Essay Moet design de wereld redden?

Dasein als design

Ons alledaagse leven is volledig gedesignd. Van citroenpers tot vuilnisbak: alles moet esthetisch zijn. Het design speelt daarom een grote rol in het ADHD-consumentisme van deze tijd. Maar in de toekomst zal het rekening moeten houden met duurzaamheid.

HOE INTELLIGENT kan design zijn? En hoe omvattend? Aaron Betsky en Adam Eeuwens schetsen in Design NL het designlandschap zoals dit zich in de afgelopen decennia in Nederland heeft ontvouwd. Nederland steekt met zijn Gesamtkunstwerk de goden naar de kroon. Ieder design wil in zichzelf afgerond en daarmee een symbool van eenheid en perfectie zijn. Imperfectie is een teken van verval.
Hoe ver je het idee van het Gesamtkunstwerk kunt oprekken toonde Karl-Heinz Stockhausen toen hij de aanslag op de WTC-torens in 2001 als het grootste Gesamtkunstwerk aller tijden typeerde: overlevingskunst en geopolitiek schoven daar catastrofaal in elkaar. De wens van maakbaarheid van de wereldsamenleving voltooide zich in de radicale omkering van het creatieve gebaar: als creatieve vernietiging van de gegeven wereldorde, creatief omdat industrieel design – een lijnvliegtuig – als vernietigingswapen werd ingezet.
We kunnen daar politiek correct misprijzend op neerkijken en er smalend om lachen. Maar kunnen we dat ook bij de seculiere tegenhanger van deze jihadistische geste: de desastreuze alledaagsheid van de westerse consumptiemaatschappij? Inmiddels is nagenoeg de gehele wetenschappelijke wereld het erover eens dat de huidige klimaatverandering veroorzaakt wordt door overconsumptie van natuurlijke hulpbronnen. We eten geen genadebrood maar duizendgranenbrood. Aan het begin van de industrialisering mag ooit sprake geweest zijn van primaire behoeften toen grootschalige productie de nood van behoeftigen, daklozen en zieken moest lenigen; met het toenemen van dagelijks comfort en het intensiveren van transport, communicatie en vrijetijdsbesteding is de bevrediging van primaire behoeften overgegaan in de consumptie van design. Design is een basisbehoefte geworden.

IN DE KORTE GESCHIEDENIS van het design – ongeveer honderdvijftig jaar – keren in de kritische zelfbepaling steeds dezelfde thema’s terug: de rol van het ambacht in design, de ambigue verhouding van design met de (avant-garde)kunst, en de sociale en ethische verantwoordelijkheid van de ontwerper. Deze debatten zijn paradigmatisch: ze geven de grote omslagen aan die design heeft doorlopen na de afschaffing van het gildensysteem in 1798. De kunstnijverheid, de ambachtsscholen (1871) en het tekenonderwijs ontlenen hun kracht aan de kritische denkbeelden van John Ruskin en de grondlegger van de Engelse Arts and Crafts-beweging William Morris.
De tweede golf in het design zwelt aan in de jaren zestig van de twintigste eeuw. Door zich te verbinden aan de beeldtaal van de massamedia wordt design een verhaal. Design hoeft niet bruikbaar te zijn om functioneel te zijn. Het kan als statusobject uitstekend van pas komen, hoe onwerkbaar ook. Pierre Bourdieu wijst er met zijn principe van de ‘distinction’ op hoe cultuurconsumenten zich binnen een groep van gelijkgestemden met culturele producten onderscheiden. Maar ze moeten wel gelijkgestemd zijn, anders kunnen ze die heel kleine kwaliteitsfluctuatie niet waarderen.
