Chinese kunst in Rotterdam

De afgezaagde Mount Everest

Drie Rotterdamse musea tonen deze maand werk van vooraanstaande Chinese kunstenaars. Chinese kunst verovert in hoog tempo de wereld, maar de vrijheid van expressie en tentoonstelling is onderworpen aan een beklemmende vorm van (zelf)censuur.

Drie schimmige figuren beklimmen een bergtop. Ze verdwijnen soms in de sneeuwstorm. Een tekst en een stem vertellen: «Ik ben Xu Zhen. Ik ben Chinees. Dit is een documentaire over iets wat ik samen met twee vrienden heb gedaan in augustus 2005.» Xu Zhen en zijn vrienden zaagden de top van de Mount Everest af, 186 centimeter, de lengte van Xu Zhen. Hiervoor gebruikten ze apparatuur uit de marine. Het zagen duurde twee uur. De bergtop is nu te bezichtigen in een glazen huisje, samen met de klimuitrusting en de documentaire. Waar of niet waar? En is het waar dat er een nieuwe meting van de Mount Everest heeft plaatsgevonden, zoals op de website van Xu Zhen te lezen staat? Met deze vragen tart Xu Zhen de menselijke hang naar toetsbare feiten en zogenaamde universele waarheden.

Xu Zhen (1977) komt uit Shanghai en is een van de Chinese kunstenaars die hun weg in het buitenland hebben gevonden. Deze zomer heeft hij een solotentoonstelling op Chinese Contemporary, een samenwerkingsproject van het Nederlands Architectuurinstituut, Museum Boijmans Van Beuningen en het Nederlands fotomuseum in Rotterdam.

Hem op de man af vragen hoe ’t zit, met Mount Everest, lukt niet: Xu Zhen belt een minuut voor het interview af, vragen stellen moet per e-mail. Hij heeft wel wat beters te doen: een tentoonstelling van werk van de nieuwe lichting Chinese kunstenaars waarvan Xu Zhen de curator is, is zojuist op abrupte wijze gesloten. De overheidsfunctionarissen hadden een paar werken niet op tijd onder ogen gehad ter beoordeling. Ze besloten, na de werken te hebben gezien, dat ze te aanstootgevend waren. Dus werd tijdens de opening de stroom afgesloten, en werden de ontredderde bezoekers naar buiten gedreven. Bewakers posteerden zich bij het gedeelte waar de «obscene» kunst hing om te voorkomen dat mensen snel nog even naar binnen zouden gluren.

Sinds begin jaren tachtig maakt de Chinese hedendaagse kunst een explosieve ontwikkeling door. Het neerslaan van de studentenopstand op het Plein van de Hemelse Vrede in 1989 betekende een stagnatie van deze ontwikkeling. Het bloedbad maakte nog maar eens duidelijk dat de liberalisering in China vooral geldt voor de economie, en niet voor de politiek. Sommige kunstenaars vluchtten naar het Westen, degenen die bleven moeten hun positie heroverwegen. Resultaat is de bekende politieke popart waarin de beeldtaal van het communistische China wordt vermengd met merknamen en logo’s uit het Westen – Mao meets Coca-Cola: het cynisch realisme waarin de sociale realiteit van China met een cynische ondertoon werd verbeeld.

Tegenwoordig gaat veel Chinese hedendaagse kunst over het voortwoekerende consumentisme, de massale trek van het platteland naar de stad en de voortdurende strijd met de overheid om land en woningen. Het draait veelal om de vraag op welke manier om te gaan met de nieuwe sociale realiteit van China, waarin de traditionele gezinsstructuren vervagen en het individualisme hoogtij viert. De nieuwe levensstijl wordt het best samengevat in de Chinese Droom: een rijk, comfortabel leven in een moderne, kosmopolitische wereldstad. Naast werk dat vrij duidelijk verwijst naar de snel veranderende Chinese samenleving zijn er ook eigenzinniger werken die zich moeilijker laten duiden, zoals die van Zhen.

