Ik had net, teneinde het Verdi-jaar extra luister bij te zetten, de originele stelling bedacht dat zijn Macbeth, een ogenschijnlijke jeugdzonde, in werkelijkheid de beste van zijn drie Shakespeare-opera’s is, toen ik de Otello op de draaitafel legde. Torenhoog klotste de Middellandse Zee mijn werkkamer in. En daar zeilde de triomferende Moorse legeraanvoerder de haven in. De Muzelmannen zijn verslagen! «Evviva Otello! Victoria! Victoria!»

Mismoedig legde ik de pen terzijde. Daar ging mijn avontuurlijke theorie, gesneuveld onder de wetenschap dat Otello in feite Verdi’s sterkste Shakespeare-opera is. Over Falstaff, met zijn twijfelachtige intrige, valt te twisten. Macbeth heeft hoe dan ook, zou men denken, te veel zwakke kanten om serieus in de trits mee te kunnen draaien.

Toch blijf ik twijfelen. De Verdi- en Shakespeare-commentatoren zijn verstrikt in de vertrouwde literatuur over de dramatische band tussen de dichter en de klankmagiër, een band die is aaneengesmeed door Arrigo Boïto, de congeniale librettist van zowel Otello als Falstaff, de twee muziekdramatische troefkaarten die de componist op zijn oude dag heeft uitgespeeld. Verdi! Shakespeare! Otello! Falstaff! Voor kritische kanttekeningen lijkt geen plaats — en trouwens ook geen reden. Falstaff! Drie volle uren waardig becomponeerde levenswijsheid, beschenen door de milde mediterrane zon, uitmondend in een virtuoze fuga waarin de complete cast getuigt van het feit dat de wereld in feite één gekkenhuis is — «Tutto del monde è burla!»

Het is enigszins waar, zoals de meeste clichés. Toch koester ik een lichte wrok tegen deze Falstaff, die parasiet en profiteur, die wulpse, door en door leugenachtige vreetzak die mij door Verdi véél te mild wordt afgeschilderd. Ik ben geen liefhebber van humoristische schurken. Een schurk hoort zonder omwegen slecht te zijn, een schurk als de koningsmoordenaar Macbeth of een schurk als Jago, de scrupuleuze intrigant die de nobele Othello ten verderve voert.

Er is geen schrijver, de auteur van de Heilige Schrift niet uitgezonderd, die zoveel componisten heeft geïnspireerd als Shake speare, van liederen, balletten en opera’s tot symfonische gedichten. Achtennegentig procent hiervan is allang van het repertoire verdwenen. Niettemin bestaan er acht Macbeths, elf Kooplieden van Venetië, er zijn niet minder dan 31 muziek dramatische versies van De storm en niet minder dan tien componisten hebben zich met de Vrolijke vrouwtjes van Windsor beziggehouden.

Het lijkt echter het lot van een Shakespeare-lievende componist om per definitie in de schaduw van de Bard te verbleken.

Is er echter ook maar iemand die zit te wachten op de Antony i Kleopatra van S.V. Yuverov, de Amleto van S. Mercandanto, Le Roi Lear van A. Reynoud of Le Mercante di Venezia van M. Castelnuova-Tedesco?

Nog geen tien van de rond tweehonderd Shakespeare-opera’s hebben zich staande gehouden: Rossini’s Otello, Nicolai’s Lustige Weiber von Windsor, Brittens Midsummernightsdream, Bellini’s I Capuleti e i Montechhi, Blochs Macbeth en ten slotte Verdi’s Heilige Drie-ëen heid Macbeth/Otello/Falstaff.

De toneelschrijver was een dramaticus die zijn weerga niet kende. Vandaar dat, zoals een criticus signaleerde, in de loop der jaren zo’n horde operacomponisten zich, meestal met de meest twijfelachtige librettisten in hun kielzog, «als hongerige raven op de erfenis» hebben gestort. «Maar de onverslaanbare geest van de grote Engelsman triomfeerde in haast alle gevallen over zijn parasieten, zodat de meeste van deze Shakespeare-opera’s weldra in de vergetelheid belandden.»

