De componist als verleider

Sjostakovitsj’ symfonieën zijn bloedstollende essays in stagnatie. Als ze ergens van getuigen, is het van de wil iets monumentaals tot stand te brengen, iets even groots en onmeetbaars als de Sovjet-Unie.

Vijftien jaar geleden was de Sjostakovitsj-rehabilitatie al in volle gang. Zijn symfonieën waren mateloos populair. Ik hoorde de Vierde, de Vijfde, de Zevende, de Achtste en de Tiende. De strijkkwartetten. Ik vond er niet veel aan: holle vaten, veel pathetiek en weinig vlees. Harmonisch en melodisch oninteressant, geteisterd door armoedige tweestemmigheid, en herhalingsformules die de beperktheid van de verbeeldingskracht met hun drammerige eenvormigheid onderstreepten. Ongezond vertoon, met ziekelijke volharding afgedwongen van een ongezond lijf, dat na een ongelukkig leven vastliep in de door bewonderaars voor wijze ascese versleten, maar verlammende adagio’s van de late strijkkwartetten. Ik hoorde dat de componist niet in conditie was. Rook en drank, stagnatie.
Dat was toen. Over later straks meer. Eerst moet vastgesteld dat anderen het anders hoorden. Dankzij Getuigenis (1979), de door de Russische musicoloog Solomon Volkov opgetekende memoires van de componist. De pil keerde het beeld van Dmitri Sjostakovitsj (25 september 1906 – 9 augustus 1975) compleet binnenstebuiten. Van een relatief gewone, oninteressante symfonicus veranderde hij in een intrigerend dubbelzinnig slachtoffer van het Stalin-regime. Zijn postromantische lamentaties werden opgewaardeerd tot klinkende testimonia van een lijdensweg, waarop de componist afwisselend de rol van meeloper en tegenstrever speelde.

Al mijn symfonieën zijn grafstenen, zei Sjostakovitsj in Getuigenis. Geen composities in de absolute zin des woords: symbolen van een condition humaine. Zijn uitspraken over zijn werk in de memoires vormen gezamenlijk een kleine luistergids voor luisteraars die graag begrijpen wat ze horen, de klassieke zwakte van de toondoven en de spektakelzoekers. Niet langer staat of valt de geloofwaardigheid van de artistieke boodschap bij de intrinsieke waarde van het geschrevene. Voortaan gaat het om de achterliggende bedoelingen: een drama dat het onverteerbare verteerbaar maakt, mits er genoeg geleden wordt om rauwe bonen zoet te maken. Het scheelt toch een stuk als het eindeloze marsgedram van de Zevende symfonie geen kitscherig felrealistische beschrijving van Hitlers invasie van Rusland blijkt te zijn maar een handenwringend antiheldenepos over de terreur van Stalin. Naturalistisch overschilderwerk verkeert bij toverslag in een manifestatie van interessante dubbelzinnigheid. Opeens is de muziek geen Carel Willink meer maar Francis Bacon. Zoals het ook scheelt dat de finale van de Vijfde symfonie, naar de componist destijds uit voorzorg maar beaamde, niet het «antwoord van een sovjetkunstenaar op gerechtvaardigde kritiek» bedoelt te zijn, maar een satire op het nepgeluk in Stalins heilstaat, die hem op gezag van Stalin in de Pravda een jaar eerder nog beschuldigde van «kleinburgerlijke vernieuwingsdrang» en «ultralinkse chaos». «I think that it is clear to everyone what happens in the Fifth», laat Volkov de componist in Getuigenis zeggen: «The rejoicing is forced, created under a threat, as in Boris Godunov.»

Met andere woorden: de holste stukken zijn de diepste.

Dankzij Volkov is het in de kunst ondenkbare gebeurd: de politiek-ideologische factor heeft de componist esthetische onschendbaarheid bezorgd. De muziek van Sjostakovitsj wordt rechtgebogen. Zijn pathos is schijn, zoals zijn aanpassing aan burgerlijke normen schijn is. Net als bij Mahler steekt zijn waarheid niet in, maar tussen de noten. Eigenlijk was hij een rebel, dus goed. Net als bij Mahler wordt een controversieel oeuvre op morele gronden in ere hersteld.

De operatie is, zoals gezegd, een grandioos succes geworden. Al meer dan 25 jaar wordt de Sjostakovitsj-perceptie gedomineerd door de luisterprotocollen van Getuigenis. In zijn nieuwste boek Sjostakovitsj – Stalin, overigens interessante lectuur waarin de controverse tussen beide titelhelden de allure krijgt van een man-tot-man-gevecht tussen de beul en het verpletterde genie, stelt Volkov vast: «Een woordenstrijd over Sjostakovitsj begint nog altijd over esthetische kwesties, maar stoot al gauw door naar de politieke kern.»

