Cornelis de Bondt over het muziekbedrijf, het docentschap en Beethoven

‘De crisis begint bij Beethoven’

Het publicitaire effect van zijn ballonactie in het Concertgebouw en zijn aangekondigde terugtrekking uit het openbare muziekleven was aanzienlijk. Maar zijn onbehagen over de cultuur raakt aan meer dan de verfoeide kaalslag in de kunstsector. Cornelis de Bondt: ‘Wat weg is, is de absolute manier om te kiezen.’

Januari 2013. Op de trap van het Concert­gebouw laat muziekstudent Jeremiah Runnels een heliumballon op met een rape alarm. Het blijft minutenlang met veel misbaar aan het plafond kleven. Dan prikt iemand het heliumgeval vanaf de zolder lek en het concert van het Koninklijk Concertgebouworkest, thema Grote Muziekschandalen, wordt voortgezet alsof er niets gebeurd is. ‘Wat leuk, een echt schandaal’, hoor ik een oudere mevrouw zeggen. Actie mislukt en toch geslaagd. Opeens bellen de kranten, en initiatiefnemer Cornelis de Bondt – monumentaal, gelauwerd oeuvre, geen compromissen – geeft antwoord. Ja, hij trekt al zijn partituren terug. Nee, hij houdt niet op met componeren. Ja, voorlopig buiten de schijnwerpers. Hoe? Nog te bezien. In een laboratoriumsituatie met een paar geestverwanten, misschien onder de naam Het Atelier. Waarom? Het publieke domein is bezoedeld. Lastig? Ja, hij is nog niet klaar. Op de rol staat een opera, De man van smarten, het ongeschreven levenswerk.

Een week later klinkt in het Muziekgebouw aan ’t IJ de première van het orkestwerk Das Lebewohl, waarmee De Bondt afscheid neemt van de openbare muziekpraktijk. ‘Een samenvatting van 33 jaar componeren’, zegt hij. Uitgevoerd door de Radio Kamer Filharmonie, die later dit jaar te grave wordt gedragen. Dubbel requiem. Voor aanvang dragen studenten een kano op het podium. Na afloop verzamelen ze, terwijl een poging tot applaus verdwaalt in de dramatische ondefinieerbaarheid van de situa­tie, de partijen en de dirigeerpartituur in de kano, die naar buiten wordt gedragen en te water wordt gelaten in een ijskoud IJ. De kano zinkt geruisloos. Weg stuk. De componist kijkt zonder zichtbare emotie toe. De (sociale) media simplificeren hem tot held, aansteller of beroepsactivist.

Ja, hij was kwaad. Op de Halbe Zijlstra-achtigen en Stef Bloks in de vvd, die de dodelijke ideologische grondslag legden voor de ontmanteling van het gesubsidieerde cultuurbedrijf. Maar het ging hem om veel meer dan het klimaat dat de saneerders en hun sloopdrift voortbracht, met een rekenzucht die trouwens niet alleen van rechts kwam. De Bondt zag een cultuur opstomen die de canon van boegbeelden en absolute esthetische normen verruilde voor marktconforme menu’s van de dag. De analyse van de toestand in de wereld vond hij in Baricco’s essaybundel De barbaren, een ontwrichtend opgewekt betoog over de paradigmawisseling van een westerse elitecultuur naar een gedemocratiseerde zapcultuur die zich van analoge diepte naar een virtuele oppervlakkigheid beweegt. Daar is het nodige over gezegd – maar niet zo.

Baricco sterkte hem in de gegroeide overtuiging dat culturen nooit voor eeuwig zijn, ook ‘de onze’ niet. ‘Ik had een student, expert in middeleeuwse muziek, die me vertelde over troubadourliederen. Daarvan zijn er zesduizend bewaard gebleven. Is allemaal weg, zei hij, dus Bach is straks ook weg, maar dan komt er weer iets anders. Die was er net zo luchtig over als Baricco in zijn boek.’

De Bondt niet. Maar hij aanvaardt het onvermijdelijke van een evolutie die hij als docent compositie aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag zag aankomen door het verkeer met zijn studenten en hun veranderende culturele panorama’s.

