De avant-garde van de rancune

In het hart van Mikhail Bakhtins carnavalstheorie staat de tegenstelling tussen het klassieke en het groteske lichaam. Carnaval is het feest van het heidense lichaam dat het klassieke te kijk zet. Maar het is ook het feest van de bange burgers.

CARNAVAL IS niet meer wat het geweest is. Zo luidt althans de veelgehoorde nostalgische klacht van carnavalsvierders van de oude stempel. Dat het er vooral om zou gaan zich drie dagen lang klem te zuipen en zich over te geven aan seksuele uitspattingen, zien zij als ‘Hollandse’ vooroordelen; de ware carnavalist zou het prima zonder die excessen kunnen stellen. En daarin hebben ze gelijk. Niettemin wordt die ‘ware carnavalist’ een eenzame figuur. De invasie van boven-Moerdijkers in de zuidelijke carnavalscentra gaat gepaard met een gelijktijdige exodus van beneden-Moerdijkers richting wintersportgebieden, van het straatcarnaval is – behalve in Maastricht – niets meer over, in de cafés klinken ‘Hollandse’ schlagers, de doorsnee carnavaleske uitdossing komt uit dezelfde confectiefabriek waar Oranje- en Elfstedenfeestvierders hun spullen uit betrekken.

Onder kenners bestaat nauwelijks verschil van mening over de oorspronkelijke betekenis van carnaval. Het zou gaan om een laatste gelegenheid nog eens schransend en slempend de beest uit te hangen vóór men zich onverbiddelijk moest overgeven aan het strenge regime van een veertigdaagse vasten – een vorm van collectieve imitatio Christi; Christus zou na zijn doop immers veertig dagen in de woestijn hebben gevast voor hij aan zijn epochemachende prediking begon. Maar sinds een decennium of vier wordt het serieuze discours over carnaval dankzij de grote, non-conformistische Russische geleerde Mikhail Bakhtin (1875-1975) vanuit een kritischer historisch perspectief gevoerd.

Bakhtin, literatuurwetenschapper met universele, filosofische pretenties, liet voor het eerst zijn licht op carnaval schijnen in een context waarin je dat niet zou verwachten, namelijk in een later toegevoegd hoofdstuk aan zijn analyse van de romans van Dostojevski (1929), waarmee hij behalve in kringen van Russische formalisten ook de aandacht trok van de censoren van Stalin. In Dostojevski’s romans zag Bakhtin een polyfonie aan het werk veroorzaakt door principieel onafgeronde, onvoltooibare karakters; onder carnaval verstond hij een toestand van vrijheid van spreken en veelstemmigheid die het wezenlijk dialogische karakter van de taal liet zien. Sovjetautoriteiten moesten die carnavaleske vrijheid wel als een provocatie van hun eenstemmige gezag zien. Bakhtin leed aan een beenderziekte, anders zou hij naar Siberië zijn verbannen, nu kwam hij er met zes jaar verbanning naar Kazachstan nog genadig van af.

In de jaren veertig, terug in Moskou (nadat in 1938 amputatie van een been onvermijdelijk bleek) werkte hij zijn carnavalsconcept verder uit in verband met Rabelais’ Gargantua en Pantagruel (1532-1564). Die studie, met zijn onmiskenbare anarchistische sympathieën, was de aanleiding voor stevige controversen in de literaire wereld en daarbuiten; pas na Bakhtins dood in 1975 zou ze grote invloed gaan uitoefenen, dankzij Kristeva en Todorov eerst in Frankrijk, later ook in het Verenigd Koninkrijk en de Verenigde Staten. Sindsdien kan er geen geleerd boek over carnaval meer verschijnen of Bakhtin neemt daarin een ereplaats in.

Volgens Bakhtin is Rabelais niet te begrijpen zonder kennis van het idioom en de gebruiken van het middeleeuwse volksfeest, dat hij ziet als de tegenhanger van de officiële kerkelijke rituelen. Waar die laatste de bevestiging van de hiërarchie en de orde dienden, liefst tot in de eeuwen der eeuwen, vertegenwoordigde het volksfeest de gelijkheid en de ordeloosheid, de verandering en de vernieuwing. Kritiek op de gevestigde macht is zijn essentie, het ging nadrukkelijk om een tijdelijke omkering van de hiërarchische verhoudingen. In de kloosters werd een kinderbisschop of een gekkenpaus gekozen, die met zijn gevolg met de grofst denkbare middelen de mis parodieerde – ontheiligde is misschien een beter woord – om vervolgens op karren door de stad te trekken waar het spotspektakel werd voortgezet. Logisch dat van kerkelijke zijde ten tijde van de Reformatie en de Contrareformatie verboden werden uitgevaardigd tegen de feesten van de omgekeerde wereld.

