zij geld hadden – een goed portret von Kopf bis Fuss kostte in zeventiende-eeuws Amsterdam ergens tussen twee en drie jaarsalarissen. Het duidt er verder op dat zij een huis of een kasteel bezaten waar zo’n schilderij fatsoenlijk kon hangen. Ten slotte is er aanleiding te veronderstellen dat de maatschappelijke status van de geportretteerden door zo’n werk werd bekrachtigd of bevorderd. Het huwelijksportret van Bernardo Spini en Pace Rivola Spini door Giovanni Moroni, van omstreeks 1574, is niet opgevat als het bewijs van een hartverwarmende romance, maar als een bijna saai document ten teken dat twee machtige families zich verbonden hebben en hopen op nageslacht. Die boodschap is zodanig belangrijk dat het het privé-karakter van het portret overstijgt. Hier wordt iets uitgedragen, hier wordt iets opgevoerd.

Waar deze grootformaat portretkunst vandaan komt is niet duidelijk. De schrijver van de catalogus, de inventieve Jonathan Bikker, reikt niet verder terug dan levensgrote muurschilderingen van de graven en gravinnen van Vlaanderen, in de stadhuizen van Kortrijk, Gent en Ieper, in de veertiende eeuw. Bikker wijst ook op een groot ridderportret van Carpaccio (1510) en de serie fresco’s van ‘Beroemde Mannen’ van Andrea del Castagno, rond 1450. De stelling is dan dat die ‘verheven’ manier van portretteren gaandeweg werd gebruikt voor vorsten, lagere adel en ten slotte ook door rijkeluiszoontjes als Marten Soolmans.

De kop, de borst, de armen, daar kun je als schilder wat mee. Voeten niet. Voeten zijn voeten

Hier lopen twee lijnen dooreen, lijkt mij. Enerzijds een sociaal proces, waarin ‘gewone’ burgers zich een ‘hoge’ kunstvorm toe-eigenen; anderzijds de langere wortels van het artistieke genre van de staande figuur als portret. Schilders die zich in de zestiende eeuw in Holland bezonnen op zo’n opdracht hoefden, lijkt mij, echt niet te zoeken naar een serie gravenportretten. Ze zagen dagelijks in de kerk levensgrote figuren bij de vleet: profeten, evangelisten, heiligen, geschilderd op de zuilen en wanden. Voor het schilderen van de lokale keurvorst zullen die tientallen Sint Jorissen en aartsengelen Michael in de kerk op de hoek als voorbeeld hebben gediend. Zou het niet kunnen zijn dat het fenomeen van het manshoge portret, zoals het hier te voorschijn wordt getoverd, toch een wat bredere artistieke traditie kende?

Marten en Oopjen zijn het fysieke bewijs van de stelling dat het portret-ten-voeten-uit wel degelijk zeldzaam was. Rembrandt schilderde zo’n 92 portretten, en maar drie maal een stuk ten voeten uit (als je de Nachtwacht buiten beschouwing laat). Frans Hals: 220 portretten, één op volle lengte; Van Dyck: 107 op 542. Het is interessant dat uitgerekend in de kring rond de familie van Oopjen Coppit dat grote formaat vaker voorkomt. Bikker wijst op de komst van de schilder Cornelis Ketel (1548-1616) naar Amsterdam. Hij zou als eerste een schuttersstuk hebben gemaakt waar alle schutters volledig op staan, en daarna ook voor individuele burgers zulke grote portretten hebben geschilderd, bijvoorbeeld voor Pieter van Neck, een oudoom van Oopjen Coppit. Ook de buren van Coppit in de Warmoesstraat, Pieter Hooft en Geertruyt Overlander, lieten in 1619 en 1621 zulke portretten maken. Bikker telt tussen 1618 en 1639 zo’n twintig burgers die zich zo laten schilderen. Veel daarvan bevonden zich in de clan Hooft, Overlander, De Graeff en een aantal van die doeken zou in het kasteeltje Ilpenstein zijn tentoongesteld, als een nieuwe dynastieke serie.

Small new york  christie s particulier giovanni boldini  marchesa luisa casati
Giovanni Boldini, Marchesa Luisa Casati met een windhond, 1908 © RIJKSMUSEUM/ PARTICULIERE COLLECTIE

Het grote formaat zadelt een schilder met problemen op. Een lichaam is nu eenmaal lang, en niet alles aan dat lichaam is even interessant. De kop, de borst, de armen, daar kun je als schilder wat mee; dat zijn delen die makkelijk een verhaal vertellen. De kin wordt geheven, de ogen spreken, armen maken gebaren, handen nodigen uit of weren af, vingers wijzen op landkaarten, houden wapens vast. Voeten niet. Voeten zijn voeten, en ze zijn in verhouding tot wat daar boven gebeurt behoorlijk onbelangrijk, net als enkels en kuiten en knieën. Tot de uitzonderingen in de tentoonstelling behoort het bizarre portret door Marcus Gheeraerts van Captain Thomas Lee (ca. 1551-1601), die voor Elizabeth I in Ierland vocht. Lee laat zich afbeelden in een ‘wapenrusting’ die uit niet veel meer bestaat dan een vestje en wuft tuniekje met kanten kraag, waaronder blote benen en blote voeten. Kennelijk wilde Lee daarmee verwijzen naar zijn ontembare Ierse tegenstanders, die met blote benen door de wildernis banjerden. Mal is het.

