Film: gesprek met de gebroeders Dardenne (L’enfant)

De ander, dat ben ik

Het Franstalige film festival in Nederland is dit najaar geopend met L’enfant van de gebroeders Luc en Jean-Pierre Dardenne. Elke drie jaar delen de broers een stevige por uit. Hun film L’enfant is zo’n klap. Een gesprek met twee regisseurs over mensen van vlees en bloed die geen rol spelen.

Het Belgische filmbroederpaar Luc en Jean-Pierre Dardenne behoort niet tot de categorie woelwatercineasten die met een onuitputtelijke fantasie zijn gezegend of gestraft. De kiem van een Dardenne-film is een klein, onbeduidend lijkend voorval, de waarneming van ogenschijnlijk onbetekenende mensen, wier lot in sober gefilmde morele fabels tot existentiële resonanties uitdijt en inmiddels ook de meest bezadigde kijkers de keel dichtsnoert. Toen de broers in de Rue du Molinay in Seraing een scène voor hun vorige film Le fils aan het draaien waren, werd hun aandacht afgeleid door een jonge, ietwat verwilderde vrouw, een meisje nog. Verschillende malen per dag kruiste ze hun pad, een kinderwagen met een pasgeboren baby voor zich uit stotend. In de maanden die daarop volgden, kwam ze hun voortdurend voor de geest.

Klokvast elke drie jaar delen ze een por uit, de laatste keer in mei op het festival van Cannes met hun jongste geesteskind L’enfant. Die por kwam hard genoeg aan bij de jury om de broers voor de tweede maal in zes jaar met de Gouden Palm huiswaarts te sturen. Sinds hun eerste Palm voor Rosetta (1999) is de verrassing misschien wat weggeëbd. Hun vier films sinds La promesse (1996) vertonen ontegensprekelijk een continuïteit: in filmtaal, thematische beslommeringen, werkmethode en zelfs in het teruggrijpen naar acteurs (die ze eventueel zelf voor het eerst voor de camera hebben gebracht).

De Dardennes zijn niet bezig met de ontdekking van de hemel maar met de ontdekking van de menselijkheid, la découverte de l’humanité. Los van de concrete anekdotes die het gistingsproces voor een nieuwe film inluiden, blijken ze aan het einde van de rit telkenmale een weg ingeslagen die zich in een vorige film wel had aangediend, maar nood gedwongen links was blijven liggen.

Toen we elkaar zes jaar geleden spraken bij de release van Rosetta broedden de broers op wat de volgende stap zou kunnen zijn. Rosetta was een guerrillastrijdster die de maatschappij tot vijand had verklaard: zij stond buiten, ze wou naar binnen, en de enige mogelijkheid die zich voordeed was het vermoorden van de enige jongen die haar menselijkheid erkende, om zijn baantje als wafelverkoper over te kunnen nemen. «Wat ons op dit ogenblik bezighoudt», zeiden de broers toen, «zijn mensen die zelfs niet meer over het verstoorde morele referentiekader van Rosetta beschikken, die niets anders gekend hebben dan het geweld in een verloederde industriële omgeving en die ook niets meer willen.»

Zo’n personage had Francis kunnen zijn uit Le fils (2002), de adolescent die zonder motief een kind heeft vermoord en na zijn vrijlating in de timmerleerschool van de vader van zijn slachtoffertje terechtkomt. Uiteindelijk nam het personage van de vader Olivier (vertolkt door Olivier Gourmet, ook al de vaderfiguur in La promesse) in Le fils zoveel plaats in dat de psychologie van een soort Francis als een dreigende schaduw boven een nog te maken film was blijven hangen. In L’enfant heeft deze dreiging de gestalte aangenomen van het personage van Bruno, vertolkt door de onder tussen volwassen geworden bakvis uit La promesse, Jérémie Renier.

