Shakespeare nog altijd in de cinema

De bard en de filmer

Met de thema’s moord, incest, wellust en corruptie is Shakespeare al eeuwenlang een actueel schrijver. In onze tijd pogen film en televisie zijn stukken te visualiseren.

Over bardolatry, het verafgoden van Shake speare, schrijft Harold Bloom in Shake speare: The Invention of The Human (1998): «Zijn stukken vormen het uiterste van waartoe de mens in staat is: esthetisch, cognitief, moreel in een zekere zin, en zelfs spiritueel. We zullen zijn werk nooit overtreffen. Shakespeare zal ons altijd verklaren, gedeeltelijk omdat hij ons heeft uitgevonden.» Hoe meer wij Shakespeare analyseren, schrijft Bloom, des te meer gaan zijn stukken ons «analyseren».

Naast de klassieke vorm van het toneel heeft de mens andere vormen ontwikkeld om naar zichzelf te kijken. Deze vormen dragen de verzamelnaam «populaire cultuur». De voornaamste zijn film en televisie, de producten van de technologische mens. Opvallend is dat Shakespeare, vooral Hamlet, alomtegenwoordig is tijdens het evolueren van de massamedia. In 1900 verscheen Sarah Bernhardt in de duelscène uit Hamlet op een scherm tijdens de Parijse wereldtentoonstelling. In 1907 verfilmde Georges Méliès enkele scènes uit het stuk. Tegen 1910 waren er tien Shakespeare-films van een kwartier in omloop in Amerika. Maar Stuart Blackton, eigenaar van de Vitagraph-filmstudio in Brooklyn, kreeg kritiek te verduren. Film corrumpeerde het volk, schreeuwden de moraalridders. Vergeefs. In 1912 kwamen de Amerikanen met de eerste volwaardige Shakespeare-speelfilm, Richard III.

Sinds 1900 is Hamlet meer dan zeventig keer verfilmd. En jawel, de nieuwe eeuw is nauwelijks begonnen of een nieuwe Hamlet dient zich alweer aan: een eigentijdse Amerikaanse versie van Michael Almereyda die op het Rotterdamse filmfestival in première ging. Waarom altijd maar weer Hamlet? Zwelgen wij zoveel in zelfkastijding? Wellicht. Oscar Wilde zei: «De wereld is weemoedig geworden wegens Hamlet.» Opnieuw weet Harold Bloom — op bewonderenswaardige wijze — de vraag te compliceren, en wel met behulp van Nietzsche: «Hamlet is niet een man die te veel denkt, maar een man die te goed denkt.»

Manhattan, 2000. De handelsmaatschappij Denmark maakt furore op de beurs. Op een persconferentie in een glazen wolkenkrabber kondigt de directeur, Claudius (Kyle MacLachlan), aan dat Denmark er alles aan zal doen een vijandige overname door de firma Fortinbras te voorkomen. Claudius is pas getrouwd met Gertrude (Diane Venora), een alcoholiste. Onder de journalisten bevindt zich Gertrudes zoon Hamlet (Ethan Hawke), een melancholische jongeman die getroffen is door de dood van zijn vader (Sam Shep hard). Hamlet, gekleed in een gekreukt pak, draagt doorgaans een soort digitale camera bij zich waarmee hij opgenomen beelden direct kan verwerken. Vaak filmt hij zijn grunge-vriendin Ophelia (Julia Stiles), maar alleen wanneer vader Polonius (Bill Murray) en broer Laertes (Liev Schreiber) niet in de buurt zijn.

Op minimalistische wijze weeft Almereyda de grote thema’s in Shakespeares stuk in zijn film: wraak, de ontdekking van het innerlijke zelf, de ambiguïteit van betekenis en de onafwendbaarheid van waanzin. Maar behalve in de grootsheid van Hamlet als autonoom kunstwerk ligt de kracht van de film in de manier waarop de regisseur Shakespeares thema’s overgiet met een sfeer die de huidige tijdgeest weerspiegelt. Deze Hamlet speelt zich af in een ultramoderne omgeving: de glimmende gangen van een wolkenkrabber, een videotheek, het Guggenheim-museum, een vliegtuig en een appartement vol met communicatieapparatuur. De prins van Denemarken is een soort James Dean van onze tijd: aantrekkelijk, fatalistisch, seksueel ambigu, behept met de visuele cultuur. Dat laatste is significant. Door de visuele kracht van de film ontstaat een spanningsveld tussen de taal van Shake speare en de moderne vorm waarin zijn stuk is gegoten. Puristen zullen het Almereyda nooit vergeven dat hij, om zijn film vaart te geven, vrijwel de helft van Shakespeares tekst heeft geschrapt.

