Film Festival: Elephant & Zatoichi

Dans van de dood

Het maatschappijkritische ‹Elephant›, dat door de Haagse leerling die zijn meester doodschoot akelig actueel geworden is, en de samoeraifilm ‹Zatoichi› zijn beide te zien op het International Film Festival Rotterdam. Twee uiteenlopende werken die niettemin een raakvlak hebben: de wonderschone bewegingen van het lichaam.

In de menselijke beleving van de werkelijkheid én van fictie heeft zich een terugkerende nachtmerrie genesteld: op een school richt een jongen, gekleed in hippe jas, pet en gympen, een vuurwapen op leerkrachten en leerlingen en haalt de trekker over. Niet alleen was dat het uitgangspunt van Vernon God Little, de roman waarmee DBC Pierre de Bookerprijs won. De afgelopen week keerde hetzelfde tafereel ook nog drie keer terug: in een aflevering van de misdaadserie CSI Miami, te zien bij Yorin, in Elephant, de nieuwe film van regisseur Gus van Sant, gebaseerd op de massamoord op de Columbine High School van vijf jaar geleden en — in het echt — op het Terra College in Den Haag waar de zeventienjarige Murat zijn meester Van Wieren van het leven beroofde.

Door het traumatische gebeuren in Den Haag is Elephant, dat op het festival in Rotterdam in première gaat, akelig actueel. De semi-documentairestijl van Van Sant draagt hiertoe bij. Als een vlieg op de muur is de kijker getuige van momenten uit het leven van de leerlingen op een middelbare school voordat zij ten prooi vallen aan twee schietende tieners.

Opvallend is dat de film in Amerika bepaald niet veel heeft losgemaakt. Critici waren er wel over te spreken, maar van een breed maatschappelijk debat rond het hoofdthema was geen sprake. Misschien weten opiniemakers in dat land zo langzamerhand geen raad meer met het onderwerp en is het iets wat vooral dient tot vermaak, zoals in de recente aflevering van CSI. Dat zou tragisch zijn, temeer omdat juist Van Sant een boeiende, radicale mening huldigt over de kern oorzaken van schietpartijen als die op Columbine. In het filmblad Empire vertelt de regisseur dat hij het idee voor de film al dagen na de Columbine-tragedie had. Het plan was om binnen enkele maanden na het incident een gedramatiseerde weergave van het leven van de twee daders op televisie te vertonen. Dat lukte niet doordat de producenten bang waren hun vingers aan zo’n project te branden. Wel werd een script geschreven. Pas jaren later kon Van Sant aan de slag gaan met onervaren acteurs en kleine digitale camera’s.

Uiteindelijk is Elephant een grootse oefening in minimalisme geworden. De film is ingetogen en tegelijk exuberant, zowel experimenteel als popcultureel geladen. Maar de sterkste kant van Elephant zijn de verstrekkende politieke en ideologische implicaties van Van Sants stellingname. Het is een film die uitnodigt tot analyse, die dwingt na te denken over wat je ziet. De resulterende kijkervaring is pijnlijk en verontrustend.

Om dit effect te bewerkstelligen gebruikt de regisseur een ongewoon stijlmiddel: met een bewegende camera filmt hij de leerlingen doorgaans van achteren terwijl zij door de gangen van hun school bewegen. Voor ongeveer veertig minuten werkt deze uitzonderlijke camerablik bevreemdend: waarom kijken wij voortdurend tegen de rug van personages aan? In een scène die de kijker lang zal bijblijven, komt het antwoord: de twee daders zitten in een slaapkamer. Alex speelt piano, Beethoven. Eric is verzonken in een computerspel. Dan stopt Alex. Uitdrukkingloos bonst hij met zijn vuisten op de piano en steekt een middelvinger op in de richting van de muziekbladen. Ondertussen vult het scherm van Erics computer het scherm van de bioscoop waarin wij naar de film zitten te kijken. Wij zien: de rug van mensen die vluchten voor de loop van een machine geweer. Ze vallen neer als ze in de rug worden getroffen. Opeens is duidelijk waarom Gus van Sant de hele film lang de school kinderen van achteren filmt: in de gangen van de school lopen ze hun einde tegemoet.

Belangrijk is dat Van Sant de daders niet als monsters uitbeeldt die te veel geweld dadige computerspelletjes hebben gespeeld. Eerder zijn ze slachtoffer van een wrede maatschappij, net als de Mexicaanse geest Jesus in de roman Vernon God Little. Jesus gaat aan het moorden omdat hij het getreiter van monstrueuze, witte onderwijzers beu is. Ook Alex en Eric kunnen niet langer tegen de druk van hun omgeving. Volgens Van Sant ligt niet het blootstellen aan gewelddadig mediavermaak ten grondslag aan door gedraaide tieners die naar wapens grijpen. Veel eerder is uitzichtloosheid de oorzaak. Net als de moordenaars van Columbine hebben Alex en Eric geen enkel vooruitzicht. Zij hebben alleen het leven op school. En dat bestaat uit iedere dag weer geplaagd worden, telkens weer geconfronteerd worden met blije gezichten van keurige sporthelden en iedere dag weer gekleineerd worden door leerkrachten die geen notie hebben van hun beleving van de werkelijkheid.