De vraag is of die politieke kern de echte kern is. Het staat buiten kijf dat bij Sjostakovitsj de muziek een creatieve respons is op maatschappelijke omstandigheden, zoals het buiten kijf staat dat hij heeft geleden als weinig anderen. Zijn biografie is zo schrijnend dat geen muziek er tegenop kan bieden. Er is de bittere armoede van zijn jonge jaren na de revolutie. Er is, na het succesrijke begin, de geleidelijke inkapseling in de totalitaire kunstbureaucratie van Stalin en zijn handlangers, die hem in 1936 en in 1948 keihard en publiekelijk door het slijk haalden door hem te beschuldigen van «chaos in muziek» en «formalisme». De vragen zijn: kan door een componist geleden leed een beoordelingscriterium voor zijn muziek zijn? Is het bij Sjostakovitsj mogelijk dit lijden en zijn oeuvre van elkaar te scheiden? En zo nee, is dit lijden, als een voor zijn artistieke Werdegang bepalende factor, een verzachtende omstandigheid?

Om met de laatste vraag te beginnen: in Getuigenis wekt Sjostakovitsj zelf de indruk dat hij vindt van wel. Bij voortduring verdedigt hij zijn werk met een beroep op de omstandigheden, alsof hij inziet dat de finale van zijn Vijfde en het eerste deel van de Zevende symfonie de schijn tegen hebben: gebral blijft voor een sensitief gehoor gebral, linksom of rechtsom. Maar ze zijn ook een product van de omstandigheden, die na zijn eerste public trial in 1936 bepalend zijn voor Sjostakovitsj’ geestelijke bewegingsvrijheid; de symfonieën zijn staatskunst en tegencultuur in één adem. De «officiële», publieke exegese van zijn werk en de private, slechts voor intimi bestemde tegenlezing worden in gelijke mate onderdeel van het artistieke proces; op het snijvlak van beide lezingen klinkt de muziek, die de steeds ambivalente afgeleide is van beide. Wie Getuigenis leest, vraagt zich in eerste aanleg af wat Sjostakovitsj tot zijn apologieën heeft gedreven. Was hij beducht voor de misverstanden die zijn muziek zou kunnen oproepen – en opriep? Betwijfelde hij soms of zijn muziek an sich wel sterk genoeg was? Misschien ook. Maar vooral laten zijn ontboezemingen zien hoe bij Sjostakovitsj de biecht en de schuldbekentenis tweede natuur zijn geworden, dankzij een leven dat hem, noodgedwongen, tot opportunist had gemaakt.

Een componist heeft geen concrete, welomschreven functie. Hij maakt muziek. Hij ontroert, als het goed is. Maar hij geneest geen zieken, bouwt geen huizen, voedt geen magen. In een socialistische staat van arbeiders, boeren en handwerkslui is een van nature burgerlijk instituut als een symfonie a priori betekenisloze luxe. In zo’n wereld moet een componist zijn plaats bevechten, in de zin dat hij is overgeleverd aan de grillen van een systeem dat theoretisch alle grond heeft om zijn werk en wezen af te wijzen. Hij moet hem ook voortdurend zelf bepalen, omdat de legitimiteit van zijn werk geen maatschappelijke vanzelfsprekendheid is. Aan het officiële ideologische standpunt dat zijn kunst de verheffing van het volk dient, heeft hij als componist niets: die opvatting maakt van zijn oeuvre namelijk een middel en geen doel. Terwijl een symfonie dat doel juist wél is.

Sjostakovitsj heeft waarschijnlijk geloofd in de revolutie. Hij kwam uit een links milieu. Hij had het vechten voor de goede zaak van huis uit meegekregen. De tsaar was een klootzak, antisemitisme een gruwel. Tegenover de pragmatische knievallen voor het systeem in de marxistisch angehauchte symfonieën Twee en Drie staat de betrekkelijke artistieke vrijheid in de roaring twenties van de Sovjet-Unie. De situatie wordt pas nijpend als de staat zijn greep op het culturele leven dermate versterkt dat de keuzemogelijkheid tussen conformisme en zelfontplooiing wegvalt.

