De betere lezer

Als we allemaal literatuurcriticus James Wood lezen, worden we allemaal betere lezers. Maar worden we er ook betere schrijvers van?

James Wood, Hoe fictie werkt. Uit het Engels vertaald door Arie Storm, Querido, 222 blz., € 18,95

Door alsnog de vertaling van Hoe fictie werkt van James Wood uit te geven (het origineel is van 2008) bewijst uitgeverij Querido een vriendendienst aan alle collega-uitgeverijen: Hoe fictie werkt is het soort werk dat direct na het tekenen van een contract voor een debuut­roman in de binnenzak van de beginnende schrijver gestoken zou moeten worden.

James Wood (1965) geldt inmiddels als de meest eminente criticus in de VS. De Brit maakte aanvankelijk naam met zeldzaam diepgravende en buitengewoon vijandige recensies van Grote Amerikaanse schrijvers waar maar weinigen zich aan durfden te wagen, eerst voor The New Republic, daarna, en nog steeds, voor The New Yorker. Zijn lange essays (makkelijk drieduizend woorden) worden steevast gezien als literaire evenementen op zichzelf, waarin hij vaak niet alleen de voorhanden zijnde roman bespreekt, maar het hele oeuvre van een auteur duidt. In de loop der jaren is hij milder geworden en dat staat hem: hij is een van de weinige recensenten die kunnen beargumenteren waarom iets origineel of goed is. (Dit is een kunst op zichzelf; een recensent die iets slecht vindt, zal moeten beargumenteren waarom iets slecht is; een recensent die iets goed vindt, volstaat vaak met de constatering dat het goed is, waardoor de becomplimenteerde fictie niet de analyse krijgt die ze verdient.) Hoe fictie werkt is daaruit volgend een verrassend speelse en erudiete uiteenzetting over hoe goed proza in elkaar zit.

Wat maakt een metafoor geslaagd? Wanneer is een personage ‘echt’? Welke observaties werken? Hoofdzakelijk houdt Wood zich bezig met wat hij de ‘vrije indirecte rede’ noemt, het vertelperspectief in de hij- of zij-vorm, waarin de stem van de auteur niet alwetend is, maar samenvalt met die van de hij of zij. Dat is een schijnbaar duidelijk perspectief, maar in de praktijk moeilijk genoeg: de vraag die de schrijver van de vrije indirecte rede zich continu moet stellen is: wie bezit de woorden? Frictie treedt op als de auteur tussen de lezer en zijn personage gaat staan, wanneer we voelen dat bepaalde woorden niet bij het personage horen maar bij de schrijver. Als voorbeeld geeft Wood een citaat uit Terrorist van John Updike, waarin Updike vanuit de achttienjarige potentiële islamitische extremist Ahmad schrijft, die over een eventuele zelfmoordaanslag nadenkt: ‘Hij zal niet langer worden, denkt hij, in dit leven of het volgende. Als er een volgend leven is, mompelt een innerlijke duivel. Welk bewijs behalve de vlammende en goddelijk geïnspireerde woorden van de Profeet is er voor een volgend leven?’ En hoe werkt dat paradijs, ‘waar God, zoals beschreven in de negende soera van de Koran, eeuwigdurend genot aan ontleent’?

Waarom zou Ahmad, die de koran uit zijn hoofd kent, zichzelf eraan moeten herinneren welke soera over het paradijs gaat? En hoe waarschijnlijk is het dat een achttienjarige zichzelf op ‘een innerlijke duivel’ wijst? De opzichtigheid van Updike’s proza verraadt de constructie van de roman en Updike’s moeite om informatie over te brengen, waarmee de geloofwaardigheid van het personage Ahmad teniet wordt gedaan. Hoe moet het wel? De kunst van de vrije indirecte rede hoeft niet ingewikkeld te zijn, schrijft Wood, en kan vaak in één enkel goedgekozen woord zitten. Bijvoorbeeld wanneer James Joyce aan het begin van zijn bekende verhaal The Dead schrijft: ‘Lily, de dochter van de huismeester, had letterlijk haar benen onder haar kont vandaan gelopen.’ De schoonheid zit in dat ‘letterlijk’, want niemand loopt letterlijk de benen onder zijn kont vandaan, maar dit is wel precies hoe een meisje als Lily het zou formuleren. Het woord behoort aan haar toe, niet aan de schrijver (Joyce). Of wanneer Nabokovs verstrooide professor Pnin, uit de gelijknamige roman, een notenkraker uit zijn handen laat vallen. Pnin probeert hem te grijpen, maar ‘het langbenige ding’ glijdt in het water. ‘Langbenig’ is prachtig poëtisch, want een notenkraker lijkt inderdaad lange benen te hebben, maar ‘ding’ is nog mooier, schrijft Wood, juist omdat het zo vaag is. De lezer ziet Pnin misgrijpen: het vage woord ‘ding’ past bij Pnins verwarde frustratie.

Die vrije indirecte rede legt de auteur vanzelfsprekend beperkingen op, de meest extatische literaire details of poëtische metaforen kan hij niet altijd kwijt bij zijn ‘gewone’ personages, maar des te beter wanneer dat wel lukt. ‘Wanneer Tsjechov, in zijn verhaal Boeren, meedeelt dat de schreeuw van een vogel klinkt als die van een koe die de hele nacht in een schuurtje opgesloten heeft gezeten, is hij een fictieschrijver: hij denkt als een van de boeren.’

