De beweging van de ziel

Het is, met permissie, nog niet eens zo makkelijk precies uit te leggen wat ‘barok’ is. Het is niet een tijdperk. Er ligt niet een eenduidige theorie aan ten grondslag en het is ook geografisch niet afgebakend. Je komt het overal tegen en toch is het als kunsthistorische term pas zo’n honderd jaar in zwang. Het is vooral een bijvoeglijk naamwoord, een stijlbegrip, een catalogus van bepaalde eigenschappen van beeldende kunst, architectuur, conversatie, mode en muziek.

Het is bovendien zo, meen ik, dat ‘barok’ nog altijd vreemd aanvoelt voor bewoners van een land waar tot ver in de twintigste eeuw de protestantse ethiek dominant was en ‘wij Nederlanders’ daardoor altijd hebben gedacht dat ‘barok’ iets van ‘het zuiden’ was, iets van de katholieken, iets overdreven theatraals en beweeglijks en lichamelijks en zinnelijks, iets wat wij niet begrijpen, op een fundamenteel niveau.

Ik zat eens in Napels in de opera, Tosca, een kraker. Om mij heen ademde het Italiaanse publiek de muziek, letterlijk, lichamelijk. Oudere heren zongen inwendig volledige aria’s mee,en pinkten tranen weg. Het raakte hen in hun kern. Leg dat eens uit in Rouveen en Staphorst. Zes jaar geleden besloot de kerkenraad van de Hervormde Gemeente aldaar dat de gemeente – toen 2800 zielen groot – tijdens de dienst ‘ritmisch’ zou gaan zingen. De kerkgangers zongen hun psalmen en gezangen tot dan toe niet-ritmisch, dat wil zeggen: op hele noten. De verandering werd in de reformatorische pers aangemerkt als ‘een mijlpaal in de geschiedenis van de kerk’. Het curieuze aan dat niet-ritmisch zingen is dat nergens staat, ook bij Calvijn niet, dat dat per se moest, maar eeuwenlang denderden de gemeenteleden drenzend door de gezangen, slepend, statisch, plechtig, liefst zo luid en zo langzaam mogelijk, tot droefenis der organisten. In een reportage uit 1995 over de hele-noten-gewoonte in Putten zeiden stijlvaste gelovigen daar dat ritmisch zingen zou leiden ‘tot hupsakee en tralala’.

Dat alles om te zeggen dat een tentoonstelling inrichten over ‘barok’ in Nederland het een en ander vergt aan inzicht, en dat was er. Een gelukkige samenwerking tussen Rijksmuseum Amsterdam en het Kunsthistorisches Museum Wenen leidt tot een schitterende, meeslepende maar vooral buitengewoon heldere tentoonstelling, waarvan het terrein scherp is afgebakend. Volgens het affiche is dit een tentoonstelling over Caravaggio en Bernini, maar in feite is het een overzicht van het schilder- en beeldhouwwerk van een dertigtal kunstenaars – Italianen, Fransen, Nederlanders – die allemaal tussen 1600 en 1650 actief waren in Rome.

De specifieke locatie is van belang, en ook dat de meeste van de werken zijn ontstaan als resultaat van opdrachten in een kerkelijke context, op initiatief van pausen en kardinalen. Het is onmiskenbaar een high concept-tentoonstelling, waarin de artefacten dienen om ons iets lastigs uit te leggen, dat idee van ‘barok’. Hier is dat: de uitwerking van een constellatie van ideeën uit het eind van de zestiende en begin van de zeventiende eeuw over hoe de kunst – de religieuze kunst, in het bijzonder – de kijker op een nieuwe manier zou kunnen aanspreken.

U weet dat de katholieke kerk in de zestiende eeuw tot op het bot was uitgedaagd door de reformatie. De kerk van Rome was niet langer het enige portaal naar het Heil; iedereen die kon lezen had voortaan toegang tot de Boodschap en de vormgeving daarvan in beeld en geluid was, als je het precies nam, overbodig geworden. De kerken konden witgekalkt want het woord was genoeg, het woord was zuiver, het woord was niet ambigu, zoals die schilderijen en die beelden en die kerkmuziek met hun hupsakee en tralala.

