Beethoven was een nationale held, de trots van zijn tijdgenoten. Ze loofden hem op hun tenen. ‘Heil Ihm und uns! Wij noemen hem de onze, de grootste toonkunstenaar van Europa, en Wenen erkent dankbaar wat het in hem bezit.’ Voor de nukken van die onaantastbaarheid trok de kritiek liever zelf het boetekleed aan dan de schepper een onvertogen woord toe te voegen. Zijn Wil, daar hebben wij maar mee te leven. ‘Ook in de aberraties – groots!’ schrijft een criticus over de Negende.
Het is ondenkbaar dat nu over een levende componist zo de loftrompet wordt gestoken. Ten eerste omdat wij onze kritische distantie hoger hebben, ten tweede omdat Beethoven als spreekbuis van de mensheid in de ‘ernstige’ muziek geen erfgenaam van zijn kaliber heeft gevonden, ook in Mahler niet. Tegen het verbindende symbolische effect van de Negende met zijn Ode an die Freude kan bij grote historische gebeurtenissen geen volkslied op. Dit was vanzelfsprekend het stuk dat Leonard Bernstein na de val van de Muur in 1989 zowel in West- als in Oost-Berlijn speelde om de Wiedervereinigung te vieren. Er is geen componist die zo volledig menselijke noden stilt als Beethoven, geen oeuvre dat als uitdrukking van humanitaire idealen en universele gevoelens, van hoop en rouw in hun bovenpersoonlijke betekenis, zo’n blijvende werking heeft uitgeoefend. Alle clichés zijn waar: hij is, nog steeds, de componist die je nodig hebt.
Hij had die hoogten in zich en hij besteeg zijn bergtoppen met bijbelse bezieling. Von Herzen, möge es wieder zu Herzen gehen, noteert hij boven het eerste deel van zijn Missa Solemnis (1823), waarmee hij heeft beoogd ‘zowel bij zangers als luisteraars religieuze gevoelens op te wekken en te laten beklijven’. In zijn correspondentie vat Beethoven het componeren ondubbelzinnig als morele opdracht samen. ‘(…) alleen de kunst en de wetenschap verheffen de mensen tot de Godheid.’ Hij zegt ‘de mensen’; daar doet hij het voor.
Die rol heeft hedendaagse ernstige muziek allang niet meer. De twintigste eeuw is het tijdperk waarin de kunst primair haar eigen doelen diende. Voor de geëngageerde componist Hanns Eisler (1898-1962) – die het volkslied van de ddr schreef toen een man als hij nog in die heilstaat kon geloven – stond vast dat Schönberg en Stravinsky, voor hem de meest invloedrijke figuren in zijn deel van de twintigste eeuw, het natuurlijke contact met hun Umfeld hadden verloren door het loslaten van de gemeenschappelijke grammatica die de westerse muziektraditie tot 1900 tot muzische taalunie maakte. Hun muziek, hoewel hij beiden zeer bewondert, belemmert volgens hem de verstandhouding met het publiek door intellectualistische verdringing van of kunstmatige reflectie op het verleden. De een bant met het twaalftoonsysteem de tonaliteit uit, de ander speelt ironisch informeel met historische stijlfiguren. Hun kunst is een ontheemd gewas zonder sociale voedingsbodem. Ze spreken de kunstmatige taal die ze op de puinhopen van de tonaliteit hebben gereconstrueerd uit de resten van het ‘vervallen materiaal’, dat ze ‘alleen met sluwheid, trucs en kunststukjes bij elkaar kunnen houden’.
Met loden ernst neemt de ddr-burger de strijdbijl op tegen wat Micha Hamel nu ‘de kwalitatieve erosie van het verheffingsideaal’ heeft genoemd, en gaat hij op zoek naar het levensvatbare alternatief voor de vlakheid van de kapitalistische amusementsindustrie. Hij ziet de componist vereenzamen in zijn enclave. ‘Aus seinem Alleinsein mit einer “Bildungselite” ist er zum Absterben allein’, schrijft hij. Daarin heeft hij 55 jaar na dato nog altijd gelijk, hoeveel toegankelijker muziek na Stockhausen en Boulez ook is geworden. Maar zijn advies zal de collega’s niet bevallen: om het publiek de weg te wijzen naar de hoogste toppen van de westerse muziek, en daarmee bedoelt hij Beethoven, zal de maatschappelijk bewuste componist zijn boodschap moeten vereenvoudigen.