De derde fase van het design dient zich in het midden van de jaren negentig aan. Door de digitale revolutie wordt interactiviteit als wisselwerking tussen ontwerpers en gebruikers een issue. Technologisch maken pc en Mac dit mogelijk. Ideologisch is het de vraag naar meer democratie en transparantie. Ontwerpers komen tegemoet aan de behoefte van gebruikers om zelf creatief te zijn. Deze pragmatische programmering faciliteert sociale interacties. Terwijl beeldend kunstenaars steeds meer interdisciplinair gaan werken, worden ontwerpers paradoxaal genoeg in hun bemiddelende rol steeds autonomer. Creativiteit verplaatst zich van het innerlijk van de designer naar de ruimte tussen disciplines en tussen producent en consument. Niet in, maar tussen. In een eeuw tijd heeft er een verschuiving plaatsgevonden van: hoe ziet het eruit, via: wat betekent het voor mij, naar: hoe werkt het tussen ons?

ONS ALLEDAAGSE LEVEN is volledig gedesignd. Deze constatering is voor designers even flatteus als problematisch. Flatteus omdat het het doorslaande succes van design aangeeft. Problematisch omdat de innovatieve rol van designers lijkt te zijn uitgespeeld. Zij verdwijnen als mediator in de vernetwerkte samenleving. Als iedereen een designer is en ons Dasein een en al design is geworden, is de designer overal en nergens.
De filosoof Peter Sloterdijk is rector van de Staatliche Hochschule für Gestaltung (Design) in Karlsruhe. Het leven van individuen noemt Sloterdijk in navolging van Martin Heidegger Dasein: er-zijn. Hij laat zien hoe dit transformeert tot in-de-media-zijn. Dasein is dus nooit een afgesloten capsule – een cogito – maar een gesitueerd bestaan. Authentiek Dasein is een niet-aflatende poging om aan het geworpen zijn op aarde een beslissende wending te geven door samen met anderen tot ontwerpen van een vorm van samenleven over te gaan. Ontwerpen betekent dan zoveel als beslissingen nemen over de vorm om je te bevrijden van de willekeur van het leven. De etymologie wijst op het ordenen van de chaos of disorder – ont-werpen – maar in de Engelse uitdrukking ‘design’ klinkt ook schetsen en uittekenen door. Geworpen-ontwerp, ziedaar de menselijke conditie.
In zijn recente trilogie Sferen presenteert Sloterdijk design als de crux van een andere kijk op en omgang met onze wereld. Hij spreekt zelfs nietzscheaans van een herwaardering aller waarden. Niet het principe van de schaarste, maar dat van de overvloed is het uitgangspunt van ons denken en doen. Het moderne begrip schaarste is in de loop van de afgelopen twee eeuwen binnenstebuiten gekeerd. De westerse mens leeft in een wereld van het ‘teveel’. Shoppen en consumeren is een burgerplicht, waartoe burgers in tijden van nood – terreuraanslagen, kredietcrisis – worden opgeroepen. De boodschap is: doe boodschappen! Ieder Dasein wordt gestileerd in de consumptie van design. Zonder design is Dasein zinloos. Design en Dasein overlappen elkaar.
Deyan Sudjic, directeur van het Museum of Design in Londen, beklaagt zich over de rotzooi waarmee we hierdoor op de globe zijn opgescheept. Hij beschrijft onze huidige consumptiedrift zeer plastisch in The Language of Things: ‘Zoals ganzen graan door hun strot krijgen gewrongen tot hun lever explodeert om zo foie gras te maken, zo zijn wij een generatie die voorbestemd is te consumeren. Ganzen raken nog in paniek als ze de man met de metalen trechter zien naderen die het eten hun strot in zal rammen, maar wij vechten voor ons plekje aan de trog die ons voorziet van een oneindige vloedgolf van objecten die onze wereld uitmaken.’
Vreemd genoeg wordt dit hyperconsumentisme ingegeven door de idee van schaarste. Het begrip ‘schaarste’ komt in de zestiende eeuw tegelijk op met het gelijkheidsideaal. Het raakt daarmee de kern van ons democratisch besef. Plotseling is de ander iemand die jij ook zou kunnen zijn en heeft hij iets dat jij ook zou kunnen hebben. In het hyperconsumentisme positioneert productdesign zich precies op het snijpunt van overvloed en schaarste. De discipline leeft praktisch van de overvloed (serieproductie), maar parasiteert ideologisch op de schaarste (uniciteit). Shoppen werkt verslavend. ‘Craving’, als de hunkering naar meer, wordt in het ADHD-kapitalisme systematisch in stand gehouden door schaarste in overvloed te produceren. Misschien is er dan reëel geen sprake van tekort, we voelen onszelf in ieder geval tekortgedaan als we niet het nieuwste van het nieuwste kunnen aanschaffen. De houdbaarheid van producten wordt steeds korter.
