Oorlog als absurdistisch gegeven in de film

Dans van de vreemdeling

Het idee van oorlog als absurdistisch gegeven ontstond na de Tweede Wereldoorlog in literatuur en film. Sindsdien luidt de vraag: als oorlog zinloos is, hoe komt het dan dat de mens constant ten strijde trekt?

Op zijn eerste persconferentie van de oorlog ontkende minister Donald Rumsfeld van Defensie dat de bombardementen op Bagdad te vergelijken zijn met de geallieerde lucht acties in Europa tijdens de Tweede Wereldoorlog. De Britse en Amerikaanse bommenwerpers maakten destijds geen onderscheid tussen militaire en burgerdoelen. Tegenwoordig zijn precisiebombardementen mogelijk. Bovendien, zei Rumsfeld, moet het ontwikkelen van deze technologie worden beschouwd als een buitengewoon «humane» daad.

Het mocht niet baten. Steeds vaker duiken vergelijkingen op tussen «shock and awe» nu en het met de grond gelijk maken van Europese steden door de geallieerde luchtmacht toen. Opvallend genoeg roept men ook in Amerika de Tweede Wereldoorlog in herinnering. In The Village Voice van 21 maart bijvoorbeeld wijst James Ridgeway erop dat de Amerikaanse bombardementen in Irak bedoeld zijn als een «non-nucleair equivalent» van Hiroshima, maar dan zonder de burgerslachtoffers. Hij refereert aan nog een andere historische stad: Dresden. Dat culturele en architectonische centrum van Duitsland viel tegen het einde van de oorlog, tussen 13 en 15 februari 1945, ten prooi aan Britse en Amerikaanse vliegtuigen. De operatie was klinisch: eerst verwoestten zware bommen de daken en muren van gebouwen, waardoor houten raamwerken werden ontbloot. Daarna gooiden de vliegtuigen brandbommen neer, zodat het hout in brand vloog.

Een ramp van ongekende omvang tekende zich af. Er vielen 135.000 doden (ter vergelijking: in Hiroshima stierven 70.000 mensen op de dag van de bom) en 4000 ton bommen. Van de 28.410 huizen in de stad werden er 24.866 verwoest.

Onder de overlevenden bevond zich een Amerikaanse krijgsgevangene die het verhaal van de vlammenhel in romanvorm zou gieten. Het was Kurt Vonnegut.

Dresden, 1945. Een magische stad, de enige andere stad behalve Indianapolis, Indiana, die hij ooit heeft gezien. Kurt Vonnegut staat in de straten van Dresden als krijgsgevangene. Ook zijn «vriend» Billy Pilgrim kijkt zijn ogen uit. Het is het Land van Oz. Voor Billy is de omgeving als een kitscherige ansichtkaart met daarop een plaatje van de hemel: complex, voluptueus en verleidelijk. De stad lijkt onaangetast door de oorlog. Dat verandert met het eerste geluid van de eerste bommenwerper. Vonnegut en Billy schuilen in de vrieskamer van een abattoir. Als ze naar buiten komen, is de stad weggevaagd. Ze bevinden zich op de maan.

Dit zijn scènes uit Vonneguts klassieke absurdistische roman Slaughterhouse-Five (1969). De schrijver was tijdens het Ardennen-offensief in de winter van 1944 gevangen genomen. Hij belandde in Dresden. Billy Pilgrim was niet meer dan de naam van de hoofdpersoon in het verhaal.

De roman vormt een hoogtepunt in de naoorlogse ontwikkeling van het idee van oorlog als absurdistisch gegeven. Sindsdien luidt de vraag: als oorlog zinloos is, hoe komt het dan dat de mens constant strijd levert met zijn medemens? Met de tweede Golfoorlog in iets meer dan tien jaar zijn het boek, en de culturele en politieke context waarin het ontstond, weer hoogst actueel.

Slaughterhouse-Five is een antioorlogsroman, maar ook een «antiroman» waarmee Vonnegut de literaire goede smaak de rug toekeert. Hij vermengt realisme en fantasie, jongleert met de stijlmiddelen van de sciencefictionpulp en geeft zichzelf een bijrol, zodat de schrijver als een spook in het verhaal opduikt. Qua stijl en thematiek past Vonnegut bij de grote vernieuwers van de naoorlogse Amerikaanse literatuur, zoals Thomas Pynchon en Joseph Heller.

Bij alledrie staat het absurdisme centraal als stijlmiddel om oorlog te beschrijven. Het belang van Vonnegut is dat hij er het best in slaagt het absurdisme een serieuze ondertoon te geven. Hij combineert satire, ironie en zwarte humor met een melancholieke geestesgesteldheid die diep menselijk is. Hiermee past Vonnegut binnen de absurdistische traditie die al aan het begin van de vorige eeuw evident was bij Franz Kafka en die na de oorlog tot bloei kwam door het existentialisme van Jean-Paul Sartre en Albert Camus. Vooral Camus, die in het Franse verzet vocht, was zijn tijd ver vooruit. Voor hem is de mens een vreemde in het universum. In Le mythe de Sisyphe (1942) beschrijft hij het «gevoel van de Absurditeit» als een scheiding tussen de mens en zijn leven, tussen de acteur en zijn setting. Sinds de jaren vijftig werd het absurdisme een belangrijke stroming in het theater door het werk van Eugène Ionesco, Samuel Beckett, Jean Genet, Tom Stoppard en Harold Pinter.