Dezelfde kritiek werd in 1996 geleverd toen Baz Luhrman met een visueel overweldigende, vulgaire Romeo & Juliet kwam. In zijn filmversie zijn de Montagues en Capulets rivaliserende bedrijven, evenals de firma’s Fortinbras en Denmark in Almereyda’s Hamlet. Luhrman moderniseert Shake speares tragedie verregaand: het conflict tussen de twee groepen is nu een allegorie voor disfunctionele families en stedelijke geweldpleging waarbij men geen zwaarden gebruikt, maar 9mm-pistolen van het merk Sword. Het stuk verandert in een monument voor de populaire cultuur: CNN-achtige televisiejournaals die dienen als kader voor de dramatische ontwikkeling, Mercutio als junkie, neonlichten, discomuziek, spaghettiwestern-genreconventies, hyperbolische katholieke metaforiek en in de hoofdrollen twee sexy Hollywood-sterretjes, Leonardo DiCaprio en Claire Danes.

Wat blijft er van het oorspronkelijke werk van Shakespeare over? Vergelijk Almereyda’s Hamlet met die van Kenneth Branagh uit 1996. Branagh, volgens velen de opvolger van sir Laurence Olivier, regisseerde en speelde een epische, vier uur durende Hamlet, magnifiek gefotografeerd op 70mm-film en gesitueerd binnen een machiavellistische eind-negentiende-eeuwse wereld. Het accent ligt op het bovennatuurlijke. Populaire genreconventies worden niet geschuwd: er zijn special effects die thuishoren in een Hollywoodse horrorfilm en er is een gevechtsscène tussen Hamlet en Laertes die regelrecht stamt uit een piratenverhaal voor jongens. Een geblondeerde Branagh speelt Hamlet alsof hij Errol Flynn is. Van de melancholie en wraaklust in Shakespeares tekst blijft weinig over, ondanks het feit dat Branagh het stuk wél woord voor woord verfilmde. Zijn falen bewijst hoe fragiel de relatie tussen Shakespeare en film is.

Almereyda’s Hamlet treft des te meer. Terwijl Branagh trouw blijft aan de tekst, maar daarin het spoor bijster raakt, weet Almereyda de juiste toon te vinden door te manipuleren, te interpreteren. Hamlets vader verschijnt eerst op een televisiescherm voordat hij zichzelf aan zijn zoon openbaart. De suggestie is dat de door het visuele geobsedeerde Hamlet een grotere realiteitswaarde toekent aan zijn vader als hij hem van tevoren kan zien op televisie. Sterker nog, Hamlet interpreteert zijn eigen werkelijkheid door middel van het visuele. Hij legt zijn leven op video vast. De film-in-film krijgt in deze Hamlet dezelfde functie als de play within a play in Shakespeares Hamlet. Zoals de bezoekende spelers in Shakespeares stuk The Murder of Gonzago opvoeren om Claudius te ontmaskeren, zo laat de moderne Hamlet een filmpje aan Claudius en Gertrude zien waarin hij de moord op zijn vader onthult. «The play’s the thing…» zegt Hamlet, waarbij de kijker bewust wordt van de theaterkunst en, anno 2001, van film.

In de nieuwe Hamlet wordt het gevoel van eenzaamheid en grootstedelijke angst versterkt door de beelden van de Geest dolend door de gangen van de wolkenkrabber. De stad is een karakter. Gebouwen schitteren in het maanlicht; geld is overal; corruptie is onlosmakelijk verbonden aan de consumptiemaatschappij. Het jachtige bestaan op Fifth Avenue — de machtswellust van Claudius en de seksuele immoraliteit van Gertrude — heeft vader Hamlet het leven gekost. Wij zijn er samen met Hamlet getuige van hoe de Geest na een verschijning in een flatgebouw verdwijnt — in een Pepsi-automaat.