Je zou de hele tentoonstelling dus kunnen opvatten als vier eeuwen schilderkunstig onderzoek naar ‘wat te doen met de onderkant?’. Zet je je model met de heup haaks op het schildervlak, dan kun je daarboven de torso en de schouders fijn bijdraaien, maar zet je dan de linkervoet voor of juist de rechter? Als je de heup laat uitdraaien, dan kan er mooi een hand in de zij, elleboog naar buiten – zoals Frans Hals de Haarlemmer vrijgezel Willem van Heythuysen laat doen. Dat gebeurt niet overal even overtuigend. Het is niet makkelijk er iets swingends van te maken.

Als je alleen op die onderkant let wordt de tentoonstelling best kolderiek. Cranachs Hendrik de Vrome, Hertog van Saksen in zijn prachtig gevlamde rood-gouden tuniek blijkt dunne kuitjes te hebben in zacht rode kousen, en hij staat op zeer delicate zwarte instappertjes. De melancholieke man in het portret door Moretto da Brescia lijkt twee verschillend gekleurde kousen aan te hebben, en merkwaardig halvemaanvormige pantoffeltjes. De Schotse luitenant-kolonel Gordon heeft zich in een krankzinnige tartanfantasie gewikkeld en zich met getrokken sabel opgesteld voor het Colosseum – hij had de kledij speciaal meegenomen naar Italië, om zich door Batoni ‘op z’n Schots’ te laten schilderen. Tot het tenue horen echter ook idiote geruite kousen en smalle zwarte gespschoenen, die doen vermoeden dat Gordon van boven ijzervreter was en van onderen tapdanser.

De vraag die de tentoonstelling en de catalogus te weinig behandelen is die van functie. Zulke enorme schilderijen, waar hingen die? Die Van Dycks zullen in de royale trappenhuizen van Engelse kastelen hebben gehangen, maar waar zag je zo’n portret van een Londense actrice, vermomd als klassieke heldin? Alleen op de salon? Graaf Iseppo da Porto en zijn vrouw Livia da Porto Thiene uit Vicenza werden in 1552 prachtig met hun kinderen vereeuwigd door Veronese, intiem en speels. De graaf liet echter ook een standbeeld van zichzelf en zijn zoon aanbrengen op de gevel van zijn palazzo. Waren die portretten dan ‘privé’ of maakten ze toch deel uit van externe ‘representatie’? In hoeverre waren ze (om het voor één keer in jargon te gieten) ‘performatief’?

Die vraag komt vooral op bij die prachtige societyportretten uit de late negentiende eeuw van dandy’s en salonleeuwinnen. John Singer Sargent schilderde zijn beruchte Madame X – vriendin van de gynaecoloog Pozzi, in zijn rode kamerjas – niet op haar verzoek, of dat van haar echtgenoot, maar voor eigen rekening. Hij zette daarmee bewust in op een schandaal, en dat kreeg hij, op de Salon van 1884. Net als Jeff Koons’ Ushering in Banality uit het Stedelijk is zo’n portret dus een dubbelslag: de kunstenaar schept het schilderij plus de openbare vertoning, de performance. Gold dat voor die zestiende-eeuwers misschien ook al?

Aan dat soort dingen komen de tentoonstelling en de catalogus niet toe: er is misschien net iets te veel aandacht voor gossipy trivia. Bij Pace Rivola Spini, de echtgenote van Bernardo Spini, kan er op haar huwelijksportret door Moroni geen lachje vanaf. De catalogus schrijft: ‘Het is verleidelijk om aan te nemen, maar zeer onwaarschijnlijk, dat Pace’s ongenoegen over de overspeligheid van haar man is af te lezen aan het strenge gezicht dat ze op haar portret trekt.’ Zou het? Zou deze mevrouw met haar nieuwe man het equivalent van enkele tienduizenden euro’s hebben uitgegeven voor een tweetal portretten, waarmee een peperduur huwelijk beklonken werd en twee grote adellijke families aaneen werden gesmeed, en dan tegen de schilder hebben gezegd: ik wil een kwaaie kop, want mijn man is een hufter? Natuurlijk niet. Zo’n opmerking is niet alleen ‘zeer onwaarschijnlijk’. Het is zelfs flauwekul, slappe roddel, iets wat je juist níet in een gedegen catalogus zet.


High Society, t/m 3 juni in het Rijksmuseum, Amsterdam; rijksmuseum.nl