‘Ik laat in mijn analyseklas een cantate van Bach horen, bwv 106, de Actus Tragicus. Ik vraag: wie is de componist? Vier studenten kunnen de naam Bach nog noemen. De rest heeft geen idee. Geen idee wanneer het is gecomponeerd en hoe het in elkaar zit. Zijn ze totaal niet mee bezig. Afhankelijk van hun achtergrond kunnen ze je wel alles vertellen over boventoonstructuren, Fluxus of John Cage, of ze weten alles over Benjamin en Badiou – zo breed is het geworden allemaal, terwijl voor mij Bach en Beethoven de referentiepunten zijn gebleven.’

Das Lebewohl is niet alleen het afscheid van het openbare domein, het is zijn commentaar op de onomkeerbare verdwijning van zijn culturele archetype. Het gaat over het vasthouden van herinneringen. Over orde, de arbitraire maar noodzakelijke orde van de muzikale vorm en de bedreigde orde van de maatstaven. In Das Lebewohl citeert De Bondt uit Beethovens piano­sonate Les adieux zoals hij zijn pianowerk Grand Hotel (1988) concipieerde als ­fantasie over Beethovens laatste sonate, Op. 111 in c-klein. ‘Ditmaal moest het natuurlijk Les adieux worden, dat kon niet anders. Voor mij is Beethoven de metafoor voor wat er de laatste tweehonderd jaar in de muziek is gebeurd. De crisis die we nu allemaal ervaren begint bij hem, de Franse Revolutie. Hij is ongelooflijk ­destructief geweest voor de westerse ­muziekgeschiedenis.’

In welke zin?

‘Hij markeert de opkomst van de burgerlijke kunst als hoogste kunstvorm en van de componist als genie. Maar dat is de buitenkant. Aan de binnenkant legt hij generaties componisten na hem een muzikale vorm op, de sonatevorm, die door haar synthetische aard Beethoven op het lijf is geschreven, maar die meteen bij Schubert al problematisch wordt. Hij heeft daardoor het narratief vanaf het bot gedomineerd: wat een geweldenaar! De crisis die we nu voelen heeft te maken met, negatief geformuleerd, het afbrokkelen van die romantisch-idealistische waarden. In meer positieve zin zou je kunnen zeggen dat die waarden aan het veranderen zijn.

Baricco neemt ook Beethoven als metafoor door te laten zien dat de Negende symfonie in zijn tijd als symptoom van opkomende barbarij werd gezien. Maar hij spreekt ook over wijn. Hij beschrijft de opkomst van de Hollywood-wijn in Californië, waar je niet eerst een jaar voor op een cursus wijndrinken hoeft. Die hoeft niet eerst ontkurkt te worden en te antichambreren, die drink je gewoon bij een hotdog. Meteen op smaak en die smaak is ook meteen weer weg. Het maakt allemaal niets meer uit. Dus er zijn dingen aan het veranderen.

De klassieke muziek speelt in de kunst in de negentiende eeuw de hoofdrol. Tot die tijd was muziek, zou je kunnen zeggen, de laagste van de kunsten – bij Kant, en ook bij Rousseau. Pas in de Romantiek, bij Schopenhauer, wordt het omgedraaid. Die zegt: muziek is de hoogste kunst, want die draait om het uitdrukken van emoties. Vervolgens ontstaat een heel speciale cultuur om die muziek heen, waarbij het puur om het abstracte muzikale verhaal gaat. Dat begint bij Beethoven. Baricco beschrijft die omslag prachtig door een vergelijking te maken met Vivaldi. Hij zegt: na een stuk van Vivaldi zeggen dat je nog niet weet wat je ervan vond en het eigenlijk nog een keer zou moeten horen, is net zo raar als na een vuurwerk in antwoord op dezelfde vraag zeggen dat je het eerst nog een keer zou moeten zien. Terwijl je, schrijft Baricco ironisch, eigenlijk eerst het complete werk van Adorno moet lezen om Beethoven te doorgronden. Ook in die zin is Beethoven het markeringspunt. Maar dat is losgelaten. Ook op de conservatoria. Je merkt dat studenten geen idee meer hebben hoe ze in een sonate hun weg moeten vinden. Het gaat over sound, niet over de specifieke structuur daarachter.’

Hoe reageer je daar als docent op?

