Nihilisme in de Hollywood-film

Dat stomme mensenpak

Zelftwijfel en gebrek aan morele overtuiging zijn kernbegrippen van de jaren negentig. Nietzsches luchtleegte waarin de mens streeft naar verlossing door verbeelding, lijkt een feit. Zo ook in de films van het voorbije decennium.

In een donkere bioscoop slaapt een meisje. Haar vriend Donnie tuurt naar het scherm. Als hij naar links kijkt, ziet hij een monstrueus konijn met stalen tanden. De jongen zegt geïrriteerd: «Waarom doe je dat stomme konijnenpak niet uit?» Het ding grijnst: «Waarom doe jij dat stomme mensenpak niet uit?»

Een huis in een voorstad. James Gumb zit voor zichzelf een nieuw mensenpak te naaien dat bestaat uit de huid van jonge vrouwen die hij afslacht. Hij wil transformeren — van een saai grijs mannetje tot een schitterende diva met zachte huid en lang blond haar. Begeerte is de enige emotie waartoe Gumb, alias seriemoordenaar Buffalo Bill, in staat is.

Uit deze verhalen en karakters stijgt het beeld op van een modern mens vervreemd van zijn diepste wezen, verwikkeld in een crisis van het zelf. Deze crisis ligt ten grondslag aan The Silence of the Lambs (1991) en Donnie Darko (2001) die fungeren als boekensteunen van de jaren negentig. Als sleutelwerken van en over dat tijdperk zijn ze onlosmakelijk met elkaar verbonden. Tiener Donnie en seriemoordenaar Gumb zoeken niet alleen naar een persoonlijkheid, naar een omhulsel voor hun lege binnenste. Ze zoeken ook naar de betekenis van het leven — ze zoeken naar God.

De films zijn illustratief voor de sfeer van nihilisme in de populaire cultuur van de jaren negentig, het tijdperk bij uitstek van existentiële angst en het failliet van morele en religieuze overtuiging. Het was de tijd van Friedrich Nietzsche. In 1994 was het 150 jaar geleden dat Nietzsche werd geboren. Nog altijd lijkt hij dé filosoof van de moderne tijd, zoals politicoloog Harvey C. Mansfield constateert. Francis Fukuyama refereerde al in The End of History and the Last Man (1993) aan Nietzsches «laatste mens», een wezen dat in het posthistorische tijdperk alle schijn van verheven aspiraties van zich heeft afgeworpen. In dit verband verwijst Thomas S. Hibbs in zijn boek Shows about Nothing (1999) naar de psychopaat Max Cady (Robert de Niro) in Martin Scorseses film Cape Fear (1991). Tijdens het moorden en verkrachten maakt Cady tijd vrij om Nietzsches Also sprach Zarathustra nog eens te lezen. Cady is het vlees geworden bewijs dat God dood is. Hij is de van alle ironie gespeende geestverwant van dr. Hannibal Lecter, de populaire moderne satan die in hetzelfde jaar als Cady zijn verschijning maakte in Jonathan Demmes film The Silence of the Lambs. Lecter en Cady luidden het laatste decennium van de eeuw in; ze zijn de oervaders van de nihilistische populaire cultuur die Hibbs beschrijft en die nu een hoogtepunt bereikt met Donnie Darko van debutant Richard Kelly.

Donnie Darko is een meesterlijke tijdreis van de jaren tachtig tot bij het cul turele moment van de fin de siècle. Te midden van de geestelijke ontreddering aan het einde van het millennium openbaart zich een religieus artefact: het gedroomde konijn Frank dat Donnie Darko rondleidt als het Witte Konijn in Alice in Wonderland. Maar Frank is de weg kwijt. Bovendien blijkt hij een man in een pak te zijn, en geen godheid. Zo vliegen absolute waarheden de deur uit, of zij moeten schuilen in de neoromantische lyriek van het nummer Mad World van de Britse jaren-tachtig-popgroep Tears for Fears: «And I find it kind of funny/ I find it kind of sad/ The dreams in which I’m dying/ Are the best I’ve ever had.» In het lied, dat speelt tijdens de hartverscheurende slotscènes van de film, lamenteert de verteller over de trieste werkelijkheid: iedere dag weer dezelfde gezichten die zich op dezelfde plaatsen haasten naar hun werk, die geen centimeter vooruitkomen in het leven, die zich verblind door het smachten naar rijkdom transformeren tot iets onmenselijks en melancholieks: «And their tears are filling up their glasses/ No expression, no expression.» Het leven is uitzichtloos: «Hide my head I want to drown my sorrow/ No tommorow, no tomorrow.»

