Een van de definiërende kenmerken van een totalitaire staat, schreef Hannah Arendt, is dat de maatschappij volkomen logisch is. Op school, op het werk, in een kunstatelier. Iedereen doet precies wat er van hem of haar wordt verwacht. Niets meer, niets minder, en vooral niets afwijkends.
Als dat gold voor nazi-Duitsland, dan geldt voor zijn voorloper de Weimarrepubliek dat het een volkomen onlogische staat was. Tenminste, zo wordt het afgebeeld in de nieuwe Duitse hitserie Babylon Berlin.
Een sombere, afstandelijke, door de loopgraven getekende, aan opium verslaafde zedendetective loopt een nachtclub binnen en begint met een grote grijns op zijn gezicht wild mee te dansen met de jazz. Een ambitieuze jonge vrouw die wil opklimmen bij de politie verricht masochistische hand-en-spandiensten in een geheim bordeel. Een oudere, opportunistische, nationalistische politieagent kookt een uitgebreide maaltijd als zijn vrouw dronken in slaap is gevallen en laat haar de complimenten in ontvangst nemen als zijn collega later aanschuift. Er zijn geheim agentes met plaksnorren, wild feestende jazzdanseressen met bananenrokjes en tepelkwastjes, aristocraten in rokkostuums die zich door armlastige prostituees laten domineren.
Dit is blijkbaar de bevolking van Berlijn anno 1929. Babylon indeed. Er zijn pornografen die de burgemeester van Keulen (ene Konrad Adenauer) willen chanteren; brave huisvrouwen met syfilis; kuise hospita’s die dan toch bij hun gasten in bed duiken; half fascistoïde politieagenten die hun joodse afkomst niet willen verloochenen. Er zijn trotskisten die een treinwagon met goud smokkelen, die weer door aristocratische Russische emigrés wordt gekaapt, waar lokale bolsjewieken dan weer achteraan gaan; er zijn sadistische chirurgen met brandwonden op hun gezicht, sadistische grootindustriëlen met wijnvlekken op hun neus, sadistische politici met duelleerlittekens op hun wang – volgens de regel dat iedereen met iets op zijn gezicht zonder meer verdacht is.
Elke misdaadserie is op de eerste plaats een doorsnede van een stad, waarbij de detective functioneert als een gids voor de kijker, iemand die hem meeneemt langs de verschillende milieus. In dit geval is dat de dansende detective, Kommissar Gereon Rath (gespeeld door Volker Bruch, die soms verrassend veel weg heeft van een jonge Derek de Lint, zij het iets muiziger en met wallen groen als onweer onder zijn ogen). Zelf komt hij uit Keulen. Hij is naar Berlijn gestuurd op een missie van Adenauer, en moet zodoende door collega’s en bekenden flink bijgepraat worden over de sociale mores en ontwikkelingen van Berlijn – wat weer handig is voor de moderne kijker.
Natuurlijk kun je Babylon Berlin kijken voor de ontknoping van de plot – wie wint het gestolen goud? Pakt Gereon de chanterende pornografen? Vallen de bananenrokjes niet uit elkaar? – maar uiteindelijk kun je je afvragen of het decor niet veel interessanter is. De achtergrond is belangrijker dan de voorgrond. Ja, de serie is prachtig gemaakt (geschreven en geregisseerd door Tom Tykwer, Achim von Borries en Henk Handloegten), de kostuums zijn geweldig, geen acteur is slecht gecast, Bryan Ferry van Roxy Music is ingevlogen voor de muziek. Nog nooit was een Duitse serie zo duur om te maken en nog nooit keken er zoveel Duitsers naar. Maar de reden dat zestig landen de uitzendrechten kochten is toch vooral dat we in tijden van wankelende democratieën en opkomend rechts-populisme in Weimar ineens een gekke spiegel kunnen vinden.
Het probleem van Weimar was, kort samengevat, alles. Na het verlies van de Eerste Wereldoorlog, het aftreden van de keizer, het neerslaan van de socialistische revolutie van Rosa Luxemburg en Karl Liebknecht, verkeerde de jonge republiek direct in een cultuuroorlog van iedereen tegen iedereen, schrijft Richard J. Evans in het eerste deel van zijn veel geprezen, monumentale Derde-Rijktrilogie The _Coming of the Third Reich (2003). Tijdens verkiezingscampagnes waren er wijken waarin elke muur werd volgeplakt met posters van politieke partijen. De opkomst bij verkiezingen was hoog. Vooral in de media zag je hoe elk onderdeel van het maatschappelijk bestaan werd gepolitiseerd. Rond 1930 waren er zo’n 4700 kranten in Duitsland, waarvan zeventig procent dagelijks verscheen. Daar zaten serieuze kwaliteitskranten bij, maar de grootste groeiers maakten juist deel uit van de sensationele, populistische pers, die zich bezighield met misdaad, schandalen, seks en sport – de oplage van de nationalistische Nachtausgabe groeide van 38.000 in 1925 tot 202.000 in 1930, de communistische Welt am Abend ging in diezelfde vijf jaar van 12.000 naar 220.000. Die kranten waren geen uitzonderingen. Het aantal radio-uitzendingen nam enorm toe. Meer dan ooit werden Duitsers overspoeld met nieuws.
