‘Karl’, zo vertelt ex-vrouw en kinderboekenschrijfster Els Pelgrom in de vorig jaar uitgezonden documentaire Groeten uit Finsterwolde, ‘kon de grote sprong niet maken. Zonder geld en met de kinderen naar Zuid-Amerika, dat was te veel risico. Dus werd het Groningen.’
De naar de voormannen van de socialistische wereldrevolutie vernoemde Karl Iljitsj Pelgrom (1927-1994), zoon van een Rotterdamse communistische havenarbeider (een van de eerste Nederlanders die na de Revolutie van 1917 als zeeman naar Rusland vertrok) en een links geëngageerde moeder, kon zich geen betere omgeving wensen. De beeldhouwer en wereldverbeteraar nam in 1962 met zijn gezin intrek in een leegstaande boerderij te Beerta, gratis ter beschikking gesteld door de legendarische herenboer, mecenas en kunstverzamelaar Albert Waalkens.
Hier vervaardigde Pelgrom uit oude eiken balken zijn totem-installaties, in de grond geplante balken met inkepingen, krassen en minimale ornamenten, krachtige verticale ‘tekens’ in een volkomen vlak landschap. Menhirachtige vormen, scherp afstekend tegen het uitwaaierend grauwe zwerk van Groningen.
Die ‘moderne fratsen’ van de voormalige ‘beestenbeeldhouwer’ (Pelgroms gipsen Zwijn werd op een beeldententoonstelling in de Keukenhof in 1956 bekroond met de eerste prijs, een afgietsel in brons werd aangekocht door de gemeente Amstelveen) werden hem niet in dank afgenomen door de marxistisch geïnspireerde arbeiders van Finsterwolde en omstreken. Een door Pelgrom aan de gemeente geschonken sculptuur verdween zonder pardon in de modder van een Groninger sloot, teruggeworpen in het slijk der aarde.
PELGROM, opgeleid tot beeldhouwer aan de Amsterdamse Rijksacademie, steenhouwer en in de jaren vijftig lange tijd assistent van de beeldhouwers Carel Kneulman en Wessel Couzijn, bezat voldoende zelfvertrouwen om de weerspannigheid van een kunstvijandige omgeving te weerstaan. In 1967 organiseerde hij met Waalkens de eerste openluchtbeeldenroute in Nederland. Beeld en route was een groot succes en een duidelijk bewijs van Pelgroms organisatorisch talent.
Pelgroms gedrevenheid om de kunst een plaats te geven in de omringende omgeving bleek ook uit zijn activiteiten als docent aan de Groninger Minerva Academie (plastisch-ruimtelijke vormgeving): met zijn leerlingen realiseerde hij environments in het trappenhuis van de academie en waagde hij zich aan ‘beeldende transformaties van de toiletten’ (citaat uit folder verschenen bij de overzichtstentoonstelling in 1997, Museum voor Moderne Kunst Arnhem).
Kunst was niet langer een beeldhouwwerk in de smetteloos witte galerie- of museumruimte, kunst zou organisch moeten worden opgenomen in de omgeving van stad en land, een uiting van levensdrift, verankerd in het dagelijks bestaan. Kunst als verhandelbaar object, als unieke uiting van het creatief scheppend genie - om maar weer eens wat hoogdravende termen van stal te halen - daartegen verzette Pelgrom zich ten zeerste.
DE STRIJD tegen kunst als handelswaar, tegen het establishment in de kunst, was natuurlijk geheel in de geest van de jaren zestig, waarin Nederland geconfronteerd werd met zaken als provo, hi-ha-happening, Vondelparkslapers, anti-autoritaire opvoeding, Vrijstaat Oranje, Dolle Mina, Maagdenhuisbezetting, Hoepla, Wim T. Schippers, Hadimassa, PSP, Sextant, de Kabouters, de drijfvlotten van Robert Jasper Grootveld. Het is allemaal geschiedenis geworden. Wat rest is de archivering. Brokstukken van het recente verleden bijeengebracht in de plastic insteekmap van het Instituut voor Sociale Geschiedenis, de televisiedocumentaire en de terugblikkende tentoonstelling.
