Interview: claude lanzmann

De bevroren tijd van Claude Lanzmann

De Fransman Claude Lanzmann gaf elf jaar van zijn leven aan Shoah, dé film over de holocaust. Op 10 januari kreeg hij voor deze film een eredoctoraat van de Universiteit van Amsterdam. De volgende dag was er gelegenheid voor een ‘gewaagd’ gesprek

De film Shoah is een verpletterende ervaring: 9,5 uur in de keel van het kwaad turen. Mensen die met horten en stoten gruwelen herbeleven. IJskoude redeneringen van oude nazi’s, geregistreerd met een verborgen camera. Trage shots van lege landschappen. De film snijdt, kolkt, wurgt. Soms is het kijken ondraaglijk, als een gezicht uit elkaar valt van verdriet en de camera genadeloos blijft draaien.
De schepper van dit meesterwerk is de Fransman Claude Lanzmann (1925). Elf jaar van zijn leven gaf hij eraan. Shoah is een monument: dé film over de holocaust. De film hoort tegenwoordig bij het curriculum van vrijwel alle middelbare scholen in Frankrijk. Lanzmann gaat ook zelf naar scholen om uitleg te geven.
Maandag 10 januari kreeg Lanzmann van de Universiteit van Amsterdam een eredoctoraat voor Shoah. «Met zijn oeuvre heeft Lanzmann een belangrijke bijdrage geleverd aan de ontwikkeling van het genre van de historische documentaire.» De dag erna laat Lanzmann zich anderhalf uur lang ondervragen door een klein publiek in de universiteitsbibliotheek.
Je mag zijn werk geen documentaire noemen: «Het is cinema. Ik kan documentaires niet uitstaan, die voice-overs… De architectuur van de film moet samenvallen met de begrijpelijkheid. Ik weiger ook archiefbeelden te gebruiken. Als ik over mijn film ga spreken op moeilijke scholen in de banlieue zeg ik altijd: je zult geen lijken zien in mijn film. Dat extreme plezier krijg je niet.»
Aan de andere kant is hij gekant tegen fictionalisering van het onderwerp. Toen Schindler’s List uitkwam, schreef hij een vernietigende kritiek in Le Monde: Holocauste. La représentation impossible. Een paar jaar later kreeg La vita è bella van Roberto Benigni ervan langs. Lanzmann weigerde de naam van de film zelfs maar in de mond te nemen.