Hoe inzicht te krijgen in deze overvloedige schaarste? Dat kan volgens Sloterdijk slechts op esthetische wijze worden bereikt. Als we onze blik binnenstebuiten keren en we ons als toeschouwers in een groot openluchtmuseum zonder uitgang wanen, komt onze leefsfeer, de biosfeer van de globe, als vanzelf in beeld. Voor Sloterdijk is de globale openbare ruimte een dynamische superinstallatie waarin we als bezoekers en toeschouwers rondlopen, en als acteurs en regisseurs ons leven ensceneren. De globe als sfeer is een superbroeikas zoals het Kristalpaleis van de Wereldtentoonstelling in Londen van 1851. Joseph Beuys’ sociale sculptuur mag dan gedateerd zijn en het moderne project van het Gesamtkunstwerk door totalitaire experimenten in diskrediet gebracht, Sloterdijk positioneert zijn Superinstallatie wel degelijk in het verlengde van deze artistieke praktijken. Wijk, stad, wereld – al deze schalen van openbaarheid en publiciteit vormen tezamen een gelaagde galerie zonder uitgang. Alle schalen ontlenen hun betekenisvolheid aan geschaalde, onderlinge afhankelijkheid, aan relationele netwerken. De ruimten ertussen zijn geen vacuüm: ze pulseren van gedesignde interacties en transacties die zich niets van grenzen tussen kunst, cultuur en werkelijkheid aantrekken.
Wie is er verantwoordelijk voor dit complexe Intelligente Design? ‘In feite is verantwoordelijkheid’, stelt Sloterdijk, ‘niet zozeer een moreel als wel een ontologisch of, meer nog, een relatietechnisch begrip.’ Ontologisch, dat wil zeggen eigen aan de dingen zoals ze zijn, en dat er-zijn, dat Dasein, is allereerst relatietechnisch. Ik zie relatietechnisch als een psycho-technologische kwaliteit. De meest prangende verantwoordelijkheden liggen bij onze technologieën. Onze verantwoordelijkheid ligt bij de media die ons omringen en verbinden van mobieltje tot automobiel met alles erop en eraan. Media scheppen hun eigen werelden en wij moeten leren daarin te leven. De tv is van een informatiemedium via een genotsmiddel een bestaansmiddel geworden. Het mobieltje is meer dan een communicatie- en informatiemedium een bestaansmiddel. The medium is the message, concludeerde Marshal McLuhan al in 1964. Maar de media zijn niet de verpakking of louter format. De mediasamenleving is ons milieu. Dasein is design zonder dat we dat beseffen. De gedachte dat er nog een buiten is, komt niet eens meer op omdat erbuiten zoveel betekent als niet ingelogd, niet gelinkt, niet on line.
Ik noem deze niet-reflectieve inbedding radicale middelmatigheid. Dat is geen antiburgerlijke verwensing aan het adres van esthetisch-politiek zwakbegaafden. Het schetst hoe ons dagelijks leven door het hectische ritme, door de excessieve maat van media en middelen door een letterlijke middel-maat wordt bepaald. De media zijn vanzelfsprekend, de message is vaak nietszeggend. Deze middelmatigheid is radicaal omdat de media – earphone, handsfree in de auto met GPS en TomTom – zo in elkaar grijpen dat we daarmee in de wereld zijn geworteld. Met de variant ‘het medium als massage’ wijst McLuhan vooruit op de door Bill Gates gepropageerde immateriële frictieloosheid van het bestaan. We worden uiterst comfortabel het systeem in gemasseerd. Juist door dit vanzelfsprekende comfort voelt radicale middelmatigheid als een tweede natuur, als maatpak. De media zijn als bestaansmiddelen uiteindelijk basisbehoeften geworden.

