Soms heeft een stelling jaren nodig om zijn absoluutheid te bewijzen. ‘Esthetiek is de moeder van ethiek’, zei Joseph Brodsky in zijn Nobelprijsrede. Volgens hem kondigden ‘goed’ en ‘slecht’ in de esthetiek ‘het goed’ en ‘het kwaad’ in de ethiek aan. Nu sprak Brodsky vaker in axioma’s en ik geloofde hem vaker op zijn woord, maar het was Kazimir Malevich die dat woord uiteindelijk tot vlees transformeerde. Al dwalend door het Stedelijk begreep ik waarom de sovjetmens deze spetterende kunst nooit mocht aanschouwen. Niet vanwege l’art pour l’art, die niet in de sovjetkunstopvattingen zou passen, zoals een van de bordjes ons de decennialange verbanning van Malevich verklaarde. Malevich en l’art pour l’art? Je reinste onzin. Geen partijdiger en geëngageerder kunstenaar dan deze krankzinnige Pool met messiaanse trekken voor wie de waarheid de essentie van de kunst was en die heilig geloofde in een kunst die de wereld en daarmee ons leven nieuwe vormen zou geven, ‘want alleen dan wordt het leven prachtig’.
Juist daarom was hij zo gevaarlijk, want bij het aanschouwen van zijn werk – pure esthetiek – zou de sovjetmens misschien kunnen bedenken dat er nog een andere wereld mogelijk is dan het grimmige, eenvormige sovjetuniversum. Malevich werd verwijderd uit de Russische geschiedenis vanwege de esthetische onverdraagzaamheid van de jonge staat, die de waarheid in pacht had en die in rap tempo een bijbehorende, zonovergoten en gespierde esthetiek ontwikkelde met de kunstenaar als dienaar van zijn ideologie en dus van zijn ethiek waarin alles was geoorloofd.
Net als Brodsky wist die duivelse staat dus uitstekend hoe het met die twee grote E’s zat. Noem het anders stilistische ongerijmdheid, zoals een van de leden van Pussy Riot haar conflict met Poetins Rusland aanduidde. Ook de kunstgeschiedenis herhaalt zich. Maar niet de kunst.
‘Zodra ik klaar ben met mijn werk op het kantoor word ik letterlijk naar mijn ezel en verf gesleurd. Door het schildergevoel van een onvoorstelbare kracht, die de mens zowat kan doen ontploffen’, vertelde Malevich. Dwalend door het Stedelijk voel ik de kracht van die ontploffing, die me tachtig jaar later nog trillingen bezorgt. Het zijn ongetwijfeld de zuivere kunstvormen die me door alle tijd- en ruimtelijke lagen heen hebben bereikt, omdat ze volgens Malevich altijd onveranderlijk blijven en dus onvergankelijk, in tegenstelling tot de vormen van de economische verhoudingen, die telkens weer door de nieuwe vormen worden gedevalueerd.
Kijken naar zijn schilderijen is een totale ervaring, alle registers van je wezen, emotioneel, intellectueel, fysiek, en natuurlijk ook dat ene geheimzinnige, suprematistische register, worden in één ruk opengeklapt. Het duurt even voor je weer helder kunt denken, maar dan daalt opeens het antwoord op je neer op die nooit beantwoorde vraag: wat is kunst? Dát is het dan. De oude Tolstoj had toch weer eens gelijk. Kunst is als je aangestoken wordt door het gevoel dat een kunstenaar heeft beleefd en dat hij wil doorgeven. Je mijmert nog wat, er duiken nog meer woorden in je op, vent in de literatuur, vent in de kunst, ventisme als het enige relevante -isme dat de kunst scheidt van de imitatie ervan.
Al dwalend door het Stedelijk volg ik Malevich in zijn zoektocht naar die ene ultieme vorm, die de wereld voor hem nog verborgen houdt. De soepelheid en het gemak waarmee hij zich onderweg de bestaande kunststijlen toe-eigent zijn bijna schokkend. Elke stroming wordt tot zijn logische einde gebracht en dus tot zijn dode punt, zoals in De houthakker of in De messenslijper met hun volmaakte escheriaanse, zij het asymmetrische, vlakverdelingen, of in de perfect alogische Vrouw bij tramhalte. Hier is duidelijk de Russische extremist aan het werk, die gaandeweg de essentie distilleert uit al die systemen. ‘De vezelcurve’ van Cézanne, ‘de sikkelvormige lijn’ van het kubisme, later komt er ‘de rechte lijn’ van het suprematisme bij, allemaal bouwstenen voor zijn theorie van het toegevoegde element die hij begin jaren twintig tijdens zijn kortstondige docentschap in Vitebsk op zijn leerlingen zou loslaten.
Dan loop ik terug om nogmaals Lijkwade van Christus te zien, de glorieuze tuin waarin onze wereld voor even is veranderd, en waarin alles leeft en juicht, zich verheugend op de wederopstanding, de fantastische bloemen, bomen, planten en ook de lijkwade om de naakte Christus ademt en sprankelt met al zijn zonnesterretjes. Aan de muur ertegenover vallen de grote, lompe, kleurrijke figuren, ademend en bewegend op het ritme van de immense wereld, zowat uit hun doeken. Ze lijden onder de zwaartekracht die hun schepper nog moet afschaffen. En dan verderop in de hoek weer die boerenkop, zo weggeplukt uit een dertiende-eeuwse icoon uit Pskov, Het ontslapen van Maria. De binnenwereld van de boer lijkt geheimzinnig en rauw, nog niet verfijnd door het klassieke penseel met zijn streven naar harmonie en idealisering. Zijn wijd opengesperde ‘romaanse’ ogen kijken naar een onzichtbaar punt in de toekomst waarin hij tezijnertijd getransformeerd zal worden tot een van de gezichtloze boeren, de machtige wachters van de aarde. Maar voor het zo ver is, moet Malevich een nieuwe ruimte scheppen met een nieuwe horizon waartegen zij kunnen verrijzen.