En wat voor nieuws. Duitsland had de traditie dat de bourgeoisie zich minder met politiek bezighield – dat was voorbehouden aan de klassieke elite – en meer met cultuur, maar ook de cultuur stond op z’n kop. De vertrouwde esthetische culturele voorkeuren werden overhoop gehaald door vreemde, nieuwe kunststromingen (dada en de Neue Sachlichkeit). Literatuur bleek ineens een politieke splijtzwam: tegenover Ernst Jüngers oorlogsverheerlijkende, nationalistische In Stahlgewittern stond Erich Maria Remarque’s pacifistische Im Westen nichts Neues. (Weer andere schrijvers, zoals Adolf Bartels, hadden bestsellers met nostalgische romans over pastoraal, landelijk Duitsland.) De komst van jazz lokte veel racistische reacties uit. De opkomst van het feminisme zorgde voor een conservatieve mannelijke backlash waarin veel seksistischere, traditionelere man-vrouwverhoudingen werden voorgeschreven dan voor de oorlog normaal was.
Het grootste probleem, schrijft Evans, was dat geen van de nieuwe politieke krachten zich voor de status-quo inzette. Niemand zat op Weimar te wachten; iedereen wilde verandering. En daarin groeide een nieuwe generatie jonge mensen op, die hun eerste jaren van volwassenheid meemaakten in en na de Grote Oorlog. Hun enige ervaringen waren die van verwoesting, inflatie, onzekerheid, nationale vernedering en hoog oplopende spanningen tussen burgers. De generatie die was geboren tussen het eind van de negentiende eeuw en het uitbreken van de oorlog was ‘indeed a generation of the unconditional, ready for anything’.
Met dit Weimar in gedachten is het niet moeilijk voor te stellen hoe de makers van Babylon Berlin op een van de grote televisiebeurzen hun serie aan buitenlandse markten verkochten: een serie over onzekere tijden, over hijgerige media, over populisten die de macht grijpen, over reactionaire racistische, seksistische krachten? Dit is geen historische serie, dit gaat over onze wereld vandaag!
Een van de populairste detectives die je op dit moment in de boekhandel kunt vinden is Bernie Gunther, over wie de Britse Philip Kerr nu dertien boeken heeft geschreven. Zo’n beetje elk jaar verschijnt een nieuw deel. Gunther is een Sam Spade-achtige, koelbloedige man met een regenjas en een gleufhoed en een hart omlijst met prikkeldraad (favoriete zin: ‘Except for those high heels, Lotte Hartmann was as naked as an assassin’s blade, and probably just as treacherous’). Gunther – waarschijnlijk heeft Kerr de puntjes op de u laten vallen omdat dat zo onhandig typt – opereert in het Berlijn van de jaren dertig, waar nazitopstukken als Himmler, Heydrich en Speer hem steeds weer dwarsbomen – terwijl hij natuurlijk de damsels in distress blijft redden.
Inmiddels begint de setting van Kerrs boeken wat dwars te zitten. Gunther maakt zo’n beetje alle gruwelijkheden van het Derde Rijk eerstehands mee, maar komt er steeds weer avontuurlijk, zegevierend bovenuit. Nazi-Duitsland wordt op die manier wel heel erg een filmdecor waaraan Kerr veel spanning ontleent, zonder ooit echt uitgebreid stil te staan bij de historische gruwelijkheden.
Babylon Berlin gaat daar vooralsnog meer consciëntieus mee om. Geen grote knipogen waarbij personages zeggen: ‘Heb je gehoord van die man in München, ene A. Hitler?’, zodat de kijker fijn superieur aan de onwetende personages kan zijn. Het duurt tot de vierde aflevering tot de nazi’s voor het eerst hun intrede doen. Het is een korte scène, je mist het als je niet oplet. Gereon rent op een metrostation achter een informant aan, een junk met een oorlogstrauma die iets zou afweten van de chanterende pornografen. De junk schiet een vertrekkende metro in, Gereon springt er nog net achteraan, en landt precies tussen een groep uit de kluiten gewassen kerels in bruine shirts en met rode banden om hun bovenarm. Als de junk roept dat hij een detective is, grijpen ze Gereon beet en smijten ze hem de rijdende metro uit.
Gereon landt op de tegels, staat op, klopt zijn jas af en lijkt er niet van op te kijken. Zijn Weimar is een plek waarin niets nog kritiekloos overeind blijft. De politie, de rechtspraak, de media, de wetenschap, de grote bedrijven en industrieën. Geen autoriteit wordt nog zonder meer erkend of gerespecteerd. Het recht van de sterkste arm of de grootste mond begint steeds meer te gelden.
Hoewel Babylon Berlin te plot driven is voor diepgravend sociaal commentaar is de serie een collage van, om Evans te citeren, ‘the unconditional, ready for anything’. Je ziet het terug in de lange, gestileerde, prachtig gefilmde scènes in de nachtclubs. De jongens en meisjes die op de dansvloer staan en zich een delirium feesten staan daar niet omdat ze vertrouwen in de maatschappij hebben, en in de toekomst. Van as tot as, van stof tot stof, zingen ze met elkaar. Ze zingen het meer melancholisch dan feestend. Het is dansen op de vulkaan.
Het eerste seizoen van Babylon Berlin is nu te zien via Videoland