INDIVIDUEN ZIJN knooppunten in een netwerk. Ze worden met elkaar verbonden door media die de tussenruimte verdelen waarin ze ten opzichte van elkaar worden gesitueerd. Design maakt dit ‘inter’ expliciet. Dasein wordt dan letterlijk inter-esse: een tussen-zijn. De samenwerking van disciplines, multimedia en interactiviteit leveren in de jaren negentig een internationaal kunsttheoretisch discours op over de rol van het ‘tussen’. Onder de noemer ‘intermedialiteit’ wordt onderzocht hoe maatgevend interdisciplinariteit, multimedia en interactiviteit voor de avant-garde zijn geweest. Intermedialiteit komt naar voren als een Gesamtkunstwerk mislukt.
De flirt van designers met avant-gardekunst is echter problematisch. Andersom lijkt het soepeler te verlopen. Joep van Lieshout – of beter: het collectief Atelier Van Lieshout – voegt functionaliteit aan kunstobjecten toe. Dit voelt minder onwennig dan het wegnemen ervan bij designproducten. Tenzij dit weer zo radicaal gebeurt als bij Studio Job, die sier als exclusieve functie en zelfexpressie als hoogste doel stelt.
Het statuut van pronkstukken die door Hella Jongerius en Jurgen Bey voor Koninklijke Tichelaar zijn gemaakt is minder eenduidig. Inzet is vakmanschap met lokale materialen en productiemethoden. Maar staan de peperdure pronkstukken van Jongerius en Bey nu in de traditie van kunstenaars als Duchamp en Koons of in die van Berlage, Rietveld en Bauhaus? Wanneer zij op de kunsttraditie mikken hebben ze een probleem. Want na post-, neo- en retro-avant-garde is de moderne kunst kortgeleden aan zijn eind gekomen. De ooit door Arthur Danto doorgeëxerceerde uitdrukking ‘het einde van de kunst’ betekent overigens niet veel meer dan dat het moderne discours rond de kunst is leeggelopen. Maar dat betekent toch weer meer dan het verhangen van de bordjes of er een ander papiertje omheen doen. Het zegt iets over de legitimatie van de kunst in onze samenleving. Wat voor rol speelt ze nog nu alles geësthetiseerd is?
Laat ik dat aan de hand van de laatste werken van Damien Hirst verduidelijken. Het gouden kalf, een werk uit 2008, werd direct naar Sotheby’s doorgesluisd en voor een kleine twaalf miljoen aan een particuliere investeerder verkocht. For the Love of God – een platina afgietsel van een menselijke schedel bezet met 8601 diamanten – volgde hetzelfde traject. Daarmee onttrekt Hirst zijn werk aan het publieke debat en vindt er, ondanks de 63 miljoen die er naar zijn zeggen voor geboden is, geen artistieke waardevermeerdering plaats. De uniciteit van het werk is absoluut, want het is niet langer te bekritiseren. Het werk circuleert in een kortgesloten circuit: van studio via veilinghuis naar bankkluis.
Dus als hedendaagse designers zich aan deze kortgesloten uniciteit spiegelen om hun artistieke waarde te vergroten, vissen ze achter het net(werk). Design mag hoogstens kunst zijn, omdat hedendaagse kunst design is geworden. Er is nog een andere optie. Het oordeel van de toeschouwers die toestroomden toen Hirsts werk bij hoge uitzondering werd prijsgegeven aan de semi-openbaarheid van het museum luidde: knap vakmanschap, maar is dit kunst? Precies dat waar Tichelaars design prat op gaat – vakmanschap – blijkt nu in de kunst herkend te worden: als nutteloos vakwerk steekt het de pronkstukken naar de kroon. Maar is met het einde van de kunst dan ook het einde van het design ingeluid?