Dat de absurdistische traditie vooral ook voor de Amerikanen belangrijk was, kwam niet alleen door de oorlog. Philip Roth stelt in een essay uit 1961 dat schrijvers in het midden van de twintigste eeuw er moeite mee hadden de werkelijkheid zinvol te beschrijven: «De dagbladen zijn overrompelend. Je vraagt je af: gebeurt dit allemaal? Is zoiets mogelijk? Maar de kranten zijn ook misselijkmakend; ze drijven je tot wanhoop.»

Naturalisme was voor Amerikaanse schrijvers geen adequaat middel meer om vat te krijgen op de werkelijkheid, zeker tijdens de Vietnamoorlog, toen Kurt Vonnegut zijn meesterwerk over Dresden schreef. Vonnegut plaatst zijn absurde held Billy Pilgrim in een waanzinnige wereld. Die setting is herkenbaar voor de lezer, maar Billy voelt zich er een vreemdeling. Aangekomen in Dresden marcheert hij samen met de andere krijgsgevangenen naar het slachthuis waar ze te werk worden gesteld. Het is een ridicuul gezicht: broodmagere en in vodden geklede Amerikanen, begeleid door Duitse «soldaten» in de gedaante van een aantal zieke kinderen en een oude man met een kunstbeen. Voor Billy is dit onwerkelijk, hooguit een tafereel uit een operette.

Dat element van vervreemding manifesteert zich vooral tegen het einde van het verhaal. Een krijgsgevangene gaat met een Duitse propagandist in debat over de democratie. Dan intervenieert de geest in de tekst, de schrijver zelf. Hij vindt de scène die hij heeft geschreven pathetisch. De reden: «Er zijn bijna geen personages in dit verhaal, en bijna geen dramatische confrontaties, aangezien de meeste mensen in het stuk ziek zijn. Ze zijn willoze speeltjes in de handen van enorme krachten. Want een van de belangrijkste effecten van oorlog is dat mensen worden ontmoedigd personages te zijn.»

Billy Pilgrim is een spiegelbeeld van Camus’ Meursault, de protagonist van L’Etranger (1942). Zoals Billy door het effect van ontmenselijking tijdens de oorlog wordt «ontmoedigd» een personage te zijn, zo «verdwijnt» Meursault tegen de achtergrond van de verhaalwerkelijkheid waarin hij terechtstaat op aanklacht van moord. De reden voor de moord, zegt Meursault verveeld, is dat hij door de zon werd getroffen.

De zinloosheid van het bestaan is allesoverheersend in het werk van Camus en Vonnegut. Daarom is hun werk belangrijk voor zingeving tijdens een oorlog. Dat geldt ook nu. Het gaat vooral om de vraag wat voor zin deze oorlog heeft. Het antwoord blijven de haviken in het Witte Huis — Donald Rumsfeld voorop — schuldig. Terwijl Amerikaanse piloten volgepompt met adrenaline op televisie vertellen over hun successen, rijst de vraag of deze oorlog even zinloos is als het platbombarderen van Dresden.

Misschien is er geen andere uitweg dan antwoorden te zoeken in de wereld van fictie: in de literatuur, maar ook in de postmoderne film, waarin de mens als absurde oerkiller alom aanwezig is. Dit idee sprak vooral regisseur Stanley Kubrick aan. In Full Metal Jacket (1987) luidt de leus op de helm van Private Joker: «Born to kill». Tijdens zijn opleiding schreeuwt zijn instructeur tegen hem: «Je bent niet eens een mens!» Dat is precies het punt.

Full Metal Jacket valt te lezen als een vervolg op Kubricks Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb uit 1961. Oorspronkelijk was die film bedoeld als serieuze anatomie van een nucleaire oorlog. Uiteindelijk werd het een zwarte komedie over de waanzin van oorlogvoeren. Ter voorbereiding las Kubrick alles wat hij kon vinden over thermonucleaire technologie. Zij conclusie was dat oorlog een kernelement van de menselijke psychologische opmaak is. Dat bleek uit de titel: de liefde van de mens voor dood en destructie is iets vreemds, iets ongrijpbaars.

In het nucleaire tijdperk biedt het absurdisme de enige mogelijkheid tot zingeving: het idee dat een mens dankzij de technologie de halve aarde kan uitwissen, valt niet te rationaliseren. Net zo min als Kurt Vonnegut realistische woorden kon vinden voor het beschrijven van Dresden na het geallieerde vuur uit de hemel, is Stanley Kubrick in staat in zijn twee films oorlog rationeel en concreet te benaderen.

In deze werken is oorlog het eeuwige, absurdistische ritueel van de mens, een wezen dat zich heeft losgeweekt van zijn werkelijkheid. Oorlog is de dodelijke dans van een vreemdeling in een vreemde wereld. Het is de werkelijkheid en de geestesgesteldheid van zowel de piloten in de lucht boven Dresden als die van de slachtoffers op de grond, van Vonnegut en Billy Pilgrim. Het is de mantra van politici als Rumsfeld. Oorlog is een feit. Een andere Amerikaan, Cormac McCarthy, schrijft: «Het maakt niet uit wat men vindt van oorlog. Er is altijd oorlog. Voordat de mens bestond, lag oorlog al op de loer. De ultieme handeling wachtend op de ultieme dader.»