Hij was de enige niet. Er waren er meer die hun functionele thuisloosheid als een last ervoeren, toen in de jaren vijftig en zestig de kloof tussen het modernisme en de massa alarmerende vormen aannam. Nono en Henze verlieten hun modernistische loopgraven om de banden met de buitenwereld te herstellen. Nono speelde zijn werk voor fabrieksarbeiders en solidariseerde met de Algerijnse vrijheidsstrijd tegen de Fransen. De Duitser Hans Werner Henze, de modernistische abstracties beu, werd in de jaren zestig socialist. Geïnspireerd door zijn geloof in de morele kracht van muziek, overtuigd dat muziek weer moest gedijen op ‘het zingen en dansen van het volk’, zocht hij in zijn ‘publieke stukken’ naar een nieuwe synthese ‘van populaire muzikale tradities en de stijl van onze tijd’. De woorden bleken papieren tijgers, want hij had geen idee meer hoe het moest. Zijn voor Castro’s Cuba geschreven Zesde symfonie (1969), geënt op Latijns-Amerikaanse folklore, getuigt met zijn constructivistische onleefbaarheid van absolute blindheid voor de klinkende behoeften van de massa. En ik moet de medemens nog tegenkomen die stukken als Nono’s Il canto sospeso of Intolleranza 1960 meeneemt naar het onbewoonde eiland. Hermetische onmuziek is het.
Goed, die tijd is voorbij. Tonaliteit en klankschoonheid hebben eerherstel gekregen. In vergelijking met de Nono-generatie schrijven de componisten van vandaag adembenemend toegankelijke noten. Hun isolement is gebleven, gemarginaliseerd als ze zijn door de vooroordelen tegen hun radicaalste voorgangers, een geëgaliseerde maatschappij die liever Bono serieus neemt, of anders wel door een onbeschrijflijk reactionair muziekleven dat tegenwoordig elke Schönberg na Verklärte Nacht een revolutionaire daad vindt. Naar de maatstaven van nu lopen ze net zo ver voor de troepen uit als Stockhausen in 1952. Het gevolg is dat ze met uitzondering van witte raven als Tan Dun of JacobTV, die zelf de stap hebben gezet, niet worden gedwongen doelgroepen buiten hun biotoop te bedienen en zich in de geest van Beethoven en Eisler te bezinnen op hun plaats in en hun betekenis voor de samenleving. Hun taal, voor habitués tweede natuur, blijft voor de buitenwacht abacadabra, hun wereldbeeld doorgaans seculier instrumenteel – Goebaidoelina’s zijn er weinig.
Misschien is het daarom de spiritueel getinte muziek van nu die het dichtst in de buurt komt van een bredere erkenning, muziek die voor de goede smaak op of over het randje is. Daar speelt de schaamte voor een onbevlekte consonantenregen minder, de aanbidding dekt de reputatieschade. De Pool Górecki, wiens Derde symfonie een hit werd, de Brit Tavener en de Estse mysticus Arvo Pärt doorbraken het taboe dat nog voor Henze onbespreekbaar was; ze gaan door de knieën voor het verlangen naar harmonie en het gemeenschapsgevoel dat de Missa Solemnis vanuit de kerk naar de gemeenschap sleepte. Maar wel met uitschakeling van het vooruitgangsideaal dat Beethoven inspireerde, en onder opoffering van de dynamische geest die hem voortbracht, de progressieve faustiaanse dynamiek van Spengler. Ze zetten op de plaats rust de denkklok eeuwen terug. De eenvoud van de taal, die bij Pärt raakt aan de repetitieve muziek van de Amerikaanse minimalisten Reich en Glass, verlaagt de drempel met bezwerende herhalingseffecten en hun windstille ethos, hun schone stagnatie, hun weerloze opgeven. Het is verlamde hoogcultuur. De geest is weer uit de fles, maar hij komt niet meer van zijn plaats.
Hoe relevant is een missionaire attitude voor de ernstige muziek? Zeer, zegt de Britse filosoof Roger Scruton. De luisteraar verlangt naar de autoriteit die zijn innerlijke knopen doorhakt en de breuken heelt: ‘Zowel in de kunst als in het leven beantwoordt autoriteit onze vragen; het is die zichzelf waarmerkende presentie die de twijfel smoort.’ Maar Peter Sloterdijk is somber over het perspectief voor dat gezag. Het moet namelijk ook erkend worden en dat wordt het niet. In Du musst dein Leben ändern, zijn spengleriaanse analyse van de westerse cultuur als evolutionair trainingsmechanisme, schrijft hij: ‘Vandaag is de autoriserende stem van kunstwerken nog maar nauwelijks verneembaar.’