Volwassenheid is ook waarop gehoopt mag worden bij mensen die een kind ter wereld brengen. Maar het kind waarvan sprake is in de titel is niet noodzakelijk de baby Jimmy waarmee de kersverse, piepjonge moeder Sonia (Déborah François) in de openingsbeelden van de film de trap op stormt. Wildvreemden slaan haar de deur van haar eigen flat in het gezicht: tijdens haar verblijf in de kraaminrichting heeft Bruno, de vader van haar zoon – die zich overigens aan het kraambed niet heeft vertoond – het lumineuze idee opgevat een centje te verdienen aan de verhuur van haar woning. De kinderen zijn net zo goed de ouders, Sonia en Bruno, met klemtoon op Bruno, gauwdief en sjacheraar wiens geestesleven niets anders kan bevatten dan het geritsel van eurobiljetten.

«Bruno leeft in de absolute onmiddellijkheid, il est là et rien d’autre», zegt Jean-Pierre Dardenne. «Op de euro en de gsm na bestaat er niets voor hem, en wat we als kijker zo’n verschrikking vinden, is dat die leegte kennelijk niet eens ongelukkig maakt.» Zodra de kust even vrij is, gaat hij aan ondergrondfiguren zijn baby verpatsen voor harde valuta en begrijpt in geen honderd jaar wat hij Sonia heeft aan gedaan («Ik dacht dat je tevreden zou zijn»).

In Au dos de nos images 1991-2005, zijn gelijktijdig met L’enfant verschenen dagboek, gunt Luc Dardenne ons een blik in de totstand koming van hun filmvierluik. Daarbij noteert de jongste van het broederpaar dat hij er zich bij het filmen niet van bewust was geweest dat Rosetta en Olivier uit Le fils iets met elkaar gemeen hadden. Ze dragen een geheim met zich mee: «Daarmee doelde ik vooral op de cameravoering, die in allebei de gevallen nerveus was. De camera was ontzettend gefixeerd op de lichamen van de personages, die vaak ook op de rug gefilmd werden. Als Olivier iets klaarmaakte in de keuken, wist je dat er zich iets afspeelde in zijn hoofd, de camera was op jacht naar dat geheim. Bij L’enfant is de camera veel rustiger, de ruimte opener, we hebben niet geprobeerd Bruno te ‹verbergen› zoals onze vorige personages. Bruno heeft geen geheimen.»

Jean-Pierre: «Onze personages zijn wel nog altijd constant ergens naar op weg. Ze hebben in hun kleine wereldje altijd iets te doen, Bruno zeker, maar Sonia eigenlijk ook.» Luc: «Dat heeft niet alleen met hun onrust te maken. Het is inderdaad niet makkelijk om binnen te treden in een hoofd waar zich in een bepaalde betekenis van het woord ‹niets› afspeelt. We hebben ernaar gestreefd Bruno in dat ogenschijnlijk eindeloze hossen verschillende keren langs dezelfde plaatsen te laten langskomen, als kon de kijker zo ook in zijn hoofd binnendringen: Bruno trekt rondjes zoals een koe in de wei.»

Als vanouds worden die rondjes getrokken in het asgrijze Seraing, dat in hun jeugd nog het vitale voorgeborchte van de vurige stee Luik was, maar waar werkloosheid ondertussen hele generaties in de marge gestoten heeft. Als vanouds worden de personages die zo dwingend het scherm vullen niet gesitueerd. Ze komen nergens vandaan, en als Bruno het voor het zeggen had, gaan ze ook nergens naartoe.

Luc: «We geven de personages geen verleden mee. Te allen prijze willen we vermijden dat de kijker alles vanuit dat verleden gaat verklaren: hij is zus of zo omdat hij geen ouders heeft gehad en is opgevoed door zijn grootmoeder, die hem sloeg. Hij heeft als kind nooit liefde gekregen en kan er dus ook geen geven. Dan denkt de kijker dat hij het begrepen heeft. Nee dus. In onze films vragen we ons niet af waar de Bruno’s dezer aarde vandaan komen. De vraag of deze gevoelsautist erin zal slagen te veranderen, intrigeert ons des te meer. Zal hij erin slagen de menselijkheid van anderen te zien en zo ook die van zichzelf te ontdekken?»