Ik probeer een andere invalshoek. Hirsts schedel is perfect. Dit is een ambigu statement. Perfectie vernietigt de tijd omdat het verval eruit is weggeretoucheerd. Perfectie evoceert onveranderlijkheid, eeuwigheid, onsterfelijkheid. Toch motiveert Hirst zijn werk – als was het een zeventiende-eeuws vanitasschilderij – met een beroep op imperfectie: het zou toeschouwers moeten herinneren aan de vergankelijkheid van het bestaan. Deze imperfectie komt echter indringender naar voren in Hirsts doorsnee koeien en schapen. Maar imperfectie is in de cosmetische ideologie die het Westen beheerst nu eenmaal een ontoelaatbare gedachte. Iets dat gerimpeld, gebutst, gescheurd of besmeurd is, wordt meedogenloos bij het oud vuil gezet om ingeruild te worden voor een nieuw exemplaar of nog beter: voor de allernieuwste versie.
De gouden exemplaren van Philippe Starcks fameuze citroenpers Juicy Salif zijn ook perfect. Je kunt ze niet gebruiken omdat anders de goudlaag door citroenzuur wordt aangetast. Starck tilt, geheel in overeenstemming met het tweede designparadigma, de functie van zijn product naar een ander vlak: ‘Mijn pers is niet bedoeld om citroenen uit te persen; hij is bedoeld om tot gesprekken aan te zetten.’ Als discoursaanjager blijft de pers functioneel.

ER ZIJN CULTUREN waarin vormgeving en imperfectie elkaar beter verdragen. In Japan verhoudt design zich niet tot de avant-garde maar tot het leven als kunst, tot levenskunsten. Op een druilerige zondagnamiddag met egoloze aandacht een kop thee voor je gasten inschenken is niet het eerste waar we aan denken. Toch geeft dit wel aan waar het in design om gaat: om gefocuste aandacht voor kwalitatieve relaties. Elk gebruiksvoorwerp kent zijn ritueel.
In de concepten en ontwerpen van sommige Nederlandse designers wordt soms bewust met imperfectie gewerkt: de uit sloophout samengestelde meubels van Piet Hein Eek, de verbrande meubelen van Maarten Baas of de verrotte kledingstukken van de Belgische modeontwerper Martin Margiela. Misschien roepen deze ontwerpen dat op wat in de traditionele Japanse esthetica wabi-sabi heet: wabi drukt een sensibiliteit uit voor materialen die door de tijd zijn aangetast, voor doorwerkte slijtage, en sabi evoceert een lichte droefheid en melancholie. Uit de ambachtelijke omgang met simpele materialen spreekt meer ‘handicraft’ dan manipulatie. Japanse kunst maakt de spanning voelbaar tussen het tijdelijke en het eeuwige, tussen schijn en zijn, tussen leven en dood. De vergankelijkheid van schoonheid roept een nostalgische mijmering op over de kortstondigheid van het bestaan. In Japan schuiven esthetiek en spiritualiteit in elkaar. Het gaat om onthechting in hechting.
Het gaat dus niet om grandeur, grootsheid, maar om utsukushisa, schoonheid. Sublimiteit in de westerse romantische zin van het woord is ver te zoeken. In de Japanse esthetiek en receptie spelen autonomie en uniciteit geen rol, maar draait het om vakmanschap en sensibiliteit. Toewijding aan de vorm – kata in het Japans – gaat samen met een juiste inschatting van de schaal waarop het product relaties sticht. Leven en design verhouden zich als natuur tot kunst. Maar natuur toont zich voor Japanners juist in de cultivering. Een bonsai-boompje is natuurlijker dan een ‘wilde’ boom. Er bestaat geen romantisch idee van een gegeven natuurlijke orde, een paradijs. Leven is stilering. Een levensstijl wordt door vakmatige stilering levenskunst. Een individueel leven is deel van een groter geheel. Bij een product staat niet de expressie van individuele autonomie voorop, maar van de harmonie van de groep. Japan is inderdaad een heel andere samenleving. In een poging de afvalberg met verpakkingsmaterialen te verkleinen, voert de overheid al enkele jaren campagne om de traditionele draagdoek – mottainai furoshiki – waarin alles kan worden ingepakt te herintroduceren. Hele dorpen proberen zich ecologisch te heroriënteren. Toch is Japan ondertussen doordesemd van westerse waarden. Omgekeerd begint het Westen inmiddels lichtelijk allergisch te worden voor de waardenloosheid van het hyperindividualisme.