De infrastructuur voor hedendaagse kunst breidt zich nog steeds uit. De oude fabrieksterreinen en half verlaten dorpen waar kunstenaars zich in de jaren tachtig vestigden, op zoek naar goedkope ruimtes, zijn nu uitgegroeid tot strak ontworpen kunstcentra. 798 Space in Peking is al sinds jaren niet te onderscheiden van vergelijkbare kunstharten in New York en Londen. m50, het fabrieksterrein aan Moganshan Lu in Shanghai, heeft binnen een jaar een transformatie ondergaan. Struikelde je daar afgelopen zomer nog over de cementmolens, nu loop je door een stijlvol vormgegeven wijk met gerenoveerde fabriekshallen en lunchrooms. En net als in 798, waar ook nog fabrieksschoorstenen roken, hebben sommige ruimtes hier nog hun oude functie van drukkerij of timmerwerkplaats – een beeld dat alleen maar bijdraagt aan de idylle.

Een onbedoeld maar wrang neveneffect van de groeiende populariteit van Chinese kunst is dat de kunstenaars van het eerste uur plekken als m50 nu vaak moeten verlaten: omdat de huurprijzen te hoog zijn, of omdat ze er niet meer ongestoord kunnen werken. Bezoekers die worden aangetrokken door het commerciële karakter van de kunstcentra vinden niks leuker dan een kunstenaar live aan het werk te zien.

Censuur binnen de kunst speelt niet of nauwelijks een rol, zo wordt keer op keer verklaard, zolang het maar niet over seks, geweld of politiek gaat. Politiek is geen zaak van het volk, en de overheid voert een strakke regie. Te kritische geluiden worden, subtiel, gesmoord. Gevolg is een vorm van ongrijpbare zelfcensuur. Hierover wordt nauwelijks gesproken. Chinese kunstenaars reageren vriendelijk maar ook een beetje lacherig op vragen over dit onderwerp. De taalbarrière blijkt zich niet tot het verbale niveau te beperken: een echt antwoord krijg je niet.

Sine Bepler, als kunsthistorica enkele jaren werkzaam in de kunstwereld van Shanghai, waarschuwt ervoor de ontwikkelingen in de Chinese hedendaagse kunst vanuit een westers perspectief te bekijken: «Je moet niet vergeten dat alles hier nu net begonnen is. Er is nog geen taal in de kunst om kritiek te uiten. Chinese dissidenten in het Westen hebben volgens degenen die in China wonen makkelijk praten: deze dissidenten kunnen gebruikmaken van de westerse manier van kritiek uiten. Ik denk dat we het moeten afwachten, en dat het er over tien jaar al heel anders uit zal zien.»

In zijn ruime studio in een buitenwijk van Peking rolt Miao Xiaochun een enorme foto – vier bij vijf meter – uit op een lange tafel. De bovenste helft wordt in beslag genomen door een afbeelding van een mobieltje van Motorola dat op zijn rug ligt te glimmen. De onderste helft van de foto toont tientallen mensen die op de bus wachten. Het is een intrigerend beeld dat een soort grootse waanzin uitdrukt. Je kunt het zien als commentaar op de snelle economische groei en het daarmee gepaard gaande consumentisme. Toch moet je het volgens Miao Xiaochun – bijna kaal, licht hangende oogleden – niet zien als kritiek op de explosieve economische groei, of het ongebreidelde consumentisme. Zijn toon is neutraal, met de economische groei an sich is hij tevreden. Miao Xiaochun: «Ik maak me alleen zorgen over de snelheid van de groei, en ik vraag me af waar het heen zal gaan. Ik hoop op een zachte landing.»