Dit nihilisme is onmiskenbaar aanwezig in vele films, behalve in het werk van David Fincher ook in dat van de gebroeders Coen (The Man Who Wasn’t There), Wes Anderson (The Royal Tenenbaums) en Spike Jonze (Being John Malkovich), in realiteitstelevisie als Big Brother, C.O.P.S en Jonzes schitterende MTV-serie Jackass, de sitcoms Seinfeld, Frasier en Dharma & Greg en in zo ongeveer alle Amerikaanse stripverhalen van de laatste tien jaar. Tekenend voor het geestelijke verval is The Osbournes, nog een MTV-serie waarin te zien is hoe rocker Ozzy en zijn vrouw de kluts kwijt zijn wat betreft het opvoeden van hun kinderen.

Dat het bij dit alles gaat om een specifiek Amerikaanse variant van nihilisme is geen wonder. In de jaren negentig kwam niet alleen de populaire cultuur tot wasdom. Ook was het geglobaliseerde netwerk voor de verspreiding ervan zo verfijnd dat men over de hele wereld onwillekeurig een virtuele burger werd van de Republiek der Vermaak, zoals Neal Gabler Amerika typeert. Dat heeft een prijs. De identiteitscrisis die heerst in de global village houdt in dat de mens zichzelf telkens opnieuw moet uitvinden. Immers, fictie is het weefsel binnengedrongen van de menselijke beleving van de werkelijkheid. Voor de spelende, consumerende mens is de populaire cultuur de realiteit geworden. En als het leven een speelfilm is, dan moeten er spelers in kostuum zijn. Aldus snijdt James Gumb voor zichzelf een vrouwenpak uit dode lichamen. En trekt Donnie Darko een mensenpak aan.

Arlene heette zijn geweer. En Eric Harris van de Columbine High School in Littleton, Colorado, hield van zijn geweer als van een minnares. Net als voor Private Joker en zijn Vietnam-makkers in Stanley Kubricks Full Metal Jacket (1987) was het wapen voor Eric een bron van vermaak. In Kubricks film klinkt het kwaadaardige koraalgezang van de rekruten: «This is for fighting (grijpend naar hun kruis), this is for fun (wijzend naar hun geweer).» Wat dat inhield, bleek in het voorjaar van 1999. Eric en zijn vriend Dylan Klebold betraden zwaarbewapend de klaslokalen van hun school en richtten een bloedbad aan waarbij twaalf leerlingen en een leraar om kwamen. Enkele dagen voor de schietpartij fantaseerde Eric voor de videocamera van zijn vriend: «Het zal zijn net als in Doom.» Hij re fereerde aan zijn favoriete computerspel. Een personage in het schietspel heette Arlene.

De video-opnamen waarin Harris en Klebold peinzen over hun plannen schetsen een complex beeld van de twee jongens. Ze wisten bijvoorbeeld dat ze hun ouders veel ellende zouden bezorgen. Zo bezien waren ze allerminst de personificatie van «het kwaad», noch waren ze van alle goden los. Ze waren tieners die acteur wilden zijn in hun eigen actiefilm. Aldus transformeerden ze zich tot Keanu Reeves in The Matrix, compleet met machinepistool en lange, zwarte, leren jas. En net als Reeves in de film lieten ze een regen van kogels neerkomen op mensen en gebouwen.

Columbine legt een ironie bloot die centraal staat in de cultuur van de jaren negentig. De filosoof Richard Rorty stelt dat westerse intellectuelen sinds de Renaissance naar verlossing zoeken in de vorm van de «waarheid», eerst door middel van godsdienst, daarna met behulp van de filosofie en nu in de literatuur. Aangezien het zinloos is om te vragen: «Wat is de waarheid?» stort de intellectueel zich op een veelvoud van «waarheden». Hiertoe leest hij boeken. Rorty citeert de criticus en Shakespeare-kenner Harold Bloom die het uitvinden van het autonome zelf definieert als het ultieme doel van het lezen. Terecht stelt Rorty dat de menselijke verbeelding de enige bron van verlossing is. Een literaire cultuur zoekt voortdurend naar vernieuwing, naar datgene wat Shelley noemde «the shadows that futurity casts upon the present». Hierbij bevat hoge cultuur geen «finale waarheid», zij heeft alleen een gebruikswaarde voor een wereldwijde gemeenschap die maximaal vrij en tolerant is.

Rorty geeft toe dat hij een utopie beschrijft. Hoewel, er zijn tekens dat de afbraak van de muren tussen de intellectuelen en het volk een feit is. In de jaren negentig drong de populaire cultuur door tot hogere culturele echelons. The New York Times Book Review publiceerde bijvoorbeeld regelmatig beschouwende stukken over Hollywood-films. Cineasten als Quentin Tarantino bezorgden populaire films diepte door een nieuwe stijl van postmodern zelfbewustzijn. Sciencefiction werd hoge kunst: The Matrix (1999) was deel van een reeks films die het existentiële nihilisme geraffineerd aan de orde stelden. Verder bracht het tijdperk een schat aan uitstekende Shakespeare-films voort, vaak in de vorm van het nieuwe genre high school comedy, het soort film waar tieners als Harris en Klebold graag naartoe gingen.