Het wordt allemaal even kraakhelder en intelligent uitgelegd, zonder ooit schools te zijn (de soepele vertaling komt van Parool-_criticus Arie Storm); je krijgt meteen zin om te schrijven. Of te lezen. Maar wanneer de redacteur _Hoe fictie werkt in de borstzak van de denkbeeldige beginnende schrijver van zo-even steekt, dient hij er wel advies bij te geven. ‘Lees dit, denk erover na.’ Maar ook: ‘Laat het weer los.’ Anders gezegd: als we allemaal James Wood lezen worden we allemaal betere lezers, als we allemaal gaan schrijven zoals James Wood zegt dat we moeten schrijven, wordt de literatuur er een stuk saaier op.

Allereerst heeft dat te maken met het feit dat Wood een lichte obsessie heeft voor het achterhaalde idee dat stijl bepaalt of iets literatuur is of niet. (Je zou van de weeromstuit Bas Heijne’s oneliner van stal halen: ‘Je kunt mij niet wijsmaken dat het verschil tussen Primo Levi en Heleen van Royen stijl is.’) Dat verklaart in ieder geval zijn schriftgeleerdheid, waarmee ik bedoel dat hij een obsessie heeft voor zinnen, hij haalt alles uit de tekst, doorziet elke metafoor, schat elk adjectief op waarde, denkt elke observatie van het leven drie keer door, maar ziet daarmee ook nog wel eens de globale inzet en toon van het boek, l’esprit du livre als het ware, over het hoofd. Zoals je door de bomen het bos niet meer zou zien, zo ziet hij door de zinnen de roman niet meer.

Je merkt dit bijvoorbeeld wanneer hij in Hoe fictie werkt over John le Carré’s Smiley’s People schrijft. Wood citeert een passage van Le Carré en legt uit waarom dit valt onder wat hij ‘commercieel realisme’ noemt, het oprukkende soort proza waar de romancier de lezer louter de noodzakelijke details en observaties geeft om een geloofwaardige ‘echtheid’ te suggereren en een scène op gang te krijgen, zonder dat die details en observaties echt literair origineel genoeg zijn om de roman daadwerkelijk tot leven te doen komen. (Het is een buitengewoon treffende term: ‘commercieel’ slaat niet alleen op de spaarzame omgang met woorden en observaties van de auteur, maar suggereert ook een zekere laagdrempeligheid van het proza, dat een groter betalend publiek mogelijk maakt.) Maar bij Le Carré mis je dan iets: het intrinsiek literaire van zijn romans is onmiskenbaar, maar zul je misschien niet één op één vinden op zinsniveau, maar wel in het web van vertellingen die over elkaar heen vallen, de cumulatieve thematiek en de diepgang van de personages.

Uiteindelijk maakt die focus op stijl, detail en observatie – hoe schrikbarend intelligent Wood daar ook in is – wat mij betreft van hem een beetje een tragische figuur. Je las het in een zin, en passant, in zijn essaybundel The Irresponsible Self (2004): in een essay naar aanleiding van Monica Ali’s debuutroman Brick Lane benadrukte hij het belang van immigranten­romans omdat daarin als buitenstaander naar de westerse samenleving werd gekeken, een nieuw soort flaneurromans die een ‘momentous service to perform [hebben] which is to return fiction to its nineteenth-century gravity’. Nu kun je ‘gravity’ op meerdere manieren vertalen: als ‘zwaartekracht’, maar ook als ‘gewicht’, ‘belang’ of ‘statuur.’ Je kunt een gevoel van medelijden niet onderdrukken met de 21ste-eeuwse criticus die terugverlangt naar de negentiende eeuw. Waar Wood voor pleit is de roman à la Flaubert, de meester van de vrije indirecte rede, waarin de schrijver als flaneur door de wereld gaat en de werkelijkheid in al haar details en toevalligheden observeert. Dat is volgens Wood het doel van fictie: ‘Literatuur zorgt ervoor dat we het leven beter opmerken; we oefenen op het leven zelf; wat ons ook weer betere lezers maakt van details in literatuur; wat ons weer betere lezers van het leven maakt. Enzovoort en zo verder.’

Natuurlijk hoop je dat fictie zo werkt. Maar wat nu als de schrijver niet het leven als onderwerp heeft, maar bijvoorbeeld juist die ruis van media en reclame en informatie en noem maar op, kortom alles wat tussen de waarnemer en het moderne leven in staat? Zie hier de (postmoderne) oeuvres van Don DeLillo, Thomas Pynchon, Zadie Smith, Paul Auster, Salman Rushdie en David Foster Wallace, stuk voor stuk volkomen literaire schrijvers waarmee Wood geen raad weet en die hij in Hoe fictie werkt vrijwel uitsluitend pejoratief opvoert. Of je het nu leuk vindt of niet, het leven in de 21ste eeuw wordt niet langer alleen waargenomen door om je heen te kijken, maar speelt zich steeds meer af op beeldschermen en data­dragers om ons heen. Om het meer filosofisch te stellen: als literatuur meer op een meta-manier met het leven omgaat, dan is dat omdat het leven zich steeds meer op een meta-manier afspeelt.

Toch?

Het gekke is dat ik een beetje van mezelf schrik als ik dit soort dingen opschrijf, stelligheden over hoe we het realisme, hoe we het leven, ervaren. Grote uitspraken over wat we zien en hoe we dat zien. Ik schrik ook omdat ik het met Wood oneens ben en dan toch ineens naast hem sta, namelijk in de bevinding dat hoe we over literatuur nadenken onherroepelijk vastzit aan de vraag hoe we over het leven nadenken.