Zijn nieuwste werk is van meer metafysische aard en kan worden opgevat als een zoektocht naar een manier van leven in de nieuwe Chinese samenleving. Sinds het economisch pragmatisme ontbreekt het China aan een duidelijke politieke ideologie. Sommigen beweren zelfs dat er in China een moreel vacuüm is ontstaan. Geld is de regerende macht, de Chinese Droom de nieuwe officieuze ideologie. Tegelijkertijd gelooft elke Chinees wel ergens in: Allah, Jezus, Boeddha of fengshui. «Chinezen geloven in alles, en in niks», zegt Miao Xiaochun.

In een driedimensionaal filmpje heeft hij Het laatste oordeel van Michelangelo in beweging gezet. Alle figuren zijn identiek: ze hebben het gezicht van de kunstenaar. Zacht klinkt steeds de vraag: «Where will I go?» Het werk draait volgens Miao Xiaochun om macht en daaruit voortvloeiend de vraag wie veroordeelt, en wie veroordeeld wordt: «Het gaat om gelijkheid tussen mensen, en de vraag wie de macht heeft om een ander te veroordelen. Ik laat zien dat ik degene ben die mij veroordeelt.»

Miao Xiaochun geeft in zijn werk uitdrukking aan existentiële vragen en houdt zich niet bezig met politiek. Hij voelt ook niet de behoefte om zijn vingers te branden aan de gevoelige onderwerpen. Miao Xiaochun: «Kunstenaars moeten zich niet met taboes bezighouden. Degenen die dat doen zijn er alleen op uit om te shockeren en het nieuws te halen. En dat soort kunst is na een paar jaar bovendien niet meer belangrijk.»

Over de vraag of kunstenaars zich bezig zouden moeten houden met taboes valt te twisten. Chinese kunstenaars lijken vooral pragmatisch. Het feit dat er iets in plaats van niets kan binnen de kunst, is al een verbetering. Sine Bepler: «Mensen kunnen ook niet op alles kritiek hebben, anders gebeurt er helemaal niks. Eind jaren tachtig was er sprake van een underground scene waarin kunstenaars op het randje opereerden. Die vormen nu de nouveau riche onder de kunstenaars. De vraag is tegenwoordig wat er nog Chinees is aan Chinese kunst. Het lijkt soms alsof Chinese kunstenaars kijken naar honderd jaar westerse hedendaagse kunst, daar iets uit pakken en erop voortborduren.» Er zit volgens Bepler een risico aan de westerse belangstelling: «Westerlingen gaan op zoek naar dat wat ze herkennen in Chinese kunst. En omdat westerlingen houden van kritiek, gaan ze die geven. Dat kan de ontwikkeling binnen de Chinese kunst beïnvloeden.»

Iemand die zich wel op de grens van het toelaatbare begeeft is Ou Ning (1969), een kleine man met een rond gezicht en een zwarte rechthoekige bril. Een oud huis met bordeauxrode kozijnen en een stenen veranda in het oude centrum van Guangzhou doet dienst als zijn kantoor. Ou Ning heeft een eigen filmbedrijfje waarmee hij kritische filmmakers een platform wil geven. Tijdens de vertoning van een documentaire over het slopen van oude huizen door de regering werd onlangs de projector door de politie verwijderd.

Op dit moment werkt Ou Ning samen met een aantal anderen aan het Da Zha Lan Project: in de oude wijk Dazhalan in Peking, die langzaam maar zeker wordt afgebroken, kreeg een aantal bewoners een videocamera. Ze filmden hun strijd tegen het verlies van hun woningen; de bedragen die de overheid aan de bewoners uitkeert zijn vaak bij lange na niet genoeg om vervangende woonruimte te vinden.

Zhan Jinli is een van de bewoners die een camera kreeg. De kungfumeester met een gegroefde lach voert al jarenlang een gevecht tegen de overheid in Peking voor het behoud van zijn woning en restaurant. Hij schrijft brieven en gaat op bezoek bij overheidsfunctionarissen. Hierbij wordt hij steevast vergezeld door een paar politieagenten. Ou Ning, lachend: «De agenten betalen soms zelfs het geld voor zijn taxi.» In de film zie je hoe Zhan Jinli een halve paspop ophangt waarover een T-shirt is gedrapeerd met kritiek op de slooppraktijken van de overheid. Vanaf zijn huis filmt hij de agenten die op de pop afkomen, er volgt wat geschreeuw, dan gaat de camera op zwart. Zhan Jinli’s woning en restaurant zijn onlangs vernietigd.