De apotheose — het schieten — brengt tranen in je ogen. Het einde van de film doet erg denken aan de gevechtsscènes in Stanley Kubricks Vietnamfilm Full Metal Jacket. Dat is niet zo vreemd; geweld ontmenselijkt in beide films. Het is alsof de daders de trekker overhalen met hetzelfde gevoel van achteloosheid. De schutters in Elephant en de militairen in Kubricks film zijn geen mensen meer. Ze zijn lege hulzen, geesten die als hun nietsvermoedende slachtoffers gracieus bewegen door de ruïnes van Vietnam en de vrolijke gangen van de school in Amerika.

Gebruikt Van Sant een minimalistische vorm teneinde buiten Hollywood om kritiek te leveren op het hedendaagse Amerika, de cultregisseur Takeshi Kitano brengt op grootse wijze hulde aan een van de belangrijkste genres van de Japanse cinema, de jedia-geki, oftewel historisch drama.

Er zijn nauwelijks twee films denkbaar die meer van elkaar verschillen. Toch is er een ding dat Elephant en Zatoichi bindt: de visuele poëzie van lichaamsbeweging. De tieners die eindeloos wandelen door de gangen van de middelbare school hebben iets prachtigs: het zelfbewust slenteren van de slungelige jongens symboliseert puurheid, de modieus geklede meisjes stralen onontdekte erotiek uit. Als dansers bewegen ze door de gangen, waar ze aan het einde van de film de dood zullen vinden.

Ook in Zatoichi, de openingsfilm van het International Film Festival Rotterdam, is geweld gekoppeld aan de schoonheid van lichaamsbeweging. Als samoeraifilm is Kitano’s werk schatplichtig aan de rijke esthetiek van de klassieke martiale kunstenfilm, vooral het werk van de grootmeester van het samoeraigenre, Akira Kurosawa. Het hoofdpersonage, de blinde masseur en samoeraivechter Zatoichi (Kitano), is ogenschijnlijk een oude man die zich voetje voor voetje voortbeweegt op het Japanse platteland. Dat verandert als hij wordt aangevallen door gangsters. Dan transformeert de «grijsaard» zich tot een dodelijke balletdanser die ledematen afhakt met zijn scherpe zwaard. Het plezier dat te beleven valt aan de schitterend gestileerde actiescènes heeft te maken met datgene wat de filmtheoreticus David Bordwell noemt «motion emotion». Net als bij dansers in een ballet zijn de kracht en de elegantie van de vechters in de krijgskunstfilms en ook in moderne incarnaties ervan, met name de laatste twee Matrix-films, tekenen van schoonheid. Zo brengt lichaamsbeweging in actiescènes een bevreemdende mix van schoonheid en afschuw teweeg bij de kijker.

Deze mix is aanwezig in alle samoeraifilms. In een van de mooiste voorbeelden van het genre, Kurosawa’s The Hidden Fortress (1958), staan de lelijke lichamen en onbeholpen bewegingen van twee clowneske personages in schril contrast met de sierlijke kracht van samoerai Toshiro Mifune. En in Seven Samurai (1954) introduceert Kurosawa zijn samoerai aan de kijker door hen uit een lage hoek te filmen terwijl ze trots door de dorpsstraten lopen, hun gezicht badend in schitterend zonlicht.

Het zijn mooie mensen, deze vechters, en toch kampen zij met een donkere kant. In de jedia-geki is de scheidslijn tussen de samoeraihelden en de gangsters die zij moeten bevechten flinterdun. In Zatoichi komt de held oog in oog te staan met een jonge, aantrekkelijke ronin, een samoerai zonder meester. De ronin kiest er doelbewust voor zich ter zijde van een gangsterbaas te scharen, wat zijn vrouw ertoe aanzet voorzichtig te vragen: «Moet je nou mensen doden?» Dat moet, want de samoerai is gebonden aan strikte regels inzake eerbaarheid en trouw. De samoerai is de gevangene van zijn eigen lotsbestemming.

Deze bestemming is altijd gewelddadig van aard. En wat voor geweld in Zatoichi! In een schitterende hommage aan Seven Samurai vecht de blinde samoerai in de regen tegen de vijand: vette regendruppels stromen in slowmotion over het scherm terwijl bloed in dikke stralen uit de opengereten aderen van Zatoichi’s tegenstanders spuit. Het is gruwelijk mooi — het is de moderne Japanse cinema ten voeten uit.

En dan wordt het nog fraaier: opeens, na een adembenemende stijlbreuk, verschijnen dansers op een podium, gekleed in traditionele Japanse kostuums. Begeleid door slagwerkmuziek beginnen ze te tapdansen in een levenslustige orgie van kleur, geluid en beweging. De mix van stijlen is duizelingwekkend: Japans Nô-theater, choreografie in de stijl van Busby Berkeley, het gumbootdansen van mijnwerkers uit Afrika en het tapdansen als Fred Astaire. Alsof ze in een MGM-musical zitten, lachen de woestelingen met hun zwaarden nu van oor tot oor. Hun lichaamsbeweging is lyrisch en aanstekelijk. Als kijker voel je het plezier van het bewegen, dat vlak daarvoor nog in dienst stond van het moorden. Het is nu geen fatale dans meer, maar een uitzinnige viering van de liefde, van het leven.

Misschien was dat ook wat Gus van Sant voor ogen had met zijn onwennig bewegende tieners in de middelbare school in Amerika. Hij wilde hun onschuld, gesymboliseerd door hun zelfbewustheid, vastleggen. Zijn dolende kinderen zijn des te tragischer omdat wij hen zien tijdens de laatste momenten van hun leven. Nog even kunnen zij schitteren, nog even kunnen zij dansen, en dan komt de dood.