Zo een als nu in het Centrum Beeldende Kunst Groningen is opgesteld.
Karl Iljitsj Pelgrom (1927-1994): Een overzicht toont beelden, tekeningen, knipsels, foto’s, assemblages en resten van theaterdecorstukken.
Een klassieke opstelling, zorgvuldig gearrangeerd in een sympathieke, zondoorschenen ruimte.
Met krachtig-expressionistische houten beelden, surrealistisch aandoende tekeningen en knullige, popart-achtige assemblages.
Een mooie tentoonstelling.
Uit niets blijkt echter de opstandige geest van Pelgrom, die bij wijze van visitekaartje het portret van Karl Marx boven de ingang van zijn huis in de kunstenaarsgemeenschap Finsterwolde aanbracht.
Is hier sprake van een gedateerd kunstenaarschap? Zoals de werken van Cobra er gedateerd uitzien, zo typisch eind jaren veertig, begin jaren vijftig?
Ja.
Het werk van Karl Iljitsj is gedateerd. Maar dat geeft niks.
De kunsthistorische betekenis van Pelgrom (waarschijnlijk zou de kunstenaar hebben gegruwd van een dergelijke formulering) ligt noch in zijn verdienstelijk beeldhouwersvakmanschap noch in zijn kwaliteiten als inspirerend docent (daarvan zijn er meer) maar in een mentaliteit, een houding tegenover de kunst en de kunstwereld.
De antihouding.
DE JAREN zestig waren ervan doortrokken. In de jaren negentig vinden we bij jonge kunstenaars dezelfde verwoede pogingen om te ontsnappen aan de klassieke museumopstelling door de ‘randgebieden’ van de kunst op te zoeken: kunstenaarsinitiatieven, tijdschriften, de vermenging van mode, kunst en reclame, het uitlokken van interactieve reacties bij het kunstpubliek (Internet, installaties), enzovoorts.
Een keuken in het museum met echt gas en licht.
Een glijbaan over de trap van het Stedelijk.
Praten met de kunstenaar aan een tafeltje over je liefdesleven en koffierituelen.
Het geluid van engelen op de radio.
Een talkshow als kunst.
Kunstenaars in gesprek met de top van het bedrijfsleven.
Performances.
De transformatie van het lichaam op de operatietafel.
Het zichzelf 24 uur per dag tonen via Internet.
Video’s over het huiselijk leven, echtelijke ruzies, zichzelf bevredigende mannen en vrouwen, feestjes als kunst.
De terugkeer van installatie, environment, event, performance, kunstenaarstijdschrift- en manifest.
Noem maar op.
De jaren zestig teruggekeerd in de jaren negentig, opnieuw ‘het instituut kunst ter discussie gesteld’.
En toch: het museum blijft steeds de maat der dingen. Kunstenaarscarrières worden nog steeds gemaakt binnen het kenners- en afsprakencircuit van academie, galerie, museum en specialistisch kunsttijdschrift.
De marxist Pelgrom wist dat al in 1968 en richtte, uit protest, het Instituut voor Creatief Werk (ICW) op.
Pelgroms houding stond haaks op het klassieke, professionele kunstenaarschap. Schilder Jan Sierhuis zei in de documentaire: ‘Hij noemde zich geen kunstenaar; zelden heb ik iemand gezien die op zo natuurlijke wijze kunst maakte, hij was niet bezig met het fabriceren van kunst, hij wilde juist niks met kunst te maken hebben.’
Pelgroms werk was een manifest, een verzet tegen de marktmechanismen van de kunstwereld, beheersd door ‘kunstpooiers’ en ‘kontlikkers’.
Het is krachtige taal die nog maar zelden wordt gehoord.
WAS PELGROM de Don Quichot van Finsterwolde met de kunstwereld als zijn persoonlijke windmolen? (Cervantes over zijn wereldberoemde hoofdfiguur: ‘Het gaat er in het leven niet om de wereld te zien zoals ze is maar zoals ze zou moeten zijn.’)
