Cornelis de Bondt over het muziekbedrijf, het docentschap en Beethoven

‘De crisis begint bij Beethoven’- uitgebreide versie

Het publicitaire effect van zijn ballonactie in het Concertgebouw en zijn aangekondigde terugtrekking uit het openbare muziekleven was aanzienlijk. Maar zijn onbehagen over de cultuur raakt aan meer dan de verfoeide kaalslag in de kunstsector. Cornelis de Bondt: “Wat weg is, is de absolute manier om te kiezen”.

Januari 2013. Op de trap van het Concertgebouw laat de componist Jeremiah Runnels een heliumballon op met een rape alarm. De ‘actie’ - tegen veel, maar in eerste instantie tegen de verwording van het cultuurklimaat - is onderdeel van een vierdelige compositie die Runnels samen met zijn beide mede-actievoerders Yedo Gibson en Cornelis de Bondt in opdracht heeft gemaakt voor de AAA-serie van het Koninklijk Concertgebouworkest. Minutenlang blijft het snerpende object met veel misbaar aan het plafond kleven. Dan prikt iemand het heliumgeval vanaf de zolder lek en het concert van het Koninklijk Concertgebouworkest, thema Grote Muziekschandalen, wordt voortgezet alsof er niets gebeurd is. Op zo'n surprise had het Koninklijk Concertgebouworkest duidelijk niet gerekend. Dat is not amused, schandaal of geen schandaal.

Het publiek wacht intussen gelaten af, soms met onverschillige vertedering. 'Wat leuk, een echt schandaal’, hoor ik een oudere mevrouw zeggen. Actie mislukt en toch geslaagd. Opeens bellen de kranten en initiatiefnemer Cornelis de Bondt - monumentaal, gelauwerd oeuvre, geen compromissen - geeft antwoord. Ja, hij trekt al zijn partituren terug. Nee, hij houdt niet op met componeren. Ja, voorlopig buiten de schijnwerpers. Hoe? Nog te bezien. In een laboratoriumsituatie met geestverwanten als Gibson en Runnels, onder de naam Het Atelier. Waarom? Het publieke domein is bezoedeld. Lastig? Ja, hij is nog niet klaar. Op de rol staat een opera, De Man van Smarten, sinds jaar en dag het ongeschreven levenswerk, de Grote Droom waarvan hij al zijn werk als 'voorstudie’ beschouwt. Symbool voor de 'man van smarten’ is de oude man die door Henk van Os, oud-directeur van het Rijksmuseum, met infraroodstraling ooit werd ontdekt achter een ander schilderij. Het idee van een beeld verstopt achter een beeld, verborgen laag, liet De Bondt niet meer los. Het sloot naadloos aan op zijn idee voor een 'dubbelopera’, opgebouwd uit twee lagen, een boven- en een onderlaag, die op het dramaturgische en muzikale plan met elkaar communiceren. “De opera”, schreef hij, “gaat niet over het 'persoonlijke’ leven van Jezus, maar over het beeld dat wij van hem hebben, het gaat eigenlijk over geschiedschrijving”. Wat dat beeld behelst en hoe het vorm zou moeten krijgen - later.

Eerst tabula rasa, terug naar de leegte. “Wat mijn persoonlijke afscheid betreft”, schreef De Bondt, “ik heb hier lang over nagedacht, niet alleen over puur persoonlijke aspecten, maar ook over de positie van het componeren, de hedendaagse muziekpraktijk en meer in het algemeen: kunst, onderwijs en wetenschap. Uiteindelijk kan ik er niet omheen om terug te keren tot een blanke, lege ruimte. Niet omdat ik zelf leeg zou zijn, maar omdat de ruimte waar ik mij in moet gaan bewegen dat moet zijn. Daarom heb ik besloten al mijn werk terug te trekken, uit de catalogus van Donemus te halen en zoveel als mogelijk uit de publieke ruimte te verwijderen. Het is onontkoombaar”.