Deze Hamlet herinnert aan een ander enigmatisch personage van onze tijd: Patrick Bateman, de seriemoordenaar van romanschrijver Bret Easton Ellis. Net als Patrick is Hamlet geestelijk geïsoleerd, seksueel in de war, wellicht impotent. En net als Patrick is Hamlet een slaaf van de visuele consumptiecultuur. Beide personages huren aan de lopende band videofilms. Op schitterende wijze situeert Almereyda de To be or not to be-scène in een videotheek. Ethan Hawke is beslist niet zo’n goede acteur als Branagh, maar zijn monoloog is effectiever dan die van de Brit. In de lege gangen van de videotheek, tussen de met speelfilms gevulde schappen, transformeert Hamlet tot een man die «te goed denkt». Harold Bloom refereerde in dit verband eveneens aan Nietzsche die in 1873 schreef: «De dionysische man lijkt op Hamlet: beiden hebben werkelijk tot binnen de essentie van dingen gekeken, ze hebben kennis opgedaan…» Hawke loopt langzaam tussen de schappen door, met op de achtergrond een muur vol televisieschermen, met de tekst van Shake speare in zijn gedachte, mijmerend: «To die, to sleep;/ To sleep, perchance to dream — ay, there’s the rub:/ For in that sleep of death what dreams may come,/ When we have shuffled off this mortal coil,/ Must give us pause — there’s the respect/ That makes calamity of so long life.» De sfeer van existentiële angst is ondraaglijk, omdat de kijker zich volledig identificeert met het personage en zijn omgeving. Zijn pijn is onze pijn. Zijn zelfkastijding is modern, en wij zwelgen erin. Wij worden weemoedig wegens hem. Zelden is een eigentijdse sensibiliteit zo effectief uitgebeeld. Hij die Hamlet ziet, ziet zichzelf.

In de zomer van 1595 begon koningin Elizabeth steeds meer te twijfelen aan haar positie, niet in de laatste plaats wegens het opbouwen van de Spaanse armada. Ze zette vraagtekens bij de loyaliteit van volgelingen als de hertog van Essex. In dezelfde tijd begon Shakespeare, een vriend van Essex, aan een aantal stukken met als thema een volk dat lijdt onder zwak leiderschap. Enkele jaren gingen voorbij. Toen werd bekend dat een van de stukken, Richard II, op een zaterdagmiddag zou worden opgevoerd in de Globe. Het nieuws van de voorstelling verspreidde zich als een lopend vuurtje door de stad. De opvoering bleek een provocatie van Essex om politieke redenen: hij wilde het thema op de agenda plaatsen van een verdreven heer (hijzelf) die de macht grijpt door de monarch te vermoorden. Elizabeth was woedend. «Zien jullie niet dat ik Richard ben!» fulmineerde ze. Kort daarna werd Essex terechtgesteld in de Toren.

Elizabethaans theater was in de zestiende eeuw een vorm van populaire cultuur. Te oordelen naar het lot van Essex kon het theater destijds een nog explosiever politiek-maatschappelijke invloed hebben dan een nieuwsuitzending van CNN of een film van Oliver Stone. Door naar CNN te kijken of naar de politieke films van Stone, Platoon, JFK en Nixon werpen we een blik op onze eigen werkelijkheid. Door Shakespeare krijgen we niet alleen een beeld van zijn tijd, maar ook van onze wereld. Met thema’s als moord, incest, wellust en corruptie is Shake speare de perfecte schrijver voor onze tijd. Almereyda’s Hamlet past in het idee dat het werk van Shakespeare een spiegel vormt die onze eigen werkelijkheid, en toekomst, reflecteert.

In de tijd van Elizabeth stroomden de mensen naar de theaters de Globe of de Rose aan de oever van de Theems. Er is een prachtige scène in Laurence Oliviers film Henry V uit 1945. De camera toont een man die half verveeld tegen een paal in de toeschouwersruimte van de Globe aanleunt en een appel eet terwijl hij naar het stuk kijkt. Olivier beeldt de theaterbezoekers uit alsof ze even na een ochtend op de markt zijn komen binnenvallen om te kijken. Het theater was onlosmakelijk deel van het dagelijks leven, zoals tegenwoordig televisie dat is.

Het grote verschil met de «populaire cultuur» van de elizabethaanse tijd is dat er destijds geen middelen bestonden om het volksvermaak massaal te reproduceren. Tegenwoordig zijn er middelen te over. Doorslaggevend is dat het productieproces vrijwel zonder uitzondering een visueel medium oplevert: televisie, film en internet. Steeds verder vindt er een verschuiving plaats van het literaire naar het visuele. Dat blijkt uit de interessante filmversies van Romeo & Juliet en Hamlet van de laatste jaren, maar ook uit Henry V van Kenneth Branagh, Richard III van Richard Loncraine, Prospero’s Books van Peter Greenaway en wellicht later dit jaar Titus Andronicus van Julie Taymore.

Maar taal raakt juist de kern van de kunst van Shakespeare. Betekenis in zijn werk ligt verscholen in taal, in de dubbelzinnigheid van beeldspraak. In Hamlet bijvoorbeeld, heeft Kermode een vorm van woordherhaling ontdekt waarbij twee woorden worden gebruikt om hetzelfde te zeggen, of om juist de luisteraar in de war te brengen. Zo gebruikt Cladius zowel «cousin» als «son» wanneer hij Hamlet aanspreekt. Hamlet reageert met de zin «I am too much in the sun», waarmee hij vooruitloopt op zijn waanzin.

