Brando is er niet meer en de wereld is daar door iets anders geworden. Na zijn dood op tachtigjarige leeftijd, donderdag in Los Angeles, is er niemand die het witte doek zou kunnen sieren met dezelfde combinatie van rauwe kracht, intelligentie en revolutionair elan als Brando. Hij vestigde zijn reputatie als cultureel icoon met grote films: A Streetcar Named Desire (1951) en On the Waterfront (1954). Hij was de ultieme methode-acteur, getuige vooral zijn rol als de psychologisch gepijnigde Paul in Last Tango in Paris (1972) en als Don Corleone in The Godfather (1972). Toch zijn er steeds meer tekenen dat de erfenis van Brando op den duur niet zozeer zal bestaan uit klassiekers, als wel uit de geniale wijze waarop hij laat in zijn carrière gestalte gaf aan groteske ½guren in populaire films als Superman (1978) en de bizarre H.G. Wells-film The Island of Dr. Moreau (1996), waarin het sekssymbool van weleer, nu oud en dik, rondloopt met witte crème op zijn gezicht en een ijsemmer op zijn hoofd. Tot aan het einde was Brando wars van geaccepteerde noties van goede smaak. En dat maakte hem uniek.

Al in 1966 signaleerde critica Pauline Kael deze ontwikkeling in een baanbrekend essay in The Atlantic Monthly. Hierin noemt zij Brando zowel een «Amerikaanse held» als een «zelfparodiërende komediant». Haar observaties sproten voort uit haar pessimisme in die tijd over de stand van zaken rond de Amerikaanse cinema. Anders dan in landen als Frankrijk en Italië vond er in Amerika na de oorlog aanvankelijk geen creatieve explosie plaats. Amerikaanse films waren in de ogen van Kael «nog nooit zo slecht». Illustratief hiervoor was het feit dat Brando na zijn grote rollen in Waterfront en Streetcar gevangen werd in de duivelse draaikolk van geld en macht in Hollywood. Voor enorme bedragen accepteerde hij steeds meer rollen in films van laag allooi — een typisch Amerikaanse tragedie, vond Kael.

Gold elders het adagium dat clowns als Chaplin eigenlijk rollen als Hamlet wilden spelen, in Hollywood transformeerden de werkelijke Hamlets, acteurs als Brando, zich tot clowns. Geen beter voorbeeld van dit laatste dan Brando’s fenomenale Fletcher Christian in de rechttoe, rechtaan film Mutiny on the Bounty (1962) van Lewis Milestone. Brando speelt Christian als een dandy die ondanks een lachwekkend Engels accent en een hilarische, hoge stem kiest voor een leven op zee. Pauline Kael: «Brando maakte geen aanspraak meer op de kroon. Nu was hij een comic.»

Zij had gelijk. De vraag is of Brando als zelfparodiërende komediant wel zo erg is. Zijn radicale kijk op Fletcher Christian boeit immers veel meer dan de gangbare interpretatie van de macho Clark Gable in een eerdere, al met al betere versie van Bounty. Het punt is dat de culturele betekenis van Brando door ogenschijnlijk slechte smaak een ondermijnende kwaliteit krijgt. Hierdoor is hij altijd een revolutionair gebleven. Neem Superman, waarin Brando de rol speelt van Jor-el, de vader van de baby Kal-el, die later Superman wordt. Het is allerminst een slechte film, en in de luttele minuten op het scherm vertolkt hij de rol van Jor-el alsof hij zich in een stuk van Shakespeare bevindt. Hij speelt zonder een zweem van schaamte. Let wel: Brando, als oer-Superman! Het effect is vernietigend.

Wanneer Jor-el zich tegen de heersende krachten op Krypton keert, zodat zijn zoon de stervende planeet Krypton kan ontvluchten, kristalliseert zich opeens een heel oeuvre in een moment. Jor-el personi fieert Brando de revolutionaire held, Brando als Terry die in On the Waterfront in opstand komt tegen de maffia, als Kurtz die in Apocalypse Now het fascistische in de mens blootlegt, of als Stanley Kowalski die in Streetcar de grenzen van het fatsoen overschrijdt. Dat deed Brando zijn leven lang. Ooit schreef Tennessee Williams in een telegram aan de 23-jarige Brando dat hij ervan overtuigd was dat de acteur door «die vieze Pool» terecht zou komen bij «die depressieve Deen». Brando zou Hamlet nooit spelen. Maar dat hoefde niet eens.