Jean-Pierre: «Het klinkt wellicht abstract, maar als leidraad helpt het ons wel: het interesseert ons niet om personages op te sluiten in beelden, ook al is dat comfortabel voor iedereen: de acteur, de kijker en de technische ploeg. Vanaf La promesse hebben we begrepen dat we mensen van vlees en bloed moesten filmen, en geen personages. Dat inzicht bepaalt eigenlijk het hele repetitieproces waarin we met de acteurs scène per scène gestalte proberen te geven, tot en met het uitproberen van kledij en accessoires, waar we ook onze tijd voor nemen: we gaan zo’n Bruno niet uitdossen met een baseballpet, met zo’n herkenbare mimiek en wat rapmuziek erbij, zodat je als kijker gaat denken: ja, die kennen we, loopt bij ons in de straat. Nee, je kent hem niet, maar daardoor ga je je misschien ook meer voor hem interesseren en je door hem laten verrassen. Uiteindelijk is deze jongen in staat te veranderen.»

Bruno besluit dan wel meteen het kind terug te kopen, dat betekent nog niet dat hij ook beseft wat hij heeft aangericht. Zijn zet is eens te meer ingegeven door primair zelf belang (zijn vriendin geeft hem de bons en de tralies wenken) dan door empathie met haar leed of dat van het kind. Het pantser begint pas af te brokkelen na een achtervolgingsscène met Hitchcock-allures, waarin leven en lot van het schoffie met wie hij een mislukte mini- holdup pleegt plots in zijn handen komen te liggen. De ontdekking van de menselijkheid is als de omkering van de bekende zin van Rimbaud: ‹Je est un autre›. Ze vindt plaats op het ogenblik dat mensen doorhebben: de ander, dat ben ik, l’autre, c’est moi.

Luc: «Ik heb er geen problemen mee dat onze films als morele vertellingen worden gedefinieerd, al speelt die morele kwestie zich af in een sociale context. Die context is het braakland van na de catastrofe, na de ont binding van het sociale weefsel. De mensen zijn alleen, bevinden zich in een overlevingsklimaat. Hoe gaan ze reageren op alles en ieder die ze op hun weg tegenkomen? Om te over leven, moet je aan jezelf denken, maar denken ze alléén aan zichzelf? Er zijn extreme situaties waarin alleen aan jezelf denken, betekent een ander te vermoorden.»

In letterlijke zin is dit niet wat in L’enfant gebeurt, maar de mogelijkheid van moord speelt in alle Dardenne-films. In L’enfant hebben ze blijkens het dagboek van Luc lang met de gedachte gespeeld Bruno te laten sneuvelen in de onderwereld waar hij het kind terug moet kopen. Luc: «We zijn op de rem gaan staan omdat we niet meer begrepen waarom hij moest sterven. Om hem te straffen? Omdat hij een immorele daad gesteld heeft? Het zou onze kernvraag ondermijnd hebben, of hij in staat was te kraken, te huilen, zich te openen, de wereld anders te zien dan hij hem ooit gezien had. We hadden de behoefte hem uit zijn kooi te halen, want dat is toch het idee van een conte morale: hij moest eerst een aantal beproevingen doorstaan voor hij kon ontdekken dat hij een vader zou kunnen zijn en dat het mogelijk is naar een ander mens te kijken op een manier die zich niet in euro’s laat uitdrukken.»

De schrik blijft dat er in onze dolgedraaide maatschappij ook buiten de grenzen van het door de broers geschetste «braakland» meer «Bruno» heerst dan we onder ogen willen zien. Jean-Pierre: «Bij een voorpremière zei een kijker: ‹Als je Bruno bezig ziet, moet je onwillekeurig aan je eigen zwakheden denken, met dien verstande dat Bruno alleen maar zwakheid is.›» Luc: «En hij zwelgt erin, in zijn zwakheden, hij geeft er gewillig aan toe. Dat zwelgen kan zulke dieptepunten van amoraliteit bereiken dat het zonder schaterlach niet meer te harden zou zijn. Nemen we het argument waarmee Bruno Sonia voor zich wil terugwinnen: ‹Nu staan we toch gelijk: ik heb de baby verkocht en jij hebt me bij de politie aangegeven.› Het schrijven was vermakelijk, laat dat duidelijk zijn.»