‘Verwoestende gruwel, die ons aller ondergang wordt’, schreef een bekende criticus over de zwarte icoon die gelijk de Moeder Gods op de troon prijkt van deze nieuwe ruimte.
Wat is dat zwarte vierkant nou toch? Het graf waar ‘al die liefelijke landschapjes, Madonna’s en schaamteloze Venussen’ liggen te rotten, de suprematistische moederschoot waaruit de vrolijke, baldadige planeten uitvliegen en direct verbindingen met elkaar aangaan, niet gehinderd door de zwaartekracht of andere stoffige condities. Is het soms dat exploderende schildersgevoel, gezuiverd van alle ‘langgekoesterde’ objecten en van onze ideeën erover, en tot zijn essentie teruggebracht? Hoe objectloos ook, het zwarte vierkant is het meest dankbare kunstobject voor alle mogelijke speculaties en theorieën. Vroeger, toen ik nog apocalyptischer was gestemd dan nu, vond ik het de metafoor voor het zwarte gat van het Russische collectieve geheugen, waarin de miljoenen naamloze slachtoffers van de sovjetholocaust zijn verdwenen, ook Malevich samen met vele andere briljante, vrije geesten. Mijn dierbare, verloren vaders die nu langzaam naar me terugkeren.
Het is druk in de suprematistische ruimte, iedereen wil het geheim van het zwarte vierkant doorgronden, al dan niet met de hulp van het geschreven woord of audiobegeleiding. Ook kinderen buigen zich, educatieve blaadjes in handen, liefdevol aangestuurd door kunstminnende ouders, over het mysterie van het suprematisme. Vreemd, maar ik hoef er geen antwoord op te hebben. Al dwalend door het Stedelijk volg ik zijn metamorfose – van de zwarte, via de kleurige naar de wit-op-witperiode, alle composities bijeengehouden door een enorme statische kracht – tot het bijna onzichtbaar wordt en op het punt staat om te verdwijnen. Valt deze laatste verandering toevallig samen met de Tweede Russische Revolutie? Het zwarte vierkant als alfa en omega van de kunst én de geschiedenis? Hoe dan ook, zijn transformatie is volstrekt organisch en daarom hoogst noodzakelijk.
Het zwarte vierkant is verdwenen, maar zijn creator en creatie, de gezuiverde, suprematistische ruimte, blijft. Die wacht nu op zijn nieuwe bewoners.
In zijn jeugdherinneringen vertelt Malevich hoe overweldigend hij de wereld om zich heen vond, de veranderende kleuren van de natuur, het onweer, de buien, de overgang van dag naar nacht, de horizon, de stilte na de storm. ’s Nachts schoof hij de gordijnen open – zijn bed stond bij het raam – en keek eindeloos naar de sterren of in de duisternis. Hij wist niet wat hij met al die pracht aan moest, hij had geen kunstminnende ouders, er waren ook geen potloden in huis. Terwijl hij van geluk overliep dacht hij helemaal niets bij het aanschouwen van de wereld, hij had ook geen idee, ‘sloom als ik was’, dat alles wat op hem af kwam op een of andere manier geuit kon worden. Pas toen hij op ‘die grandioze dag’ een huisschilder bezig zag, bedacht hij dat die groene verf ook bomen en de hemel kon weergeven, waarna hij op het dak klom en met de kwast aan de slag ging, tot woede van de huisschilder. Op zijn vijftiende kocht zijn moeder verf voor hem en toen was het hek van de dam. Malevich vergeleek de beelden uit zijn kindertijd met negatieven die geruisloos in zijn geest werden opgeborgen. Wellicht is het zwarte vierkant ook zo’n negatief dat in dat woeste, ondoorgrondelijke laboratoruim dat zijn hoofd geweest moest zijn, ontwikkeld werd om voorgoed de wereld te veranderen.
Intussen wordt de suprematistische ruimte voorzichtig gevuld door nieuwe bewoners. Een man met een paard, drie figuren (een gezin?) aan de horizon, boeren, nu met zwarte of witte gezichten – de boerenholocaust is eind jaren twintig in volle gang. Soms stapelen de horizons zich op elkaar, dan gaat de rechte suprematistische lijn glooien en verwordt tot heuvels. Realisme en metafysica zijn volledig versmolten. Alle figuren hebben iets onwerkelijks, als een fata morgana, maar ze verdwijnen niet, ze staan daar pontificaal en plechtig. Overwinning op de gruwelijke existentie waarin Rusland destijds was ondergedompeld? Ook op de portretten dezelfde onthechting, in de zuivere, triomfantelijke kleuren van de Renaissance.
Al dwalend door het Stedelijk bedenk ik dat ik alles wat ik in de Russische kunst zo bewonder bij Malevich vind. Zijn obsessieve genie, die vurige antiburgerlijkheid, zijn opstand tegen de zwaartekracht, de compromisloosheid (‘alle politieke, economische, religieuze en utilitaristische invloeden maken de kunst ziek’), zijn persoonlijke ascetisme, zijn verbondenheid met het hele kosmos.
En opeens zie ik het weer, het zwarte vierkant, op een potloodtekening, in een nieuwe, geheimzinnige en toch zo heldere gedaante. Zwart-witte vrouwenfiguur, vis, cirkel, kruis. Kunst, die de wereld zal redden.
Kazimir Malevich en de Russische avant-garde is tot 2 februari 2014 te zien in het Stedelijk Museum in Amsterdam
Beeld: Stedelijk Museum Amsterdam