DE WERELD ALS DECOR

De blik naar buiten

Nederland kent door zijn benauwende grenzen een rijke traditie als het gaat om reizende fo-tografen. Ed van der Elsken en Johan van der Keuken waren zeer bereisde grootheden van de twintigste eeuw. Werden ze gehinderd of geholpen door hun Dutch Eyes?

Een fotograaf is een noodzakelijke buitenstaander. Om met Groucho Marx te spreken: he can never join a club that would accept him as a member. Het is aantrekkelijk om te denken dat Aart Kleins (1909-2001) befaamde foto van een koe in de wei, Zeeland (1966), alleen maar door een Nederlander geschoten had kunnen worden, maar dat is chauvinisme. Als de India-se fotograaf Raghu Rai (1942) over Zeeuwse velden had gelopen, had hij waarschijnlijk een-zelfde beeld gevonden. Toen Klein die koe vastlegde was hij geen Nederlander meer, maar een fotograaf die bezig is met standpunt, compositie en licht. Een Nederlander had een foto gemaakt van een koe; een fotograaf schiet een iconisch beeld over een heel land.
En toch, een foto is meer dan een letterlijke registratie, de persoonlijkheid van de fotograaf sijpelt door het beeld heen, zijn nationaliteit zal er op een bepaalde manier toe doen. Lijkt de culturele identiteit van een Nederlandse fotograaf al gauw bewezen als hij zijn onderwerp in eigen omgeving heeft aangetroffen, interessanter wordt het als hij naar het buitenland ver-trekt.
Nederland kent door zijn benauwende grenzen een rijke traditie als het gaat om reizende fo-tografen. Ed van der Elsken (1925-1990) en Johan van der Keuken (1938-1990): twee zeer bereisde grootheden van de twintigste eeuw. Werden ze gehinderd of geholpen door hun Dutch Eyes?
Een citaat uit het boek Eye Love You (1977) van Ed van der Elsken bij een close-up van het volledig gesluierde hoofd van een vrouw in Bangladesh: ‘Zodra ze getrouwd is krijgt ze een zak over d’r kop als ze over straat moet. Niemand mag weten of ze mooi is of lelijk of aardig. Een man mag haar niet aanspreken. Zij is immers het bezit van een bepaalde man. Achterlij-ke klootzakken!’ Geluk was voor Van der Elsken, die armoe en wanhoop op vele continenten had aangetroffen, klein geluk, een bevrijdende lach onder drukkende omstandigheden. Voor hem is de gesluierde vrouw deze bescheiden uitweg ontnomen. Van der Elsken was geen intellectueel, de waarden die hij voorstond droeg hij intuïtief en gepassioneerd uit. Het belang-rijkst was het hele leven te vatten, nergens de ogen voor te sluiten, de wreedheid en veer-kracht van mensen te tonen. Aan de ‘goede’ kant te staan. Uit datzelfde Eye Love You: ‘Heel eenvoudig en heel moeilijk: je hebt een geweten, luister ernaar, handel ernaar. Ga door. Doe je best. Nooit opgeven.’
Dergelijke grote gebaren zijn Johan van der Keuken vreemd. Voor Van der Keuken was foto-grafie ‘het heilige zien’, waarbij centraal staat dat de fotograaf door beheersing van fotografi-sche technieken ‘het stempel van zijn persoonlijkheid’ op zijn werk drukt. In deze intimistische benadering is de ervaring van de fotograaf belangrijker dan de ervaring van zijn onderwerpen. Het lijkt Van der Keuken vooralsnog de meest Nederlandse van beide fotografen te maken. Zijn visuele poëtica sluit bijvoorbeeld aan bij de vaderlandse literatuur van de blik naar bin-nen. Maar de luide, moreel superieure toon van Van der Elsken klinkt ook niet geheel onbe-kend. Gelukkig hebben beide fotografen altijd nog Parijs.
Voor een Nederlander in de jaren vijftig van de vorige eeuw was Parijs Het Buitenland. Over deze stad heeft zowel Van der Elsken als Van der Keuken invloedrijke boeken nagelaten. Het pretentieus getitelde Paris Mortel (1963) was al het derde fotoboek van Van der Keuken, die op zijn zeventiende was gedebuteerd met Wij zijn 17 (1955), een verzameling portretten van vrienden van het Amsterdamse Barlaeus Gymnasium en Montessori Lyceum. Gepubliceerd in de jaren zestig bevat Paris Mortel vooral foto’s uit de periode 1956-1958. Van der Keuken was toen in Parijs voor een studie aan het Institut des Hautes études Cinématographiques. Het boek New York van William Klein (1928) en het werk van de veertien jaar oudere Van der Elsken stimuleerden hem om de straat op te gaan en foto’s te maken. Hij fotografeerde ge-bouwen en demonstraties, metrostations en ruiten, vrouwen. Het zijn de beelden van een voorbijganger, soms vallen hem vormen of lijnen op, soms wordt hij gegrepen door een ge-zicht. De foto’s zijn afstandelijk en sfeervol. Omdat ze de oppervlakkige tijdelijkheid van kle-ding en architectuur hebben vastgelegd zijn ze nu verkleurd door het patina van de tijdloos-heid en daardoor onschadelijk gemaakt. Paris Mortel is een verzameling ansichtkaarten ge-worden.