Luc & Jean-Pierre Dardenne

Rosetta / La promesse (2 dvd), € 15,99

_______________________

Van Gogh in Algerije?

In de commotie na de moord op Theo van Gogh mag het merkwaardig heten dat de film Le soleil assassiné van de Algerijnse cineast Abdelkrim Bahloul in de Nederlandse bioscopen niet is opgepikt. Bahlouls film is sinds zijn wereldpremière in Venetië in 2003 alleen maar enthousiast besproken, maar weet zich om onverklaarbare redenen moeilijk staande te houden in de distributie. Het feit dat gelouterde cineasten als de broers Dardenne uitdrukkelijk hun naam aan deze film hebben verbonden als coproducent biedt kennelijk geen soelaas. De Nederlands ondertitelde dvd, onlangs uitgebracht door Total Film, maakt deze onheilspellende parel gelukkig ook voor een Nederlands publiek toegankelijk.

Bahlouls vertelstof is ontleend aan leven en werk van de Algerijnse «pied noir»-dichter Jean Sénac, die in 1973 onder nooit opgehelderde omstandigheden werd vermoord. Bij de onafhankelijkheid in 1962 besloot Sénac – die correspondenties voerde met René Char en Albert Camus – in Algerije te blijven omdat hij zich op en top Algerijn voelde. Maar in een toenemende sfeer van intimidatie en repressie, van gedwongen arabisering en islamisering, kwam hij in steeds nauwere schoentjes, gewoon door te zijn wie hij was. Met zijn enthousiasmerende poëzieprogramma’s op de Algerijnse radio wist hij een generatie jonge Algerijnen, onder wie Bahloul, van vrijheid en van het zuivere woord te laten dromen.

Voor Bahloul is Sénac de scharnierfiguur die markeert waar en wanneer de mentale corruptie in het Algerije van na de onafhankelijkheid is doorgeslagen: «Sénac was degene die als eerste aangevoeld had: ça commence! Sénac was in alle opzichten ‹anders› in Algerije: hij was katholiek, Franstalig, homoseksueel, en als dichter voorvechter van het pure, niet door macht gecorrumpeerde woord. Als er voor hem een plaats was geweest, zouden we daarna nooit de bloedige escalaties van geweld hebben gekend tussen Algerijnen onderling. Als het hem was toegestaan zich Algerijn te voelen, zouden we gediscussieerd hebben in plaats van elkaar af te slachten. Zijn aanwezigheid was voor mij ook een bewijs van het ongelijk van de Fransen om ons onder het kolonialisme als minder dan menselijke wezens te behandelen. In zekere zin redde hij de eer van Frankrijk. Er waren er nog anderen, maar Sénac liep meer gevaar omdat het woord zijn métier was. Voor hem was het per definitie onmogelijk te zwijgen.»

Een van de dichterlijke vrijheden die Bahloul zich heeft gepermitteerd, is het samenbrengen van Sénacs biografie met zijn eigen adoles cen tie, al heeft hij in werkelijkheid Sénac nooit ontmoet. Het verhaal van de jonge schrijver Hamid die met zijn vrienden gedis kwalificeerd wordt op een toneelwedstrijd omdat hun stuk in het Frans is geschreven, is autobiografisch. En waar zijn alter ego Hamid in de film in de verborgenheid van een donkere kamer het werk van Sénac voortzet, heeft Bahloul in de realiteit de weg van Hamids vriend Belkacem gekozen: ballingschap. Sommigen zullen vinden dat vertrekken een nederlaag en een daad van lafheid is. Abdelkrim Bahloul: «Er is een verschil tussen moed en roekeloosheid. Intelligentie is ook een teken van moed. Weggaan kan ook betekenen: ik trek me terug maar mijn geest krijg je er niet onder. Als je degenen die alleen de taal van de fysieke uitschakeling kennen te snel af bent, heb je hen ook verslagen.»