Gezien het verdere verloop van zijn carrière kan de vraag bevestigend worden beantwoord.
Het ICW (medeleden Harri Huysman, Gjalt Blaauw, Bram van de Lyke en Ger de Wilde) hield enkele roemruchte exposities onder de titel Interieur anoniem, als manifestatie van een dynamisch en onconventioneel kunstbegrip, waarbij ruimtes werden getransformeerd tot een collectief uitgevoerde ‘Merzbau’ van wandschilderingen, objecten, huisvuil en diverse kunstobjecten. Ook voerde het ICW diverse opdrachten in de openbare ruimte uit en raakte het betrokken bij adviescommissies van CRM (ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk) en architectenbureaus. Voor het laatst presenteerde de groep zich gezamenlijk in de door Wim Beeren samengestelde tentoonstelling Binnen en buiten het kader: Environments en situaties van jonge Nederlanders (1970) in een grote keet naast het Stedelijk Museum. ‘Groeten uit Finsterwolde’ stond er in grote letters op de rode houten keet geschilderd. Het publiek kon de daar tijdens de tentoonstelling verblijvende kunstenaars zien leven en werken, deelnemen aan de feestjes, en via een trap en een gat in de gevel van het Stedelijk de museumzaal betreden. Publieksparticipatie in optima forma. Een collectief vervaardigde ‘situatie’, zonder maatschappelijk nut, zonder houdbaarheidswaarde, bedoeld als ondermijning van de in de kunstwereld gangbare persoonlijkheidscultus.
HELAAS VOOR Pelgrom was die ondermijning van korte duur. Waar de drijvende kracht en inspirator van het ICW een eigenzinnige uitwerking trachtte te geven van de ooit door Marcel Duchamp opgeworpen stelling dat ieder kunstwerk hooguit vijftig jaar ‘ademt’ om dan een natuurlijke dood te sterven, verstikt door het patina van de voortschrijdende tijd, kozen de andere leden van het collectief voor een individuele én lucratievere voortzetting van hun werkzaamheden. Gjalt Blaauw werd net als Harri Huysman weer beeldhouwer, en Ger de Wilde, iets minder voorspelbaar, campingbeheerder - in de documentaire zegt hij: ‘Met 27 jaar was ik artistiek opgebrand.’
Begrip voor de organische vergankelijkheid van kunst (analoog aan het geboren worden en sterven van mens, plant en dier), het is een idee dat in de restauratietheorieën van moderne en hedendaagse kunst nog nauwelijks ingang heeft gevonden. Het gaat te ver om te stellen dat Pelgrom in dezen een voortrekkersrol heeft vervuld, maar waardevol is zijn poging om het in de officiële kunstwereld heersende objectfetisjisme te ondermijnen zeker.
Na de opheffing van het ICW raakte het leven van de trotskist Pelgrom zowel persoonlijk als artistiek in de versukkeling. Hij scheidde, vertrok van de ene dag op de andere naar Amsterdam, waar hij een eenvoudige woning betrok in de Herenstraat en zijn dagen voornamelijk sleet in het Jordaan-café Leg Af. Wel gaf hij nog les als docent theatervormgeving aan de Minerva Academie en vervaardigde hij assemblages waarin oud werk werd gecombineerd met meubilair, oude kranten, makreelresten en grote houten sleutels, dit alles overgoten met zwarte, witte, helrode en helblauwe verf.
Er waren nog wel wat tentoonstellingen.
Er waren nog wel wat ontwerpen voor theaterdecors.
En er was veel drank.
Collega Jan Sierhuis, nooit verlegen om een rake typering: ‘Ik ging Karl wel eens opzoeken in zijn stamcafé. Je zag hem als het ware oplossen.’
Don Quichot uit Finsterwolde, opgelost in de Jordaan.
Opgelost in alcohol.
Opgelost in een overzichtstentoonstelling in Groningen.