Ou Ning beschouwt zijn werk niet zozeer als kunst, maar eerder als een «sociologisch onderzoek». Het project, waarvan de film zal worden vertoond tijdens Chinese Contemporary, is nog niet af, en de film is ook nog niet vertoond in China. Ou Ning: «En ik ben er eerlijk gezegd een beetje bang voor om de film hier te laten zien.»

Chinese hedendaagse kunst kan scherp, spannend, interessant en intelligent zijn, maar het gegeven van de zelfcensuur blijft knagen. Ook omdat de soepelere houding ten aanzien van hedendaagse kunst in China – voor een deel althans – dient als een visitekaartje van een «liberale» overheid. Het staat buiten kijf dat de volwassenwording van de hedendaagse kunst in China moet worden gestimuleerd. Het is een teken van verdere toename van persoonlijke vrijheid, het stelt mensen in staat zich te laten horen, en bovendien is het een vorm van broodwinning. Daarbij kan de westerse buitenstaander een glimp opvangen van de Chinese realiteit. Een realiteit die zo gelaagd en complex is dat van elke uitspraak ook het tegendeel waar is. Het werk van Xu Zhen drukt misschien nog wel het best uit wat er aan de hand is: dat je als waarnemer – van China – geen idee hebt waar je eigenlijk precies naar kijkt, wat waar is, en wat niet.

Zo tast de buitenstaander nog altijd in het duister over de precieze toedracht van de sluiting van de door Xu Zhen georganiseerde tentoonstelling. Het enige zekere is dat de tentoonstelling is gesloten. Welke werken aanleiding waren voor de sluiting, en waarom precies, is onduidelijk. Lorenz Helbling van galerie Shangart, tevens organisator van de tentoonstelling, mailt: «Het is beter wanneer je nu niet te veel vragen stelt. Iedereen hier is nu moe.»

China Contemporary

10 juni opent de tentoonstelling China Contemporary, een samenwerkingsverband tussen het Nederlands Architectuur Instituut (NAI), Museum Boijmans Van Beuningen en het Nederlands Fotomuseum.

In het nai toont curator Linda Vlassenrood het werk van achttien jonge zogenoemde avant-garde-architecten die bestaande stedelijke condities proberen te verbeteren met aandacht voor culturele tradities, pragmatische oplossingen die vaak lijnrecht tegenover de urbane toekomstdroom van de overheid staan. Op de tentoonstelling zijn projecten te zien van Urbanus, Ma Qingyun (MADA s.p.a.m.), Yung Ho Chang (Atelier Feichang Jianzhu), Liu Jiakun (Jiakun Architect & Associates), Wang Hui (NENO 2529 Design Group) en Standardarchitecture.

Museum Boijmans heeft twee tentoonstellingen: de groepstentoonstelling New Urban Realities en de solotentoonstelling van Xu Zhen. Voor New Urban Realities selecteerde curator Jaap Guldemond werk van zeventien kunstenaars uit Shanghai, Peking, Guangzhou en Shenzen. Xu Zhen (1977) is een van de meest spraakmakende kunstenaars van zijn generatie, die ook jonge Chinese kunstenaars begeleidt.

Het Nederlands Fotomuseum geeft een overzicht van de hedendaagse beeldcultuur in China: beeldtaal in de Chinese openbare ruimte (billboards, slogans), tijdschriften (City Pictorial en Urban China), werk van de ontwerpers JiJi, Wang Yiyang en Zhang Da, een website met digitale video’s van Chinese jongeren (Toodou) en een overzicht van kritische weblogs.

www.chinacontemporary.nl

www.nai.nl
www.nederlandsfotomuseum.nl
www.boijmans.nl