Zo’n stuk van William Shakespeare valt namelijk niet zo gemakkelijk te veroveren, tekstueel noch muzikaal. In elk geval wint de tekst het haast altijd, intellectueel en psychologisch, van de muziek — behalve wellicht in het werk van Richard Wagner, wiens faam bepaald niet te danken is aan het feit dat hij zich een even groot librettist als componist heeft gewaand. De opera bestaat veelal ondanks de kwaliteit van het tekstboek. Elke librettist is tot verregaande simplificering gedwongen, waarna de componist mag proberen via onvermoede diepten de scherven te lijmen.

Er valt lang over te twisten in hoeverre dit in Verdi’s Shakespeare-opera’s is gelukt. Waar is de aarzelaar Macbeth gebleven, de moordenaar met het hazenhart? En Desdemona? In Verdi’s Otello is zij een vrome kwezel, enige dimensies heiliger dan in het origineel van de dichter, waarin zij reeds, bijna onder de ogen van haar vader, «Het Beest met de Twee Ruggen» speelde, lang voordat zij met haar Othello de ringen had gewisseld. Met het onvermijdelijke gevolg: na de coïtus kwam de kater. In Othello’s achterhoofd dreunen de waarschuwende woorden van Desdemona’s vader na: «Wees waakzaam, Moor, uw oog komt u te stade. Bedroog zij mij, waarom dan niet haar gade?»

De enige van de drie waarin de muziek het zonder meer van het oorspronkelijke gegeven wint, is Falstaff, de opera waarmee Verdi zijn carrière besloot. Dat ligt mede aan de zwakte van het basisgegeven, Shakespeares Vrolijke vrouwtjes van Windsor, onverdraaglijke flauwekul waarvoor het Theater van de Lach zich de ogen uit het hoofd zou schamen en die door Verdi’s tekstschrijver Arrigo Boïto gelukkig enigszins is opgelapt, door een paar fragmenten uit de twee delen Henry IV te lenen.

Zij gelden als ideale duo-partners, Verdi en Shakespeare, en in vele opzichten zijn zij dat ook. Niettemin wees W. Bronzwaer op het feit dat Verdi noch Boïto in staat was de Shakespeare-teksten in het origineel te lezen, zodat zij op grond van de vertaling de neiging hadden het kunstwerk te veritalianiseren en (dus) te sentimentaliseren. Maar opera, althans in zijn negentiende-eeuwse gestalte, ís sentimenteel, de katalysator en het afvoerkanaal van emoties waarvoor wij, gevoelsarm geworden eenentwintigste-eeuwers, geneigd zijn ons te generen. Maar als het werkelijk ernst wordt, laten wij, kenners en liefhebbers, La Traviata of La Bohème niet in de steek. Dan posteren wij ons urenlang rillend voor de kassa van het Muziektheater, in de wetenschap dat er in feite alleen maar sentimenten — en geen valse sentimenten — bestaan, sentimenten waardoor wij uiteindelijk méér worden geraakt dan door de klinische koelte van een Mondriaan of de duizeligmakende megalomanie van de architect van de Rembrandt Tower. Daarop zijn wij snel uitgekeken. Verdi, en in niet mindere mate zijn collega Puccini, mobiliseerden echter al onze organen, het hoofd en het hart, de traanklieren en de onderbuik, óók op de momenten dat hun librettisten van de zevende rang waren, niet waard om de nagelriemen van de Britse mees ter te poetsen.

Qua dramatische rechtlijnigheid is Macbeth in feite de meest aansprekende Verdi-opera van de drie. Want, zegt Vincent Godefroy in zijn boek The Dramatic Genius of Verdi, de handeling windt er geen doekjes om en mist bovendien zoiets verwarrends als een subplot. «Twee protagonisten dragen het verhaal, zonder dat de andere personages ook maar in hun schaduw kunnen staan. En het moment dat zij een poging in die richting doen worden zij prompt over de kling gejaagd.»

Macbeth is in de loop der eeuwen de lievelingsschurk der toonkunst gebleven. Naast de voornoemde acht Macbeth-opera’s bestaan er twee Macbeth-ouvertures, van Louis Spohr en Arthur Sullivan, en een symfonisch gedicht van Richard Strauss. J. Whitaker schreef de pantomime The Thane and the Throne. Robert Schumann schreef het lied Wenn Shall We Meet Again?, verwijzend naar het eerste optreden van de Drie Heksen. Edward Grieg — ik heb het nooit kunnen vinden — schijnt de beroemde monoloog van de beschonken Poortwachter op muziek te hebben gezet, de monoloog waarin de spreker betoogt dat overvloedig alcoholgebruik per definitie tot drie dingen leidt: een rode neus, slaapzucht, benevens («It provokes the desire but takes away the performance») een verlaagd libido.