Een week na de ballonvaart klinkt in het Muziekgebouw aan ’t IJ de première van het orkestwerk Das Lebewohl, waarmee De Bondt afscheid neemt van de openbare muziekpraktijk. “Een samenvatting van 33 jaar componeren”, zegt hij. Uitgevoerd door de Radio Kamer Filharmonie, die later dit jaar te grave wordt gedragen. Dubbel requiem. Voor aanvang dragen studenten een kano op het podium. Na afloop verzamelen ze, terwijl een poging tot applaus verdwaalt in de dramatische ondefinieerbaarheid van de situatie, de partijen en de dirigeerpartituur in de kano, die naar buiten wordt gedragen en te water wordt gelaten in een ijskoud IJ. Een poging om de boot in brand te steken mislukt. De kano zinkt geruisloos, een kleine Titanic. Weg stuk. De componist kijkt zonder zichtbare emotie toe. De (sociale) media simplificeren hem tot held, aansteller of beroepsactivist.

Ja, hij was kwaad. Op de Halbe Zijlstra-achtigen en Stef Bloks in de VVD, die de dodelijke ideologische grondslag legden voor de ontmanteling van het gesubsidieerde cultuurbedrijf. Hij had erover geschreven in De Volkskrant en op Facebook, waar hij had uitgelegd waarom hij er mee stopte. In die zin was zijn woedend denderende stuk, geschraagd door een aan de gongs gedelegeerd vijftoonsmotief dat in alle 120 mogelijke combinaties als een dna-streng door de partituur trekt, een soort protestmuziek, compleet met diabolische wals vlak voor een slot waarin De Bondt symbolisch refereert aan Tsjaikovski’s Pathétique, muziek van het opgeven.

Maar het ging hem om veel meer dan het klimaat dat de saneerders en hun sloopdrift voortbracht, met een rekenzucht die trouwens niet alleen van rechts kwam. De Bondt zag een cultuur opstomen die de canon van boegbeelden en absulute esthetische normen heeft verruild voor marktconforme menu’s van de dag.

“De maatschappelijke reikwijdte van mijn besluit blijkt ook uit onze actie in het Concertgebouw, waar de organisatoren mijn Atelier-kompaan Jeremiah aan de politie overleverden, met als gevolg dat hij het land dreigt te worden uitgezet. Hierdoor is een verband ontstaan tussen artistieke stellingname en de xenofobe sfeer die met name het afgelopen decennium in ons land is ontstaan. De attitude van met name rechts tegenover de kunsten is daarvan niet los te zien. Men schermt gretig met de romantisch-idealistische verworvenheden van de westerse cultuur, maar als puntje bij paaltje komt is men zo hypocriet als de neten. Wilders die in de rechtzaal de de superioriteit van de westerse cultuur probeert aan te tonen met Mozart als voorbeeld, terwijl hij op hetzelfde moment de orkesten die Mozart spelen laat wegzetten als tromboneclubjes en linkse lobbyisten. Al die zaken, de opkomst van de burgerlijke cultuur, met name die van de kunstmuziek, het denken, de 'vrije markt’ en de vrije toegankelijkheid van een land voor individuen staan met elkaar in verband. De kwestie die ik aan de orde probeer te stellen is veelomvattend. De Europese gedachte is in crisis, niet alleen op monetair gebied. Als er ruimte is voor een Europese gemeenschapszin, dan ligt die juist ook op het gebied van de klassieke muziek. De onderliggende structuur ervan is geworteld in de duizend jaar oude principes van de stemvoering, een vinding die uniek is in de wereld. Rutte verweet kunstenaars met de rug naar de samenleving te staan; nou, dit is mijn antwoord”.

De analyse van de toestand in de wereld vond hij in Baricco’s essaybundel De barbaren, een ontwrichtend opgewekt betoog over de paradigmawissel van een westerse elitecultuur naar een gedemocratiseerde zapcultuur die zich van analoge diepte naar een virtuele oppervlakkigheid beweegt, van stille inkeer naar de vluchtige beleving. Daar is het nodige over gezegd - maar niet zo.

Baricco sterkte hem in de gegroeide overtuiging dat culturen nooit voor eeuwig zijn, ook 'de onze’ niet. “Ik had een student, expert in middeleeuwse muziek, die me vertelde over troubadourliederen. Daarvan zijn er zesduizend bewaard gebleven. We hebben de teksten en een deel van de muziek. Die teksten zijn buitengewoon elitair en interessant. Het is moderne poëzie. Geen idee wat het betekent, hoe we het moeten uitvoeren. Die student zei: dat is allemaal weg. Dus Bach is straks ook weg, maar dan komt er weer iets anders. Die was er net zo luchtig over als Baricco in zijn boek”.

De Bondt niet. Maar hij aanvaardt het onvermijdelijke van een evolutie die hij als docent compositie aan het Koninklijk Conservatorium in Den Haag zag aankomen door het verkeer met zijn studenten en hun veranderende culturele panorama’s.