In reactie formuleerde de katholieke kerk tijdens het lange Concilie van Trente (1545-1563) nieuwe doctrines over hoe de kunsten die droge fundamentalistische trend zouden moeten keren. Religieuze kunst moest voortaan een onmiddellijke uitwerking hebben, de kijker direct inspireren, zonder onnodige versiering of ondoorgrondelijke symboliek. De kunstenaars moesten de formalistische, stijve trekjes van de renaissance laten varen en zich overgeven aan de fysieke power van de klassieke en vroegchristelijke kunst én de natuur. En dan kwamen er in die jaren ook inspirerende nieuwe thema’s ter tafel, waarmee geëxperimenteerd kon worden. De contrareformatie werd uitgedragen door nieuwe geestelijke ordes met nieuwe boegbeelden als Ignatius van Loyola, Filippo Neri en Theresia van Ávila, die allemaal in 1622 heilig werden verklaard en allemaal konden dienen als voorbeelden van een nieuwe spirituele intensiteit.

Er waren een paar artistieke uitgangspunten. Ten eerste: beweging. De beweging van de ziel, de onzichtbare opwellingen uit de geest – verdriet, begeerte, angst, woede – moesten door de kunstenaar zichtbaar gemaakt worden in de beweging van het lichaam. Ten tweede: communicatie met de kijker. Niet boven zijn hoofd mikken, maar direct op zijn oog, zijn hart, zijn buik, waardoor de kijker zich niet alleen vermaakt, of iets leert, maar juist geraakt wordt in zijn emoties, zijn sympathie, waardoor zijn gelovig gevoelsleven wordt gemobiliseerd. Waar koele protestanten meenden dat de ziel bereikt kon worden door het woord, en het woord alleen, daar begrepen de heren van de contrareformatie dat je de ziel kunt bereiken door het lichaam. De grammatica voor dat bereiken van de kijker waren affetti, de affecten, ofwel de emoties. In die geest experimenteerden de kunstenaars in die halve eeuw in Rome met complexe lichaamshoudingen, doorleefde expressies in de gezichten en veelzeggende, uit het beeldvlak gerichte blikken. Ze gebruikten flinke lichteffecten, heldere kleuren en vertaalden die ‘bewegingen’ ook in de levende plooien van de kleding.

Zo is de tentoonstelling in het Rijksmuseum dus bedacht: niet als een spektakelstuk van Topstukken van Grote Namen (al zijn die er in ruime mate), niet als een onderdompeling in quasi-Romeinse overdaad met bijbehorend imitatie-kathedraaldecor, maar als een fris overzicht van de emoties, stuk voor stuk, die door de kunstenaar zichtbaar gemaakt dienden te worden om de kijker bij de spirituele lurven te grijpen – verdriet, schrik, begeerte, angst, woede, humor. Mocht dat klinken als een geleerd hoorcollege, waarin de zinnelijke ervaring van de kunstwerken op een al te klinische, noordelijke manier wordt ontleed, dat is het niet: Caravaggio-Bernini is wel degelijk groots en meeslepend, maar vooral helder, ondersteund door een opmerkelijk frisse en subtiel georganiseerde vormgeving.

Hoe werkt dat dan? Neem de buste die Giuliano Finelli (1601-1653) in 1632 maakte van kardinaal Scipione Borghese (1577-1633), de machtigste man van de stad, neef van Paus Paulus V, zodanig rijk dat hij niet één maar twee marmeren borstbeelden liet maken: ook Finelli’s oude werkgever, Gian Lorenzo Bernini, kreeg een opdracht. Alles aan Finelli’s kop is los, levendig en beweeglijk, en dat voor een prins van de kerk, in steen. De muts staat nèt iets te ver naar achter op het hoofd, nèt iets te casual; de schrandere blik is langs je gericht, de mond staat net open (een vondst van Finelli) alsof de prelaat iets wil gaan zeggen, en de kleding – het korte manteltje – is beweeglijk, geplooid, zelfs een beetje rommelig: niet alle knoopsgaten zitten netjes dicht.