Het is de vraag of Shakespeares taal ooit kan worden getransplanteerd naar reproduceerbare, visuele narratieve vormen. George Bernard Shaw merkte in 1936 op: «Het is verbijsterend wat je niet allemaal kunt vernietigen wanneer je de fotograaf de boventoon laat voeren. Je hebt de menselijke stem; je hebt het vers en de regels. Het is mogelijk deze doelbewust te wijzigen, maar je moet voorzichtig zijn.»

De interactie tussen kijker en beeld in de visuele cultuur vindt plaats volgens andere conventies dan alleen het gesproken of gelezen woord. Beeldovergang, camerabeweging, belichting — al deze dingen vormen een taal op zich met een eigen «woordenschat». Het zien van een film en het beleven van een theaterstuk verschillen als dag en nacht. In de bioscoop of voor de televisie kijken en luisteren we niet meer naar een stuk met de zorgeloosheid van de man met de appel in de Globe.

Het beeld overheerst. Dat hoeft niet fataal te zijn. Immers, films als Hamlet zijn kunstwerken op zich. Een cineast kan met visuele beeldspraak dezelfde thema’s vormgeven als een schrijver of een theatermaker. Maar is het mogelijk de taal van Shakespeare te bevrijden van datgene wat de traditionele beoefenaars van het bardolatry ongetwijfeld zouden bestempelen als de tirannie van de visuele cultuur? Durf je met populaire media als film en televisie vorm te geven aan werken van formidabel intellectueel gewicht, werken die de bouwstenen heten te zijn van niets minder dan de mensheid? Bij het beantwoorden van de vraag is slechts een titel van belang: Oliviers Hen ryV, een film met dezelfde visuele complexiteit als de nieuwe Hamlet. En de wonderschone klank van Shakespeares taal.

Met Oliviers Henry V als onderwerp schreef de filmtheoreticus James Agee in de jaren zeventig het beste essay over de relatie tussen Shakespeare en film. Voor Agee is de film een meesterwerk vanwege het gebruik van Shakespeares taal. Henry V overtreft zelfs de meeste theaterproducties van het stuk, vindt hij. Want tot in het kleinste stukje poëzie, gesproken door het meest onbelangrijke personage, krijgt ieder woord een eigen en een bredere context. «Puur goud», schrijft Agee. Olivier heeft geen theaterstuk gemaakt, maar een cinematografisch werk. Met microfoons kunnen de spelers hun stem veel beter en bewuster gebruiken; reacties in close-up kunnen op het scherm meer kleur geven aan de dichtregels dan in het theater. Verder juicht Agee het ritme van de film toe, scène na scène, en ook de schitterende verschuiving van perspectief en het gebruik van contrast.

Net als Hamlet van Amereyda is Oliviers Henry V extreem gestileerd, bijna expressionistisch. Vanuit het perspectief van een vogel zwevend in de heldere, blauwe lucht beweegt de camera langzaam langs de oever van de Theems naar de Globe, waar een vlag wordt gehesen als teken dat de voorstelling gaat beginnen. De camera plaatst ons vervolgens in de positie van een Globe-bezoeker, onder meer door middel van het shot over de schouder van de man die een appel eet, tegen een houten pilaar aanleunend. Het begint. Een speler legt de moeilijkheden uit van het opvoeren van een stuk waarbij «twee monarchieën» het podium moeten delen. Een zelfbewust moment volgt: «Still, be kind, and seek out our performance with your mind.» Kijk naar ons stuk, niet met de bril van het realisme, maar met die van de verbeelding. Uiteraard passen de legers van Engeland en Frankrijk niet op ons podium. Maar dankzij de fantasie is alles mogelijk. Enkele scènes later doet regisseur Olivier precies dat: hij transporteert zijn stuk, en ons als kijkers, weg van de Globe naar de mythische, heldergroene velden van Frankrijk. Het effect is overdonderend: we kijken niet meer naar een toneelstuk, maar naar een film.

En op het witte doek zien we: Olivier, de avond voor de slag bij Agincourt. Zijn heldere stem klinkt zacht, want het gaat om een innerlijke monoloog. De acteur kijkt direct in de camera. Op de ene kant van zijn gezicht flikkeren de vlammen van het kampvuur, de andere kant is donker. Zo suggereert Olivier de dubbelzinnigheid in Henry’s karakter. Overdag is hij de vriendelijke koning, ’s avonds wordt hij met twijfel vervult wanneer hij lamenteert over zijn lot als koning terwijl hij ook zijn machtsuitbreiding concipieert. Zoals in Hamlet geeft Shakespeare ons hier op ongeëvenaarde wijze een blik in de ziel van een personage. Verbetert Olivier in deze film het werk van Shakespeare? Misschien niet helemaal, maar hij komt in de buurt.