Van der Elsken brengt zijn eerste nacht in Parijs volgens eigen zeggen door onder een brug met clochards. Nadat hij in 1950 is aangekomen zal hij vier jaar fotograferend doorbrengen op de straten en in de cafés. Zijn grote inspiratiebron is het boek Naked City van de Ameri-kaanse fotograaf Weegee (pseudoniem van Arthur Fellig, 1899-1968). Zwervers, straatarties-ten, dronkaards en kreupelen: zijn eerste indrukken van Parijs zijn die van een stad in span-nend verval. Het resultaat van die tijd is het boek Een liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés (1956).
Anders dan Johan van der Keuken houdt Ed van der Elsken een strakke regie over zijn beel-den. Hij maakt personages van zijn onderwerpen en ordent ze in een losse plot over passie, liefde, eenzaamheid, wanhoop en zelfkant. De foto’s voelen fris, dynamisch, het boek be-weegt. De fotograaf lijkt zich te hebben ondergedompeld in een voor die tijd onbekende, exo-tische wereld van losse liefde en geweld. Zoals hij zelf over die periode zou schrijven: ‘Ik heb er een paar duizend foto’s gemaakt, dagen en nachten, weken en maanden in cafés levend, nooit echt analyserend wat er aan de hand was, daarvoor was ik er te veel bij betrokken.’
Paris Mortel en Een liefdesgeschiedenis zijn geen ‘Nederlandse’ boeken. Van der Keuken geeft zijn boek niet eens een Nederlandstalige titel en Van der Elsken is te bevangen door zijn nieuwe omgeving om rekenschap te geven aan zijn vaderland, dat geschokt bleek van-wege zijn ruwe beelden van een losbandige jeugd. In Parijs is Nederland een achterland om af te schudden, te vergeten. Veel meer lijken sociale achtergrond en opleiding beslissende factoren in hun visies op de wereld. Van der Elsken arriveerde in Parijs met een Rolleicord-camera die hij in Amsterdam had kunnen kopen door een half jaar ’s nachts bij te werken naast zijn dagbaan. Bij Van der Keuken zou het geen verbazing wekken wanneer hij zijn ca-mera ingepakt onder een kerstboom had gevonden. Van der Elsken, ijverig en ambitieus, hongerig naar nieuwe ervaringen, kwam naar Parijs om te fotograferen. Van der Keuken volgde een studie aan een gerenommeerd instituut, de straat was het decor van zijn vrije tijd.
Ze hebben ooit samengewerkt. Van der Elsken hanteerde de camera onder regie van Van der Keuken voor de korte film Beppie (1965). Beppie is een tienjarig Amsterdams volksmeisje wier dagelijks leven de filmmakers volgen. Het is een onderwerp dat Van der Elsken kan fil-men maar nooit zou hebben verzonnen. Het past niet in zijn rijtje van ‘liefde, moed, schoon-heid, woede, bloed, zweet en tranen’. Iemand als Beppie was voor hem niet exotisch genoeg, haar gedrag en platte tongval waren niet voldoende verrassend om vast te leggen. Voor Van der Keuken was Beppie dat wel. Van der Keuken was een kosmopoliet in gedachten maar een bourgeois van gedrag. En zo gaat dat. Van der Keuken en Van der Elsken zijn de hele aardbol over gegaan om steeds hetzelfde te ontdekken. Zoals het kunstenaars betaamt redu-ceren ze de wereld tot een overzichtelijk gebied voor persoonlijke preoccupaties.
De culturele identiteit van beide fotografen uit zich in praktische zaken. Ze konden camera’s kopen, ze waren vrij om te reizen, hun beelden hadden een publiek, omdat ze konden aan-sluiten bij een in toenemende mate mediagerichte samenleving. Ze zijn Nederlandse fotogra-fen, omdat ze in Nederland zijn geboren. Wie weet hoe een camera werkt kan een foto ma-ken. Kort geleden had het Fotomuseum Den Haag een tentoonstelling met enkele prachtige zwart-witfoto’s van Amsterdam, oer-Hollandse taferelen. De fotograaf was Leonard Freed, een Amerikaan. Iemand die de wereld fotografisch vat wil een Henri Cartier-Bresson evena-ren of een Mario Testino, niet een Fransman of een Italiaan die in Peru is geboren. Een foto-graaf moet goede foto’s maken. De rest is propaganda.