Bij het uitspreken van de woorden «liquidation physique» zoekt hij oogcontact. Het toeval kan harteloos zijn. Ik sprak Bahloul vorig jaar in het kantoor van zijn distributeur in Brussel, enkele uren na de moord op Theo van Gogh. Toen hij op de hoogte werd gebracht, reageerde hij onbewust op dezelfde manier als die waarop Sénac in zijn film zijn voorgevoelens ventileert: «Ça débarque, ça commence ici!» Bahloul kende het werk van Van Gogh niet, maar dat deed niet ter zake: «Wat belet degene die Van Gogh neergeschoten heeft om in een eigen kunstwerk of betoog diens ideeën te bestrijden? Wie overgaat tot de fysieke uitschakeling van de ander, erkent zijn totale nederlaag op het vlak van de ideeën.»

Zelf is hij ondertussen naar Algerije teruggegaan om er zijn film te tonen. Voorspelbaar leidt die tot verhitte reacties. Bahloul: «Er zijn er die zeggen: Sénac heeft gelijk, laat Bahloul dus zijn film tonen. Anderen schreeuwen moord en brand omdat het over een niet-moslim gaat, die dan ook nog eens homoseksueel is. Een derde groep roept: Bahloul mag zeggen wat hij wil, hij woont in Frankrijk, het heeft niets met ons te maken. Het hardste debat was er een met mensen die in theorie geestesgenoten hadden moeten zijn. Er ontstond tweespalt tussen de ballingen en degenen die gebleven waren. Op mijn stelling dat ik vertrokken was omdat ik mezelf niet wou vergeten, reageerden ze uitzinnig van woede. Ze vatten het op als een verwijt dat ze slappelingen waren die zich liever willoos lieten muilkorven, terwijl ik degene ben die niet beschikt over de gave van de diplomatie en voor mezelf alleen een extreme oplossing zag.»

Le soleil assassiné laat uit onverwachte hoek zien wat er gebeurt als mensen een kunstmatige groepsidentiteit wordt opgedrongen, als een maatschappij niet in staat is de menselijkheid van iemand die «anders» is te aanvaarden. Het is niet zo moeilijk hierin een sensibiliteit te ontwaren waar de broers Dardenne zich mee verwant voelen.

Luc Dardenne: «Ik vond dat de blik van Bahloul ontzettend eigentijds is, al speelt de film zich dan af in de jaren zeventig; die ver wevenheid van de macht met het integrisme speelde kennelijk toen al. Per definitie houd ik ervan films te zien van mensen die over hun eigen land spreken. Iets geeft me meer vertrouwen als het van iemand komt die daar geleefd heeft, zelfs al is hij geëmigreerd. En dan is er een tweede zaak: het gaat toch over de vrijheid van de dichter tegenover de macht. Misschien zou het me minder aangegrepen hebben als Sénac geen schrijver maar gewoon een politieke opposant was geweest. Voor zijn persoon zou ik hetzelfde respect hebben gekoesterd, maar het zou me minder hebben geënthousiasmeerd om aan een film mee te werken. Het einde vond ik formidabel: er is een dichter vermoord, maar het woord niet; de jongen Hamid zet zijn werk voort. Bahloul heeft de moed hard te zijn voor zijn land. Als wij dezelfde standpunten zouden innemen, zouden we van alles en nog wat worden beschuldigd. De schuldkwestie van Europa tegenover de oude koloniën speelt hierin mee. Ik ben het ermee eens dat mensen die dit soort verhalen brengen in het Westen te vaak aan hun lot worden overgelaten.»

Abdelkrim Bahloul

Le soleil assassiné, Total Film (dvd), € 21,99