In de loop van de zeventiende en de achttiende eeuw verdwenen ze overal van de feestkalender, om pas weer in de loop van de negentiende eeuw hier en daar de kop op te steken, zij het in verbleekte vorm, zonder de excessieve en kritische kanten die Bakhtin zo aanstonden. Vandaag de dag zijn daar op z’n best nog nauwelijks herkenbare sporen van te ontdekken. Zo wordt de prins, die tijdelijk het gezag van de officiële autoriteiten zou overnemen, niet langer gerekruteerd uit de laagste sociale regionen maar juist uit de gezeten burgerij met diepe wortels in de gemeenschap. Mocht er al ooit sprake zijn geweest van een vroege vorm van klassenstrijd, of een gespeelde vorm daarvan, dan is daar nu in elk geval niets meer van over.

Kritiek op het gezag is ver te zoeken. Pastoor en kapelaan, voorzover nog in omloop, zijn eerder erelid van de plaatselijke carnavalsvereniging dan object van spot en hoon. En juist waar nog pogingen worden gedaan het feest iets van zijn authentieke karakter terug te geven, krijgt het enge, chauvinistische, ressentimentele trekken. Men bezweert een mythisch verleden van warme solidariteit, bejubelt de oorspronkelijke collectieve identiteit en geeft af op buitenstaanders: zij die de superioriteit van de gevestigden niet enthousiast erkennen.

Er hangt kortom een boertig en dommig sfeertje, verplichte eensgezindheid op het nulpunt van intelligentie. Dat was de reden dat ik, als niet-dialectsprekende zuiderling, al gauw een gloeiende hekel kreeg aan carnaval, na mijn zestiende heb ik er nooit meer aan ­meegedaan. Carnavalsverenigingen waren de pioniers van een bangelijke afkeer van het vreemde, de avant-garde van de georganiseerde rancune van de huidige ‘volkspartijen’. Het kost weinig moeite in de stoethaspelende geleerdenspot van de buutreedner (een soort moppentapper) een vroege, nog tamelijk onschuldige vorm van het tegenwoordig virulente anti-intellectualisme te herkennen.

VOORZOVER die ontwikkeling onder de term verburgerlijking valt, moet gezegd dat die, althans in de Lage Landen, al vroeg inzette; in de vijftiende eeuw kwamen de zogenaamde wijkvorsten, voorlopers van de huidige prinsen, ook al uit de gezeten burgerij, en die had andere belangen dan de plattelandsbevolking. De meest sprekende getuige daarvan is een tekst van een zich noemende Jacob van Oestvoren uit 1413, De gezellen van de Blauwe Schuit, waaraan Herman Pleij in 1979 een belangwekkende studie wijdde.

Het carnavalsfeest had in de vijftiende-eeuwse steden al niets anarchistisch meer, het werd georganiseerd door de rederijkerskamers. Met hun gezellen voerden de wijkvorsten spelen op waarin de mensen werden opgeroepen tot een verkwistende en zedeloze levens­wandel, althans in schijn, in werkelijkheid werd die levenswandel juist gehekeld. Behalve tegen iedereen die de nieuwe burgerlijke, niet in het feodale afhankelijkheidssysteem passende, stand van buitenaf bedreigde (joden, Turken, boeren), richtten die spelen zich tegen iedereen die zich binnen die stand schuldig maakte aan wat in de _Blauwe Schuit-_tekst ‘quaet regiment’ wordt genoemd, oftewel alle vormen van een onwijs (= onrendabel) gebruik van geld, goederen en arbeidskracht. Het laatmiddeleeuwse carnavalsfeest – dat is Pleij’s belangrijkste conclusie – diende behalve als uitlaatklep vooral om nieuwe gedragsregels, een nieuwe burgerlijke moraal, te institutionaliseren, en wel door ze in spelvormen te ontkennen, door ironisch ‘wilde manieren’ (brassen, verkwisten, luieren, ‘voecken mit sconen wiven’) te propageren.

Zolang het feest duurde mocht men zich nog te buiten gaan, in het normale leven diende men zijn kaken stijf op elkaar te klemmen en zich ook anderszins afgemeten te gedragen – zie het werk van Norbert Elias, die trouwens ook een nog altijd verhelderend essay schreef over The Established and the Outsiders (1965). Dat had na verloop van tijd natuurlijk ook repercussies op het feest zelf: steeds moeilijker werd het om uit die langdurige kramp los te komen, het verkeer tussen lichaam en geest in soepeler banen te leiden en zich over te geven aan ‘wilde manieren’, zo moeilijk uiteindelijk dat men wijselijk besloot ook tijdens feesten en partijen voortaan het harnas maar aan te laten.