Wat een aria zou dat zijn geweest! Doodzonde dat de librettist van Verdi’s vroegste Shakespeare-opera, Francesco Maria Piave, het fragment ongebruikt heeft gelaten. Zo slecht als over het algemeen wordt beweerd is zijn herdichting trouwens niet. Het is bijvoorbeeld dramatisch verdedigbaar dat hij Lady Macbeth, en niet haar echtgenoot, tot middelpunt van de handeling heeft gemaakt, zij het wel met een paar moeilijk te begrijpen ingrepen. Waarom is de eerzuchtige edelvrouwe zoiets triviaals als een Drinklied toebedeeld, terwijl haar huiveringwekkende bezwering van de geesten («Unsex me here, and fill me from the crown to the toe top full of direst cruelty…») ongebruikt is gelaten?

Men kan trouwens ook, zoals dit bij de jonge Verdi enigszins het geval was, te véél respect voor het woord hebben. Lady Macbeth wordt geacht omwille van het effect haar passages «met verstikte stem» of «met rauwe, verstikte, holle stem» voor te dragen. Daar ben je als zangeres mooi klaar mee. Met een verstikte stem kan men namelijk niet zingen, dat kan iedere neus-, keel- en oorarts moeiteloos uitleggen. Behalve als de betreffende kunstenares toevallig Maria Callas heette, en (in 1952) op de planken van de Milanese Scala stond, die dit wis en waarachtig is gelukt.

Kern van de zaak is: Macbeth moge zijn zwakke kanten hebben, het is niettemin een echte opera, tragisch en meeslepend, qua kwaliteit verre verheven boven het virtuoze, maar over het algemeen inhoudsloze gekwinkeleer dat voordien de meeste negentiende-eeuwse operatheaters teisterde, met veel «bravo’s» en «bello’s», zodat het operabedrijf nog het meest van een circusvoorstelling had.

Verdi had de geheime wens de complete Shakespeare, 36 delen lang, op muziek te zetten, een voornemen waarvoor hij helaas te jong (88) is gestorven. Dus bleef het bij Macbeth, Otello en Falstaff.

Hij had er graag nog een paar meer op zijn conduitestaat gebracht.

Jarenlang heeft de componist met een Il Re Lear geworsteld, die helaas in de schetsen is blijven steken, die na Verdi’s overlijden tot de laatste bladzijde zijn verbrand. Waarom het project is mislukt, begrijp ik best. Het komt omdat een opera, hoe groot zijn expressieve mogelijkheden ook zijn, tóch een artistiek genre is dat aan grenzen is gebonden. Een dolgedraaide Moor of een vrouwenveroverende vetzak, daar draait geen behoorlijke componist zijn hand voor om, laat staan een vakman als Giuseppe Verdi. Maar zo’n zelfvernietiger als de bejaarde Lear, met zijn krankzinnige kortzichtigheid, de man die niet eens zijn eigen kinderen kende, is een gegeven dat voor geen componist aannemelijk is te maken.

Zelfs niet de rugdekking van een kunstenaar als Arrigo Boïto, die niet alleen een Shakespeare-liefhebber maar ook een echte Shakespeare-kenner was.

Het bewijs wordt geleverd in de tweede akte van Otello, waarin de boze Jago zijn Credo, het geloof in een wrede God, belijdt.

De scène is de enige uit de opera die Boïto niet aan Shakespeare lijkt te hebben ontleend, maar op eigen kracht, zij het geheel in de geest van Shakespeare, heeft verzonnen. Daar is echter geen sprake van. Het is wel degelijk Shakespeare, zij het met schaar en lijmpot samengesteld. Blader met een getraind oog door de First Folio en men komt tot menige verrassende ontdekking. Dan beluister je de echo van Naar het U lijkt. En die van Romeo en Julia. En bovendien die van Shakespeares allerberoemdste schurk, de beroerling, de op bloed beluste ever, de bloedhond die eerder tanden had dan ogen, teneinde de onschuldige lammeren te verscheuren.

Ik doel vanzelfsprekend op koning Richard III, de Kinderschreck van het Elizabethaanse Engeland.

Dat was pas een individu voor Verdi ge weest!

Voor de rest hebben wij over de resultaten van de postume samenwerking tussen de dichter en de componist bepaald niet te klagen.