‘Ik ben een aantal jaren terug een klas begonnen die ik “de Techniek van de Schoonheid” heb genoemd, door de studenten onmiddellijk herdoopt tot Beauty Class. We bespreken en behandelen alles wat maar in de buurt komt van schoonheid, ook literatuur of schilderkunst, tekenfilms, ik heb gewoon van alles binnen laten komen om te zien hoe dat uitpakte. Een student bracht werk mee van een componiste uit New York. Die had een stuk gemaakt voor vier elektrische gitaren. Alle snaren waren verstemd naar ongeveer een E, soms een kwarttoon hoger of lager. Je kreeg twintig minuten een stuk waar dus alleen maar een E klonk, wel in allerlei ritmische en dynamische variaties, maar dat was het dan.

Wat moet je zeggen? Ik begon over de Boléro van Ravel. Ik zei: dat is ook zoiets, de hele tijd dezelfde toonsoort, maar aan het einde wel eventjes een modulatie – om aan te geven wat hij al die tijd niet heeft gedaan. Waaruit in mijn optiek een soort bewustzijn spreekt van wat je doet. Maar nee, niks anders dan E, en ze vonden het goed zo. Ze zeiden simpelweg: “De harmonie is in dit stuk gewoon geen parameter.” Oké, zijn zij gek of ben ik het? Zij zijn het niet, ik ook niet. Er is kennelijk iets fundamenteel aan het veranderen in de perceptie. Kijk, ik wil geen soort zeurpiet worden, zo van kan dit allemaal maar zo…’

Wat is als leraar jouw positie dan?

‘Ik ben geen zendeling. Ik stel me open als gelijke. Ik stel vragen.’

Maar dan word je deel van het probleem dat je in kaart probeert te brengen. De canon gaat over gezagsverhoudingen. Jij bent de man die moet zeggen: Bach is belangrijker dan die verdomde E uit New York. Maar dat doe je niet.

‘Nee. Ik zeg natuurlijk wel dat ik dat vind. Maar dan is toch de vraag hoe je die overtuiging legitimeert. Op rationele gronden gaat het niet. Ik kan niet een definitie van kunst geven die onomstotelijk bewijst dat Bach de ware kunst is.’

Dan is je probleem onoplosbaar.

‘Met dezelfde klas lees ik dit jaar alleen maar teksten, zonder oeverloos discours. We zijn begonnen met Plato, Io, daarna met een kort verhaal van Kafka, Voor de wet. De Italiaanse filosoof Agamben heeft daarover geschreven. En er is een late tekst van Walter Benjamin, geschreven vlak voordat hij zelfmoord pleegde, over geschiedschrijving. Bij Agamben en Benjamin gaat het over een begrip dat is geformuleerd door de Duitse nazi-filosoof Carl Schmitt, een jurist die belangrijk is geweest voor de ideo­logie van de nazi’s: de Ausnahmezustand, dus de uitzonderingstoestand. Het gaat over wat de wet betekent. De wet schrijft bepaalde dingen voor, maar op een gegeven moment kan de staat zich boven de wet plaatsen, terwijl zij tegelijkertijd onderdeel van die wet blijft, een interessant paradoxaal vraagstuk. Op grond waarvan dan? Wat is waarheid, als die niet meer absoluut is? Daar zitten we nu in de muziek mee. En het enige wat we kunnen doen is het helder formuleren van onze posities. Als ik – en ik zal Bach tot m’n dood verdedigen natuurlijk – word geconfronteerd met iemand anders die zegt dat het die E uit New York moet zijn, dan heb je twee verschillende posities die je dwingen te formuleren wat je standpunt is. Ik voer dit soort gesprekken met studenten op allerlei manieren sinds 2004 en merk dat ook mijn positie in beweging is. Ik heb een student die straks gewoon Beet­hoven op zijn examen speelt, maar zelfs zijn Beethoven is een andere Beethoven dan de mijne. Mijn Beethoven is nog de Beethoven die boven alle andere wetten verheven is. Het is nog ingewikkelder, omdat die Beethoven van mij een abstract idee is. De huidige muziekpraktijk kent geen absolute entiteit “Beethoven” meer. Er is de Beethoven van Richter en die van Brendel; de idee Beethoven is al lang een niche geworden.’

Voor een langere versie van het interview met Cornelis de Bondt, zie groene.nl