De beheerste ironie van John Updike (1932-2009)

Op de voorkant van een Penguin-herdruk van Rabbit, Run (1961) staat een jaren-vijftigfoto van een Amerikaanse bioscoop bij avond. Op de gevel prijkt een uitbundig verlichte letterreclame voor Strangers When We Meet, met sterren als Kirk Douglas en Kim Novak. De voorgrond wordt in beslag genomen door een geparkeerde Amerikaanse slee. Dit tafereel weerspiegelt perfect de literaire wereld van John Updike, die op 27 januari op 76-jarige leeftijd in een hospice aan longkanker overleed.
De filmtitel kan als motto voor zijn meer dan twintig romans dienen. De auto is het symbool voor de kleine, beschermde en benauwde ruimtes waaruit Updike–prototypes als Toyota-dealer Harry ‘Rabbit’ Angstrom en ‘timmerman’ Piet Hanema (Couples, 1968) af en toe ontsnappen, want de wereld is vol vleselijke verleidingen. Op een feestje in Couples proberen de gasten zich de titel te herinneren van het beroemde Poe–verhaal waarin een gevangene de muren op zich af voelt komen (The Pit and the Pendulum). Het suburbia in de literaire wereld van Updike wordt gevormd door ingedikte ruimtes en tussenstadia waarin huwelijken onduidelijke compromissen en tijdelijke schikkingen blijken. Piet Hanema en Harry Angstrom zijn gekooide dieren die er af en toe uit moeten omdat ze stiekem buiten willen spelen. Ze laten zich niet kennen. Iedereen leeft achter een scherm of masker en koestert een tijdelijke vermomming. Achter de dagelijkse sleur van al die getrouwde stelletjes in doorzonbuitenwijken schemert een wrede en calvinistische god die de mensen naar willekeur verheft en vertrapt. Misschien staat die god voor de dood, voor het beklemmende isolement, voor de onmacht echt met elkaar in contact te komen. Vreemden als we elkaar ontmoeten, vreemden als we scheiden.
God. In zeer weinig Updike-necrologieën valt Zijn Naam. In een van zijn vele kwaadaardige buien heeft Norman Mailer Updike beticht van ‘vroomheden’. Hij vond zijn collega-concurrent niet subversief genoeg. Maar Updike had helemaal geen behoefte aan maatschappelijke dwarsliggerij. Liever wilde hij een afstandelijke, scherpe waarnemer zijn dan een literaire barricadebeklimmer. Hij zag liever de schemering van de oude moraliteit, hij pleitte voor een aardige god, een man die schiep in plaats van vernietigde. Misschien iemand die op een schrijver leek, met veel oog voor de zwakheden van het dierlijke wezen dat mens heet, voor onthullende bijzonderheden (‘details are the giant’s finger’). Het kan niet toevallig zijn dat zijn romans motto’s krijgen van theologen als Karl Barth en Paul Tillich, of van de gelovige denker Blaise Pascal.
In zijn mooiste en meest gewaagde roman The Centaur (1963) zegt een dokter tegen de gewonde leraar natuurkunde George Caldwell dat gezondheid een dierlijke toestand is. De hersenen en rug geven de meeste klachten. Toen hij rechtop ging lopen en begon te denken maakte de beginnende mens een dubbele fout, waardoor hij de zenuwen kreeg. Hoe moet die extreme tegenstelling tussen lichaam en ziel, schoonheid en moraal, schuld en onschuld en geloof versus wetenschap overbrugd worden? Het antwoord van John Updike heette beheerste ironie. Die is nodig om het raadsel van het bestaan te doorgronden, de kloof tussen het vrouwelijke en mannelijke te verkleinen en de (seksuele) geheimen van de American way of life in de ogenschijnlijk idyllische tuinsteden te ontsluieren. Updikes lievelingsfilosoof Søren Kierkegaard – de verdediger van de subjectiviteit en van het onherleidbare geheim dat zich in ons innerlijk verschuilt – laveerde graag tussen de extremen in het bestaan door. Voor Kierkegaard vervulde die ironie een kritische rol, ook op religieus terrein. De ironie, die een vorm van afstandelijkheid is, relativeert ook het relatieve en scheidt God van afgod. Halverwege de negentiende eeuw had de wetenschap al zo’n hoge vlucht genomen dat Kierkegaard de ironie als wegwijzer aanprees. ‘Het inzicht, niet alleen in de mysteries van de mensheid maar ook van God, wordt voor zo’n koopje aangeboden dat de situatie bedenkelijk is.’ Anderhalve eeuw later is het wetenschappelijke licht onvergelijkelijk veel sterker. Toch is de duisternis – noem die naar Pascal de oorverdovende stilte van het heelal – nog zo groot dat er veel ruimte voor angst overblijft, menselijke angst voor de eigen vrijheid. En als angst de geest vervormt en het bestaan iets krankzinnigs blijkt, dan bestaat suburbia of het nauw omsloten Updike-dorp – met al die geheime menselijke netwerkjes – om die gekte hoe dan ook te beheersen en te verbergen voor de kinderen, ‘om ons te beschermen tegen de duisternis om ons heen en in ons’. Met die overpeinzing eindigt Villages (2005), Updike’s romanvariant op Kierkegaards Dagboek van een verleider.
Na zijn Harvard-studie in de jaren vijftig volgde de pas getrouwde Updike korte tijd een studie tekenen. Het liefst wilde hij tekeningen in zijn lijfblad The New Yorker publiceren. Maar hij bleek beter in de letteren dan in de beeldende kunst, waarover hij in The New York Review of Books schreef. Hij wilde voor het oog van de lezer schrijven. Over de besloten en licht geheimzinnige binnen-kamertaferelen van Johannes Vermeer kon hij lyrisch zijn. Niet toevallig wil de schooljongen en Vermeer-liefhebber in de vader-en-zoon-roman The Centaur schilder worden: ‘In het museum dat Frick heette hing de Vermeer van de man met de grote hoed en de lachende vrouw wier lui opwaarts geheven handpalm ongeweten het licht opvangt, en in dat wat het Metropolitan heette het meisje met het stijve kapsel dat zich vol eerbied over het zilveren kannetje buigt waarvan de langwerpige blauwe weerschijn de Heilige Geest van mijn jeugd was.’
Als de hemel ondoorgrondelijk is en de aarde niet, om met Karl Barth te spreken, is de mens een schepsel in het schemer-gebied daartussen. Updike’s beste romans zijn moreel-mythische fabels met een ironisch-piëtistische ondertoon. Maar hij vervalt zelden tot wat Mailer denigrerend ‘vroomheden’ noemt. John Updike’s gewonde centauren weten dat zij sterfelijk zijn en kunnen daarmee uiteindelijk, na veel ontsnappingspogingen, leven.