Vechten, dood en ego zijn de thema’s van Lanzmann. Elf jaar heeft hij zich ondergedompeld in gruwelijke herinneringen. Het maken van zijn film was een gevecht, en hij vecht nog steeds. Tegen linkse Franse intellectuelen die anti-Israël zijn. Tegen de makers van «obscene» speelfilms over de holocaust. Tegen «de maffia van historici» op het Franse ministerie van Onderwijs, die het woord shoah niet willen gebruiken. Op een vraag of hij op de scholen waar hij spreekt wel eens antisemitisme tegenkomt of een ontkennende houding ten opzichte van de holocaust antwoordt hij: «Nee. Nooit. Veel jongeren komen na het zien van de film naar me toe en zeggen: ik wil films maken. Ze stellen precieze vragen. De film is krachtig. Ze kijken heel goed.»
Shoah heeft twee lijnen: Lanzmanns zoektocht naar de waarheid en zijn relatie met de mensen wier verhaal hij registreert. Hij is in de gesprekken aanwezig, soms zichtbaar, soms hoorbaar. Maar het duidelijkst aanwezig in Shoah is de dood.
Claude Lanzmann: «Het is heel moeilijk het verschil uit te leggen tussen een vernietigingskamp en een concentratiekamp. De beelden van de lijken in Nuit et brouillard zijn beelden van concentratiekampen. In een vernietigingskamp waren geen lijken. De vernietiging werd vernietigd. Eerst in massagraven, en toen eenmaal de rationalisering van de vernietiging op gang kwam, werden de lijken verbrand, de botten verbrijzeld. Niemand is in Auschwitz geweest. De joden werden binnen twee uur na aankomst vergast. Auschwitz was een gemengd kamp. Mensen die het geluk hadden naar het concentratiekamp te gaan, kwamen nooit in de gaskamer. Wat is Auschwitz? Het concentratiekamp of de gaskamer?» Voor Lanzmann staat het antwoord vast: de holocaust is het verhaal van de doden, niet van de overlevenden. Shoah is een poging de doden tot leven te wekken.
Lanzmann: «Voor mijn film wilde ik revenants hebben, geesten, teruggekeerd uit de dood. Mensen die getuige waren van de dood van hun eigen volk. Abraham Bomba, de kapper uit Treblinka die vrouwen knipte voor ze de gaskamer in gingen. Philip Müller, die de lijken uit de gaskamer moest uitkleden. Niemand van hen had mogen getuigen. Door een uitzonderlijke samenkomst van moed, geluk en toeval konden ze ontsnappen. Hun leven is een wonder.
Sommige mensen zeggen: op een dag zullen beelden gevonden worden van wat zich in de gaskamer afspeelde. Die uitspraak verbergt een vreemde, impliciete positie. Misschien zijn er geen beelden. Misschien was het maar een droom. Misschien is het niet waar. Ze geven zich over aan de logica van het beeld als bewijs. Ik heb dat eens images without imagination genoemd. Shoah roept meer op dan bergen lijken.
Er zijn drie categorieën protagonisten in Shoah: joden, Polen en Duitsers. Van de joden die bij het eindstation van het vernietigingsproces werkten, was maar een kleine groep over, en ze waren bekend. Het probleem was ze over te halen tot praten. De joden mochten eerst hun verhaal aan mij doen, pas veel later filmde ik ze. Want zij moesten de hoogste prijs betalen: alles herbeleven. Bij de Polen wilde ik juist niets van tevoren weten, om de spontaniteit te behouden.»
Voor de nazi’s moest Lanzmann echt op jacht: «Voordat ik ging filmen zocht ik de hoofdpersonen uit. Ik las boeken over het Derde Rijk, maakte aantekeningen: deze persoon kan dit of dat element van de vernietigings machinerie belichamen. Maar iedereen was dood – niet alleen de joden. Toen ik eindelijk iemand vond die nog in leven was, was het alsof ik een lijk had opgegraven.»
Met leugens, trucs en geheime camera’s legde hij de getuigenissen vast. Zo kreeg hij SS Unterscharführer Franz Suchomel zo ver dat hij het Treblinka-kamplied zong. «Für uns gilt heute nur Treblinka, das unser Schicksal ist, d’rum haben wir uns auf Treblinka, eingestellt in kurzer Frist.»
Het enige verhaal dat Lanzmann al twintig jaar over zijn eigen emoties vertelt, is het verhaal over Polen. Hoe hij zijn angst en walging overwon en toch ging, hoewel hij dacht dat hij daar alleen maar leegte zou aantreffen. En hoe hij uit elkaar spatte toen hij zag dat er nog steeds een dorpje met de naam Treblinka bestond. Lanzmann: «Treblinka is vol van verschrikkingen. Maar ze zijn heel ver weg, zoals de sterren aan de hemel. Shoah is geen herinnering. Dat gepraat over de plicht van het herinneren vind ik barbaars, want zo ben ik niet. De shoah is onheuglijk. Daarom zijn in Shoah heden en verleden met elkaar verweven, daarom kan de film ook niet verouderen.»