‘Dichter bij de werkelijkheid kon een beeldhouwer in marmer nauwelijks komen, althans niet zonder geforceerd over te komen’, schrijft conservator Frits Scholten, en dat laatste is essentieel: dit soort ‘barok’ is niet hiërarchisch, niet pontificaal, niet geforceerd, maar juist op zoek naar interactie met de kijker door beweeglijkheid, natuurlijkheid en levendigheid. Gegroepeerd rond dat thema, vivacità, is ook de buste van Richelieu te zien, door Bernini, waarin ook hij, de hautaine eerste minister van Lodewijk XIII, getoond wordt in een beweging, met een blik die opziet naar iets, en zo een complexe persoonlijkheid (en een druk leven) verraadt.

Daarnaast hangt het zelfportret van Simon Vouet, een heerlijke kerel, alles los en schetsmatig neergezet, met een blik die je wel en niet aankijkt: Vouet loenste een beetje. Waardoor er niet één lijn van contact met dat beeld is, maar er meerdere zijn. Deze ‘barokke’ levendigheid is dus een besef van beweging, van verschuiving, en ook van stupore, verwondering: U, kijker, staat stil, terwijl het beeld lijkt te bewegen. De interactie met zo’n beeld is dus als het leven zelf, het is dubbelzinnig, het verandert, het heeft ritme, het heeft hupsakee.

Een teken van de uitgekiende balans in de tentoonstelling is dat je eerst die ensembles ervaart, en dat de Grote Namen je pas in tweede instantie opvallen. Ook de wereldberoemde Caravaggio’s zijn hier deel van een betoog en ze vullen dat attent in, als goede instrumentalisten in een goed orkest. De beeldhouwers – Mochi, Finelli, Bernini, DuQuesnoy – stelen de show, dat wel, maar even briljant komen de schilders Gentileschi (vader en dochter), Poussin, Vouet en Valentin de Bourgogne uit de verf.

Een extra sterk punt ten slotte is dat zo’n tentoonstelling een werk dat je denkt te kennen als nieuw bij je introduceert. De Johannes de Doper van Caravaggio wordt hier getoond in een deel dat over ‘visioen’ en ‘extase’ gaat. Pal ertegenover liggen twee Maria Magdalena’s in katzwijm, spiritueel overmand door een visioen, maar bij Johannes doet zich dat anders gelden. Caravaggio week af van de gewoonte om van Johannes een uitgemergelde oudere man te maken, getekend door de afzondering in de woestijn; hij laat ook de traditionele symbolen weg. Je ziet alleen een man, een jongen nog, met een schitterend lijf, half in een losse rode mantel, die een onduidelijke beweging naar links maakt alsof hij iemand hoort aankomen, een verstoring van zijn isolement: hij reikt naar zijn stok.

Zijn blik is grotendeels verborgen onder zijn haar, je ziet niet wat hij denkt, of waar hij naar kijkt, maar er is duidelijk iets in aantocht, iets wat hem heeft opgewekt. Daar gaat het om. Net als in de extase van de Magdalena, die door goddelijk licht wordt verlost van haar zondige verleden, ontstaat er iets in deze Johannes, een beweging in zijn geest, die door de beweging van het lichaam wordt vertaald: een ontwaken, een alertheid voor iets wat op hem afkomt. Johannes herkende Jezus niet direct als de verlosser – hij liet twee hulpjes aan hem vragen of Jezus wel ‘de Komende’ was, degene die werd verwacht. Je ervaart de gewaarwording in zijn geest, in de aarzelende beweging van dat aardse lijf: er komt iets aan.