Vanuit de kunstkritiek klinken die sombere geluiden ook. In juli 2016 schreef Philip Clark voor The Guardian een doemstuk over het verdwijnen van de Grote Componist, die ‘met echt cultureel gewicht, en een navenante graad van mainstream visibility’. Die boegbeeldfiguur – in Clarks vaderland vertegenwoordigd door Benjamin Britten, Michael Tippett, laatstelijk Harrison Birtwistle – ziet hij in Engeland en wereldwijd het veld ruimen. De Duitse meester Wolfgang Rihm, de Deen Hans Abrahamsen, Clarks extreem getalenteerde landgenoot Thomas Adès – hij rekent ze niet tot de nieuwe goden. ‘None of their names fits that great composer profile.’ Hoe anders lag dat volgens hem bij Cage, Stockhausen en Ligeti, ‘wier ideeën zo krachtig waren dat ze de muziek veranderden en wortelden into mainstream consciousness’. Daar komt de beethoveniaanse maatstaf uit de mouw waaraan geen componist blijkbaar voldoet. De grote roergangers zijn uitgediend, ‘een fenomeen van het verleden’.
Welk verleden dan? Hoeveel grote componisten hadden in de westerse muziekgeschiedenis mainstream visibility, en welke meesters hebben hem behouden? Mozart, al was er in de jaren tachtig een populaire bioscoophit voor nodig om het collectieve geheugen op te frissen. Bach, maar pas decennia na zijn dood en met de voetnoot dat maar een fractie van dat oeuvre openbaar domein is; hits als de Air uit de Derde orkestsuite en de Matthäus-Passion vormen de top van een onzichtbare ijsberg. Wagner in de negentiende eeuw zeer sterk, ook als politieke factor. Verdi en Puccini in Italië, Rossini in Beethovens tijd tot en met Wenen. Beethoven zelf.
Schubert en Brahms al geen van beiden, Schubert iets minder niet dan Brahms, maar dan toch voornamelijk tijdens het zondagochtendconcert in het Concertgebouw, waar ze hem nog kennen. Met Sjostakovitsj gaat het goed, dankzij zijn lot in Stalins Sovjet-Unie. Zijn oeuvre gaat over dat land, de tragische geschiedenis van het land, het leed van scheppers in een dictatuur, hoezeer ook opgeklopt door de programmatoelichters. Het is, afschuwelijk woord, herkenbaar; het maakt identificatie ook voorbij de noten mogelijk. Dat zou wel eens de eerste voorwaarde voor draagvlak kunnen zijn.
John Adams aarzelde, toen The New York Philharmonic hem de opdracht verstrekte voor een werk ter nagedachtenis van 9/11. Hij deed het toch, ‘omdat ik voelde dat een serieuze kunstenaar zo’n onderwerp moet kunnen aanpakken en moet kunnen voorzien in de behoefte aan een publiek statement dat de egocentrische motieven van zijn individualisme ontstijgt’. Maar hij deed het ook in de overweging dat de VS, ‘waarschijnlijk de meest vruchtbare en creatieve muziekcultuur van de twintigste eeuw, niet één symfonisch werk hadden opgeleverd dat uitdrukking kon geven aan de collectieve emotionele ervaring die een getraumatiseerd publiek in de dagen na de aanslag onderging’. En wat hij daar vervolgens mee zegt te bedoelen, klinkt als een definitie van Beethovens Negende: een ‘grand public statement of communally shared hope and idealism’.
Zo kwam On the Transmigration of Souls tot stand, niet zijn beste stuk, maar het demonstreert wel zijn besef waaraan het schort; de bereidheid van de componist om als spreekbuis van zijn wereld op te treden.
Bij hem gaat het weer over de voorbeeldfunctie, de invloed en maatschappelijke positie van klassieke muziek überhaupt. En daar is nood aan. Het volstaat te constateren dat Clarks avant-gardehelden de muziek inderdaad hebben veranderd, maar de mainstream consciousness niet bereikt hebben, zelfs niet op louter muzikale gronden.
Op de Kalverstraat kent niemand Ligeti, de waarschijnlijk grootste postmodernist van na de Tweede Wereldoorlog en een componist die alles in zich heeft om ijs en weder dienende zijn plaats in dat verweesde pantheon te bezetten. Maar Ligeti haatte plat engagement en dat grote dodenhuis is een ruïne. De grote namen die wij in intieme kring vereren zijn groot binnen de marges van hun subculturen, die in het populistische klimaat van nu zo onder druk staan. En daarbij heeft sterk meegespeeld dát ze vernieuwers waren, die met soms extreme middelen het antwoord zochten op het tijdloze probleem dat Clark zijn tijdgenoten in de maag wil splitsen; de zoektocht naar een nieuwe muzikale taal die na de uitgeperste vorige weer even mee kon. ‘Given that all the obvious “isms” have been exhausted’, schrijft hij, ‘composers now face an existential crisis over where music might head next.’