De moordenaars van Columbine waren te beschouwen als belezen op het gebied van populaire kunstvormen. Sterker nog, op de videobanden citeren ze accuraat uit Shake speares Macbeth. Ze waren verbeeldingrijk. Al kijkend kwamen zij tot een voorstelling van zichzelf. Om met Harold Bloom te spreken: ze vonden zichzelf uit door middel van literaire films, televisieseries en computerspellen. Dat hun uitvinding — het nieuwe zelf dat ze zich hadden aangemeten — de vorm aannam van een moordend monster is een ironische reflectie van de tijdgeest die hun populaire bronteksten had voortgebracht.

Het gaat dieper: Columbine is het bewijs dat de verbeelding destructief kan zijn. In Martin Scorseses Cape Fear stort Max Cady zich tijdens een gevangenisstraf van vijftien jaar op de literatuur. Het gevormde zelf dat hieruit voortkomt, is allesbehalve het verlichte wezen waar Rorty en Bloom in navolging van Nietzsche over dromen. Boeken blijken Max Cady te hebben ontmenselijkt. Hij verlaat zijn cel om te moorden en te verkrachten, als een machine, om het gezin van de advocaat wiens schuld het is dat hij zo lang heeft vastgezeten, te terroriseren. Kijkend naar Cady, het wangedrocht dat Thomas Wolfe citeert en Nietzsche leest, weet je niet of het gaat om een zelfverwerkelijkte mens of om «de laatste mens», een volledig ontredderd wezen dat zijn toevlucht neemt tot geweld wegens gebrek aan enige vorm van overtuiging. Wat meer is, Cady wordt een boek; hij laat zijn lichaam vol «schrijven» met tatoeages. «Ik weet niet of ik naar hem moet kijken», zegt een personage in de film, «of hem moet lezen.»

Wie hem leest, huivert. Bij al deze personages van de jaren negentig — de Columbine-killers, Max Cady en dr. Hannibal Lecter — geldt: het zoeken naar verlossing door de waarheid staat op losse schroeven. De vraag ontstaat: brengt het literaire, hetzij in de gedaante van boeken, hetzij in de vorm van gesofistikeerde producten van de populaire cultuur, in navolging van religie en filosofie dan ook geen verhevenheid en verlossing? Een antwoord is ver te zoeken. Wel lijkt de wereld van Nietzsche een feit: een luchtleegte waarin de mens naar verlossing streeft door middel van de verbeelding, maar waarin hij alleen maar een schaduw van zichzelf is.

Donnie Darko zoekt naar een huid voor zijn schaduw, naar een gietvorm voor zijn identiteit. Vergeefs. Zijn gezin biedt geen houvast; het is een nest van incest, kinderverkrachting, geweld en consumptiegoederen. Net als het gehele oeuvre van David Lynch — een van de weinige Amerikaanse cineasten die tijdens het Reagan/Bush-tijdperk de donkere kant van de menselijke ziel durfde te belichten — vormt Richard Kelly’s film bijtende kritiek op een verrotte maatschappij die doordrenkt is van paternalisme en consumentisme.

Donnie Darko is exemplarisch voor de trend van de jaren negentig dat raadselachtige teksten bepaalde waardevolle kennis lijken te bevatten. Slechts met die kennis in de hand kunnen personages zich ontwikkelen. Vaak is het oplossen van de puzzel deel van dit proces, zoals bij FBI-agente Clarice Starling, die James Gumb ontmaskert na het mysterie van de verminkte vrouwen te hebben opgelost. Met de dood van seriemoordenaar Gumb, die zijn eigen identiteit vormt door een vrouw te worden, is Clarices karakter rond: nu is ze zowel een vrouw als een strijder tegen de misdaad.

Anders gaat het bij Donnie, die aan het einde van de film verschijnt in een skelettenkostuum, ontdaan dus van zijn «stomme mensenpak». Als schizofreen geeft hij zich finaal over aan de verbeelding, de plaats waar alles de waarheid is, en ook niets. Zo is het verschil tussen hem en Max Cady en Harris en Klebold van de Columbine High School nihil. Begeleid door het lied Mad World glijdt de camera in de laatste montage van Donnie Darko de slaapkamers binnen van personages die in de moderne samenleving worden verondersteld kennis te bezitten: een psychiater, een lerares, een dominee, een kunstenaar. Maar allen kijken vertwijfeld naar de lens en ze verstoppen zich als kinderen onder de dekens — bang voor de nachtmerrie die komen gaat.