DIT IS het punt waarop het werk van Bakhtin opnieuw actueel wordt. Over het huidige carnaval mag zijn Rabelais-studie dan weinig te melden hebben, over het voortleven van wat hij het groteske in literatuur en kunst noemt des te meer. Maar om dat te begrijpen is iets meer inzicht in Bakhtins werk noodzakelijk.

In het hart van zijn carnavalstheorie staat de altijd conflictueuze tegenstelling tussen het klassieke en het groteske lichaam. Het klassieke lichaam is ontdaan van alles wat kan verwijzen naar zijn fysieke, vergankelijke status, naar spijsvertering en voortplanting, het is gaaf, gesloten en onaards, belichaming van het platoons-christelijke ideaal. Het groteske lichaam benadrukt juist zijn fysieke status, zijn aardse functies en zijn vergankelijkheid. Het volksfeest, carnaval bij uitstek, is dan het feest van het heidense, groteske lichaam dat het klassieke te kijk zet en tijdelijk naar de achtergrond verwijst.

Maar die constructie is niet zonder haken en ogen. Het woord grotesk werd in de zestiende eeuw nog niet op die manier gebruikt, ook niet door Rabelais. ‘Grotesk’ was de aanduiding van de muurschilderingen zoals die onder meer in de onderaardse Romeinse paleizencomplexen van Nero zijn aangetroffen – in elkaar overgaande fabeldieren, exotische planten en fantastische bedenksels. Ook het klassieke lichaam heeft in Bakhtins concept anachronistische trekken: tot esthetische en religieus-ideologische norm werd het pas verheven in het achttiende-eeuwse classicisme. Juist in Bakhtins productieve jaren werd het klassieke lichaam, inclusief al zijn wereldbeschouwelijke implicaties, door een eigentijdse avant-garde onder vuur genomen, zowel in de filosofie en de literatuur als de beeldende kunst.

Er valt veel voor te zeggen dat Bakhtins beeld van het middeleeuwse volksfeest ten dele een projectie is – niet van het twintigste-eeuwse ‘volksfeest’, dat juist in zijn land volledig aan banden van een terroristische staat was gelegd, maar van een eigentijdse, vooral in de avant-gardistische kunst uitgevochten controverse. Op z’n minst moet de ervaring van die controverse zijn blik hebben gescherpt voor eerdere manifestaties ervan in de late Middel­eeuwen. Dat het groteske zich zo uitbundig en vaak hilarisch manifesteert in de moderne kunst en literatuur, van Goya en Ensor tot Dubuffet en Lucebert en van Gogol en Van Ostaijen tot Beckett en Gombrowicz, moet wel te maken hebben met het verdwijnen ervan in het volksfeest. Nu het – ook in de vorm van kermis en circus – in de loop van zijn verburgerlijking wordt beroofd van zijn kritische potentieel vindt het onderdak in een nieuwe, antiburgerlijke esthetiek. Volgens Bakhtin kende het volksfeest ‘een extreem rijk idioom’ als uitdrukking van een complexe ervaring. ‘Die ervaring, tegengesteld aan alles wat ready-made en voltooid was, aan elke aanspraak op onveranderlijkheid, zocht een dynamische uitdrukking; ze vroeg steeds veranderende, speelse, onvoltooide vormen.’ Doet die formulering niet vooral denken aan het open kunstwerk van de twintigste eeuw, aan een boek als Ulysses misschien nog het meest?

Niet verwonderlijk dat Bakhtins theorie uiterst behulpzaam kan zijn bij de analyse van groteske elementen in de moderne literatuur en kunst, zoals ik zelf heb ondervonden bij mijn onderzoek naar de tekeningen van Lucebert (in Vlek als levenswerk, 2006). Een concurrerende theoreticus van het groteske, Wolfgang Kayser, bleef misschien dichter bij de feitelijke geschiedenis van het verschijnsel, maar in vergelijking met hem heeft Bakhtin het onmiskenbare voordeel dat hij in het groteske niet een vorm van bezworen levensangst ziet maar een vitale, op regeneratie en vernieuwing gerichte kracht, precies die energie die plotseling tot ontlading komt in de grote, niet zelden inktzwarte groteske literatuur en kunst.