Nou ja. Als alle zichtbare componisten van nu één probleem niet hebben is het dat. Ze volgen gewoon weer hun instinct met de techniek als gereedschap naar keuze. De keerzijde van de medaille is dat ze die vrijheid mede danken aan de doodlopende wegen van hun voorgangers. Het serialisme heeft de muzikale evolutie wel uit koers gebracht maar niet gebroken, en zelfs een diep bevruchtende werking gehad op de muziek van nu. Terecht schrijft Stockhausen dat de naoorlogse excursies ‘in den ausserirdischen Raum’ van nieuwe, architectonisch complexe, elektronische klankwerelden de componist en daarmee de luisteraar de ontvankelijkheid hebben terugbezorgd voor het voorheen vertrouwde: ‘Wat men daarbuiten in deze oneindige persoonlijke eenzaamheid heeft ervaren (…), heeft al het schijnbaar bekende zijn geheimzinnigheid teruggegeven. Wij keren terug in de “objectieve” muzikale wereld en horen alles anders, omdat onze antennes nieuw zijn.’ Noem dat winst.
Maar hoe nu verder? Anything goes, en dat is het nu net. Wat de nieuwe generaties componisten hebben afgeschud is de ontzaglijke druk van een eng Europees ontwikkelingsmodel dat de maker van stuk B voorschreef de historisch bindende conclusie uit stuk A te trekken. Die doctrine strookte toch al ongemakkelijk met de historische realiteit van het componeren als methode van strategisch hergebruik. Bovendien hebben de libertijnse dieven en plunderaars van nu er nieuw, minder historisch belaste jachtdomeinen bij: hun eigen subculturen van de pop, de jazz, de etnische muziek. En dat staat grootheid niet in de weg, noch bij Rihm, noch bij Adès, noch bij Tan Dun, noch bij de Duitser Jörg Widmann en de andere meester die Clark niet noemt: John Adams.
Maar dat carpe diem is voor het gros ook hun achilleshiel. Ze hebben geen messianistische verplichting aan een utopisch ideaal op de schouders genomen. Ze hebben een universele taal die op elk niveau vrijblijvend alle kanten op kan waaien. Ze hoeven geen grote politiek te bedrijven. Ze branden zich niet aan het vuur waar Schönberg en Stockhausen zich nog destructief vrijwillig in begaven. Ze zwelgen van routinestuk naar meesterwerk in onder ons ervaren schoonheid en vrijblijvende constructie. Als dat zo doorgaat kunnen we naar nieuwe helden fluiten. Het loslaten van de evolutionaire verplichting heeft de muziek van haar historische noodzakelijkheid beroofd en daarmee van haar autoriteit, die de samenleving van nu bovendien niet zomaar meer aanvaardt nu kunst en wereld zo op afstand staan en die wereld zelf wel afstemt wat het volk verlangt. In The New Yorker constateerde Alex Ross onlangs dat Pierre Boulez in het jaar van zijn dood ontbrak ‘in many year-end lists of notable deaths’. Ik heb wel zo’n vermoeden hoe dat komt. Hij liet grote kunst na, maar geen humanistisch perspectief.
Waar zijn de grote, synthetische kunstwerken die de stand van de beschaving en de menselijke staat herijken? De opvolgers van de Matthäus-Passion, de Negendes van Beethoven en Mahler, Wagners Ring des Nibelungen, Bergs Wozzeck? Werken die de perceptie van muziek en daarmee het individu kunnen veranderen? Boulez, die ik bewonder, heeft ze niet geschreven.
Zou het toch Licht van Stockhausen kunnen zijn, zijn zevendelige operacyclus die het Holland Festival over twee jaar voor het eerst compleet op de planken brengt? Bij hem voelde je tenminste nog de enorme utopische wil die Beethoven inspireerde. ‘Was möchten Sie sein?’ vraagt de Frankfurter Allgemeine hem in 1980. ‘Galaktischer Komponist’, zegt Stockhausen. Wie of wat had hij willen zijn? ‘Ein Urknall.’ De vraag of hij er ook de passende muziek bij leverde is nog niet integraal beantwoord, maar hij pretendeerde niets minder. In een interview spreekt hij in 1983 zijn missie uit: ‘Een volkomen nieuwe concentratie op hoop in denken en voelen moet door iedereen als belangrijkste doel van alle dagelijkse activiteit worden onderschreven. Dat brengt met zich mee dat muziek niet slechts als verstrooiing wordt benut, maar als hulpmiddel voor de ontwikkeling van hogere geestelijke kwaliteiten.’
En ja, daar ging het over, toen muziek nog telde, de woorden zouden Beethoven uit het hart gegrepen zijn. Licht zou, hoe pathetisch het ook klinkt, wel eens een test case kunnen worden voor de overlevingskracht van de westerse muziekcultuur.