OM TOT EEN HERWAARDERING van waarden te komen dienen designers zich anders te verhouden tot het kernstuk van de moderniteit: vernieuwing. Hella Jongerius hekelt de vluchtigheid van hedendaags design: ‘De mensen hebben genoeg van vernieuwing en wachten op zinvolle objecten. Op dingen waaraan je gehecht raakt.’ Op het snijpunt van onthechting en hechting dient duurzaamheid zich als emotionele waarde aan. Richard Hutten probeert met zijn credo No Sign of Design de functionele tussenruimte open te houden en maakt niet-ontwerpen tot ontwerphouding. De initiatiefnemers van Eternally Yours, waaronder Ed van Hinte, benadrukken het vermogen om te koesteren. Zij waarderen de veroudering van producten – zoals bepaalde typen camera’s of sieraden – en zetten dit in tegen verspilling en constante vervanging.
Sudjic zet ook vraagtekens bij louter vernieuwing. Zelfs Philippe Starck, die het naar eigen zeggen helemaal heeft gehad met egodesign, roept op tot transgenerationele verantwoordelijkheid. Hij opteert voor dienstbaar en duurzaam design dat het cynisme van het grote geld en het narcisme van de individuele uniciteit achter zich laat. Maar hoe verhouden Jongerius’ intergenerationele hechtingswens en Starcks transgenerationele verantwoordelijkheid zich tot relationeel design? Wat bedoelt Sudjic met de eindconclusie van zijn boek: ‘We leven in een tijd waarin de relatie met onze bezittingen een radicale transformatie ondergaat’? Indirect suggereert hij de recycling van materialen. Het is echter de vraag of het bij relationeel design nog om objecten gaat. Het derde designparadigma verschuift de aandacht in toenemende mate naar processen. Designers stellen hun creativiteit in dienst van eindgebruikers door open te programmeren.

ELDERS IN DE KUNSTWERELD zien we in de jaren negentig soortgelijke ontwikkelingen. Nicholas Bourriaud introduceert het concept ‘relationele esthetiek’ als basis voor het mede door hem geïnitieerde Palais de Tokyo in Parijs. Kunst wordt een interactieproces. Het is ‘een samenstel van artistieke praktijken waarvoor het theoretisch en praktisch uitgangspunt het geheel van menselijke relaties en hun sociale context is en niet de onafhankelijke en private ruimte’. Kunstwerken zijn knooppunten van intermenselijke relaties die ze representeren, produceren of suggereren.
Geeft design zich rekenschap van deze ‘relational turn’? In de architectuur en stedenbouw komt relational design steeds nadrukkelijker naar voren in de vorm van social design. Maar de term duikt al in 1969 op. Eerst puur programmatisch in Relational Database Design. Van interactiviteit met de eindgebruiker is nog geen sprake. Dat begint pas bij open source design. Open-eindprocessen en generatieve systemen zoals Wikipedia, YouTube en Facebook hebben nog een webadres, maar Bittorrent Sites waarmee muziekbestanden worden uitgewisseld heeft geen webadres en is zelf geen eigenaar of beheerder van muziekbestanden. Het is een knooppunt met een verwijsfunctie.
In het afgelopen decennium komen er steeds meer designdisciplines bij: metadesign, experience design, inclusive design, conditional design en zelfs slow design. De creativiteit verplaatst zich van het innerlijk van de designer naar het medium waar creatieve eindgebruikers op inhaken. Met deze basaal democratische geste komt creativiteit niet langer in, maar tussen individuen te liggen. Do-It-Yourself design gaat nog een stap verder door productdesign te hacken en te transformeren. Hacking Ikea en Repairing op Platvorm 21 maakt de consument van wegwerper tot ontwerper.