Na het podiumgesprek spreek ik met hem. Lanzmann is chagrijnig, moe van het lange praten. Een bonkige man die moeilijk loopt op dure, stijve schoenen. In een kamertje staan broodjes klaar. «Geef me die schaal eens aan.» Hij wendt zich tot de persvoorlichter. «Is er geen wijn?» Vijf minuten later staat er een fles rode wijn op tafel. Het is één uur ’s middags. Maar het gesprek kan nog niet beginnen. Hij vist zijn telefoon uit zijn zak. «Ik moet iemand bellen.» Hij tuurt naar het schermpje. «Ik heb geen bereik hier. Ik kan niet bellen. Waarom zitten we in deze kamer?» Hij staat op, loopt naar het raam, waar blijkbaar wel bereik is en belt Parijs. De tijd verstrijkt. Hij hangt op, gaat weer zitten en begint aan de broodjes. «Ik heb net al zoveel gezegd, wat wilt u nog van mij weten? U moet wel wat harder praten, ik hoor niet zo goed meer.» De bandrecorder mag niet aan. «Dit is geen interview.»
U protesteert tegen bepaalde vormen van verbeelding van de shoah, met name als het om fictie gaat. U heeft zelf een film over de shoah gemaakt die enorm veel invloed en navolging heeft gehad. Bent u daar gelukkig mee?
«Ik begrijp niet wat u bedoelt», bromt hij. «Wat is dit?» Hij pulkt afkeurend een sandwich uit elkaar.
U spreekt zich uit tegen de verbeelding van de shoah. Maar uw film is ook een beeld, een beeld dat veel invloed heeft gehad. Cineasten die documentaires maken over de shoah gebruiken uw techniek: hoofden die herinneren, shots van landschappen. Maar is dat de enige manier? Iets directs als de berg haar in Auschwitz kan toch ook impact hebben?
«Een bizarre vraag. U bent bizar. Ik gebruik die beelden van het haar en de schoenen en de brillen toch in mijn film? Ik verbied toch niemand naar Auschwitz te gaan? Iedereen gaat tegenwoordig naar Auschwitz. Het is een soort toerisme geworden. Maar ik verbied niemand iets.»
Maar u heeft wel kritiek
(Geïrriteerd:) «Ik begrijp uw vraag niet. Ik verbied niemand iets.»
Er zijn twee verhalen in de shoah: het verhaal van de doden en het verhaal van de overlevenden. Uw film gaat over de doden.
«U houdt niet van Shoah, u vindt het geen goede film. Heeft u mijn film überhaupt wel gezien?»
Ja.
«Wanneer?»
De laatste keer was een week geleden.
«Hoe?»
Ik heb de film op video gehuurd bij de bibliotheek.
«Waar zegt u? Bij de bibliotheek?»
Ja, die kun je daar lenen.
«Met wat voor ondertitels? Nederlands?»
Engels.
«Bizar.»
Zijn telefoon gaat. Lanzmann loopt weer naar het raam en neemt op. Als hij klaar is loopt hij naar de deur en sluit die. Hij neemt een slok wijn. Hij zucht. «Wat wilt u eigenlijk van mij?»
Ik wil een artikel schrijven over uw eredoctoraat, uw film en over uw visie op uw werk.
«Ja, dat is interessant.»
Uw film is de belangrijkste, de meest invloed rijke film over de shoah, een monument.
Lanzmann ontspant, zijn ogen worden helder, hij kijkt vriendelijk. «Ja, dat is waar.»
Bent u niet bang dat het beeld dat u gemaakt heeft in de hoofden van zoveel mensen is binnen gedrongen?
«Waarom zou ik bang zijn? Ik heb de waarheid gefilmd.»
Maar door uw presentatie is het verhaal van de doden het belangrijkste verhaal van de shoah geworden, en niet het verhaal van de overlevenden.
«Hoezo presentatie? Dat is het verhaal van de shoah: het verhaal van de doden. Bent u de dochter van overlevenden?»
Nee.
«De overlevenden praten veel en kunnen goed voor zichzelf opkomen. Mijn film is de waarheid. De waarheid van de shoah zijn de doden. Dat heb ik gefilmd.»
In het podiumgesprek legde u uit dat de joden hun verhaal eerst helemaal aan u vertelden, zonder gefilmd te worden. Toch is het in de film vaak zo dat iemand niet verder wil, vraagt of de camera uit mag. Maar u bent volhardend, vraagt door.
«Nee, dat is niet waar, ik ben ook heel vaak alleen aan het luisteren.»
In de ochtend heeft Lanzmann lang gesproken over zijn zoektocht naar Abraham Bomba, de kapper van Treblinka, een van de beroemdste scènes uit Shoah. Bomba staat in een kapperszaak in Israël, waar hij inmiddels woont, en Lanzmann trekt hem het verleden in. «Can we imitate, now, how did you do?» Bomba knipt grote imaginaire stukken haar van de man onder zijn handen. Hij praat stug door. Zijn stem breekt af en toe. «But I have asked you and you didn’t answer: what was your impression the first time you saw arriving these naked women and children? What did you feel?» Dan komt het verhaal van Bomba. De dag dat een vriend, die ook kapper was in de gaskamer, zijn eigen vrouw en zus zag binnenkomen. Hij stokt, maakt een wegwerpgebaar met de schaar in zijn hand. Droogt zijn tranen met een handdoekje. Begint weer te knippen. Lanzmann, teder: «Go on Abe. You must go. You have to.»
Bomba schudt zijn hoofd. «I can’t do it. It’s too horrible.»
«Please. We have to do it, you know it.»
«I won’t be able to do it.»
«You have to do it. I know it’s very hard. I know and I apologise.»
«Don’t make me go on with that, please.»
«Please, you must go.»
«I told you, today it’s gonna be very hard.»
Lanzmann vertelt tijdens het podium gesprek dat de kapperszaak zijn idee was. «Ik wist dat het bijna onmogelijk zou zijn voor hem dat specifieke verhaal te vertellen. Ik zei tegen Bomba dat het misschien zou helpen. Hij ging akkoord. Maar we gingen natuurlijk niet naar een zaak voor vrouwen. Dat zou obsceen geweest zijn.»
Die scène is heel moeilijk om te zien. U duwt en duwt, net zo lang tot het verhaal eruit komt.
«We hadden het afgesproken. Hij wilde zelf zijn verhaal vertellen. Ik wist hoe moeilijk het voor hem was. Ik zei tegen hem, we gaan dit samen doen. We gaan dit samen aan.»
Vond u het nodig om altijd maar door te gaan?
«Ik liet de camera altijd draaien. Als je op zoek bent naar de waarheid heeft het geen zin je terughoudend op te stellen.»

De wereld van Claude Lanzmann is zwart-wit. Zijn film is de waarheid. Kritiek op de keuzes die hij voor Shoah gemaakt heeft, is gebrabbel van gevaarlijke, door beeld geobsedeerde postmodernisten. Er is één waarheid, die heeft hij laten zien. Hij heeft de doden te ruggehaald en vastgelegd. Zijn werk is af. Maar de holocaust heeft bezit van hem genomen. Hij is een gevangene van zijn bevroren tijd.