Dat Sjostakovitsj meebuigt, heeft behalve met overlevingsdrang te maken met zijn mateloze eerzucht, zijn verlangen naar respect. Ook daarom, niet alleen uit veiligheidsoverwegingen, vervalt hij al jong tot het ritueel van de strategische apologie. Hij doet het, noodgedwongen, levenslang. Van jongs af aan wendt hij strategische defensiemechanismen aan om de aanvallen op zijn werk voor te blijven. Zijn biograaf Krysztof Meyer beschrijft hoe Sjostakovitsj, vier dagen voor de première van zijn destijds controversiële opera De neus in 1930 in Moskou, voor een publiek van arbeiders zijn goede bedoelingen toelicht met een tactische oneliner: «Ik leef in de Sovjet-Unie, werk actief en reken op toeschouwers uit de arbeiders- en boerenklasse.» Preventie is het halve werk. Vanuit dezelfde verdedigingslinie legt hij, vijftig jaar later via Volkov, postuum verantwoording af aan een andere vijand: het westerse publiek, de Russische intelligentsia die hem zijn aanpassingsproces en lidmaatschap van de communistische partij nooit heeft vergeven. De strekking van zijn boodschap, in 1930 zo goed als in 1970: ik deug. Ik ben geen opportunist. Ik kon het niet helpen.

Dat is ook zo, en daarom ben ook ik ten slotte overstag gegaan voor de verleiding van de Volkov-doctrine. Sjostakovitsj’ werk is als kruispunt van maatschappelijke, ideologische en artistieke dilemma’s niet meer met normale muzikale maatstaven te meten. Ook niet met morele. Alleen met menselijke: hoe meer de luisteraar van zijn leven begrijpt, hoe dieper het doordringt tot de wrede, soms uit vrome leugens opgetrokken waarheid van de symfonieën. Maar die menselijke maatstaven zijn niet, of niet geheel, de onze. We kennen dat lijden niet uit eigen ervaring. We kunnen ons er iets bij voorstellen. We doen verschrikkelijk ons best om het te horen, gesteund door de horreur van zijn getuigenissen.

Wat is het schrijnend om zo’n componist te horen zeggen dat hij respect verlangt. Hij wil het afdwingen met symfonieën die voor vol worden aangezien als de monumentale kunstwerken die ze vanuit elk ideologisch perspectief, het goede en het kwade, moeten blijven. Door vriend en door vijand. Zulke muziek is geen muziek, of maar ten dele. Het is een raadseltaal die iedereen en niemand naar de mond moet praten. Zo wil het de sovjetburger, en zo wil het de componist Sjostakovitsj: de sovjetburger als opportunist, de componist als verleider. Hij spreekt een taal met maar één doel: respect verdienen. Die ambitie maakt de keuze voor het genre symfonie onvermijdelijk. De symfonie is het hoogste. Hij dient het hoogste: kunst van standing. En het laagste: overlevingsdrang.

Zijn thema? Wat bij Tsjaikovski, Mahler ook het thema is: leven en lijden. Alleen is hier de situatie een andere. Bij de collega’s is het lijden poëzie, een vrije keus. Dat is bij Sjostakovitsj niet meer het geval. Hij lijdt aan het leven. Dat leven is zo onontkoombaar dat het lijden het ook is. En het kan geen kant op. Het moet monumentaal zijn. Het mag zich niet verliezen in vormexperimenten of ongenaakbare abstracties, dat hebben de staatsgerechten van 1936 en 1948 hem geleerd. Het moet realistisch zijn. Het moet tastbaar maken wat ongrijpbaar is. En dat gaat niet. Geen pathetiek die zich naar maatvoering verdraagt met de uitzichtloosheid van de levenssituatie. En dat is wat je hoort: bloedstollende essays in stagnatie. Dat haperende lijf heeft er niks mee te maken. Het is de geest die het doet, met zijn angst en zijn eerzucht, en de wonderlijke kruisbestuiving tussen beide.

In 1964, ver voor Volkov, schreef Glenn Gould: «I should say that Shostakovich suffers less from the nagging persecution of Party-imposed direction (after all, a man of his ingenuity could surely surmount some of that simply by taking refuge in the spiritual ivory tower of his work) than from an overdose of the Russian guilt complex (…) Dmitri Shostakovich may yet write another great work, but I doubt it. I suspect that the twitching, weak-eyed teenager put down in the first symphony in one grand burst of synoptic power all his love of and fascination with Western culture. When that first fresh, uncomplicated exposure of youth had ended, he became paralyzed by the unshakable conceit of duty and responsability. He became a prisoner of a society in which this kind of love and admiration was condemned.»

Als de symfonieën ergens van getuigen, is het van de wil iets monumentaals tot stand te brengen, iets even groots en onmeetbaars als de Sovjet-Unie, en die grootheid te veroveren op het fait accompli van een morele en artistieke impasse. Ze zijn de klinkende bevestiging van een onverklaarbare levenssituatie. Ze zijn geweldig als je weet wie ze gemaakt heeft.