HET BESEF DEEL van een groter geheel te zijn is door de globalisering exponentieel toegenomen, maar het viel mij in de jaren zestig toe na het lezen van Rachel Carsons Silent Spring (1962). Ik besefte dat de pesticiden die verderop over de akkers werden gesproeid in kabeljauw zaten die op mijn bord lag en dus over tien minuten in mij zouden zitten. De Club van Rome zette computers in om in 1972 de grenzen aan onze groei aan te geven en na de oliecrisis in 1973 werd dit ecopolitieke inzicht geopolitiek toen in een klap duidelijk werd hoe grondstoffen, productielijnen, transport en consumptie samenhingen. Energiebesparing en hergebruik – consuminderen en recycling – is alleen zinvol als lineaire productielijnen naar cyclische productielijnen worden omgebogen. De onstuitbare groei van onze mobiliteit vraagt om een cyclische verstandshouding, ook in het design.
Maar hoe verhoudt het relationele design zich tot de schaarste? Hoe doet Sloterdijks principe van de overvloed zich hier gelden? In het postfossiele tijdperk is er een overvloed aan informatie, energie en relaties. Zonnestralen en datastromen zijn ‘bronnen van een alternatieve verspilling’. Onthechting en consuminderen is nobel, maar de meest adequate aanpak van onze milieuproblemen is het circulair in omloop brengen van ongebruikte energieën. Afval moet, zoals in de Craddle to Craddle (C2C)-gedachte van Braungart en McDonough, voedsel worden voor een nieuwe cyclus en deze cyclus moet, zoals Jeremy Rifkin laat zien, gebaseerd worden op gedecentraliseerde duurzame energieopwekking.
De lineaire lijn van de technologie – steeds sneller op weg naar een betere toekomst – moet teruggebogen worden in de cyclische processen van de ecosfeer. C2C noemt dat intergenerationele terreur die omgezet moet worden in intergenerationele verantwoordelijkheid. Omdat de cirkel rond is, is er geen buiten. Alle wegen leiden uiteindelijk naar zichzelf. Victor Papanek, een van de pioniers van het geëngageerde ecodesign, typeerde het oprukkende consumentisme in het in 1972 gepubliceerde Design for the Real World als ‘onze Kleenex-cultuur’. De wegwerpcultuur heeft inmiddels astrale proporties aangenomen: rond de aarde scheert zo veel ‘nasaal’ zwerfafval dat er opruimacties nodig zijn om de toekomstige ruimtevaartprogramma’s zeker te stellen.
Moet design de wereld redden? Eén discipline kan de wereld niet redden. Eén mens kan wel de kettingreactie veroorzaken waardoor de wereld in een finale geste wordt vernietigd. Op dat existentiële niveau is iedereen een designer. Ieders leven is Geworpen-ontwerp, hoe weinig intelligent ook.
Relationeel ontwerpen is meer een oproep dan een beschrijving. Het schrijft niets voor, maar appelleert aan een bewustzijn dat zich relationeel definieert: esthetisch, ethisch en politiek. De politisering van het design via ecopolitieke en geopolitieke keuzes behelst een andere verstandhouding tot onze ecotechnosfeer waarin technologie als gift ambigu is: geschenk en vergift. Vanwege zijn doorslaande succes is design net als de kunst aan het eind van zijn Latijn gekomen en staat het voor de opdracht zich als levend discours te ontvouwen. Design in de 21ste eeuw wordt zich bewust van onze technosferische ambiguïteit. Relationeel design blijkt de opmaat naar een creatieve leefstijl – relationeel ontwerpen – met als hoekstenen ecopolitieke duurzaamheid en geopolitieke verantwoordelijkheid. De kern van de Grote Afvalrace die overleven heet is een geopolitieke wegwerpcultuur. De transformatie van deze wegwerpcultuur in een ecopolitieke ontwerpcultuur lijkt mij een voorwaarde voor wat dan met recht ‘samenleven’ genoemd kan worden.

Henk Oosterling heeft Japans en wijsbegeerte gestudeerd, en doceert sinds 1985 aan de Faculteit der Wijsbegeerte van de Erasmus Universiteit Rotterdam. Daarnaast is hij onder meer directeur van het Centrum voor Filosofie & Kunst en voorzitter van de Dutch Aesthetics Federation.
Dit is een ingekorte versie van de Premselalezing die hij op 1 april in Amsterdam hield