“Ik laat in mijn analyseklas een cantate van Bach horen, BWV 106, de Actus Tragicus. Ik vraag: wie is de componist? Vier studenten kunnen de naam Bach nog noemen. De rest heeft geen idee. Geen idee wanneer het is gecomponeerd en hoe het in elkaar zit. Zijn ze totaal niet mee bezig. Afhankelijk van hun achtergrond kunnen ze je wel alles vertellen over boventoonstructuren, Fluxus of John Cage, of ze weten alles over Benjamin en Badiou - zo breed is het geworden allemaal, terwijl voor mij Bach en Beethoven de referentiepunten zijn gebleven”.

Das Lebewohl is niet alleen het afscheid van het openbare domein, het is zijn commentaar op de onomkeerbare verdwijning van zijn culturele archetype. Het gaat over het vasthouden van herinneringen. Over orde, de arbitraire maar noodzakelijke orde van de muzikale vorm en de bedreigde orde van de maatstaven. In Das Lebewohl citeert De Bondt uit Beethovens pianosonate Les Adieux zoals hij zijn pianowerk Grand Hotel (1988) concipieerde als fantasie over Beethovens laatste sonate, Op. 111 in c-klein. “Ditmaal moest het natuurlijk Les adieux worden, dat kon niet anders. Voor mij is Beethoven de metafoor voor wat er de laatste tweehonderd jaar in de muziek is gebeurd. De crisis die we nu allemaal ervaren begint bij hem, de Franse revolutie. Hij is ongelofelijk destructief geweest voor de westerse muziekgeschiedenis”.

  • In welke zin?

“Hij markeert de opkomst van de burgerlijke kunst als hoogste kunstvorm en van de componist als genie. Maar dat is de buitenkant. Aan de binnenkant legt hij generaties componisten na hem een muzikale vorm op, de sonatevorm, die door haar synthetische aard Beethoven op het lijf is geschreven, maar die meteen bij Schubert al problematisch wordt. Hij heeft daardoor het narratief vanaf het bot gedomineerd: wat een geweldenaar! De crisis die we nu voelen heeft te maken met, negatief geformuleerd, het afbrokkelen van die romantisch-idealistische waarden. In meer positieve zin zou je kunnen zeggen dat die waarden aan het veranderen zijn”.

“Baricco neemt ook Beethoven als metafoor door te laten zien dat de Negende symfonie in zijn tijd als symptoom van opkomende barbarij werd gezien. Maar hij spreekt ook over wijn. Hij beschrijft de opkomst van de Hollywoodwijn in Californië, waar je niet eerst een jaar voor op een cursus wijndrinken hoeft. Die hoeft niet eerst ontkurkt te worden en te antichambreren, die drink je gewoon bij een hotdog. Meteen op smaak en die smaak is ook meteen weer weg. Het maakt allemaal niets meer uit.

"Dus er zijn dingen aan het veranderen. De klassieke muziek speelt in de kunst in de negentiende eeuw de hoofdrol. Tot die tijd was muziek, zou je kunnen zeggen, de laagste van de kunsten - bij Kant, en ook bij Rousseau. Pas in de romantiek, bij Schopenhauer, wordt het omgedraaid. Die zegt: muziek is de hoogste kunst, want die draait om het uitdrukken van emoties. Vervolgens ontstaat een hele speciale cultuur om die muziek heen, waarbij het puur om het abstracte muzikale verhaal gaat. Dat begint bij Beethoven. Baricco beschrijft die omslag prachtig door een vergelijking te maken met Vivaldi. Hij zegt: na een stuk van Vivaldi zeggen dat je nog niet weet wat je ervan vond en het eigenlijk nog een keer zou moeten horen, is net zo raar als na een vuurwerk in antwoord op dezelfde vraag zeggen dat je het eerst nog een keer zou moeten zien. Terwijl je, schrijft Baricco ironisch, eigenlijk eerst het complete werk van Adorno moet lezen om Beethoven te doorgronden. Ook in die zin is Beethoven het markeringspunt. Maar dat is losgelaten. Ook op de conservatoria. Als je tot aan de jaren zeventig examen deed, moest je een fuga van Bach analyseren en een sonate van Beethoven. Dat is vervolgens steeds verder onder druk komen te staan. Omdat de muziektheorie dichter bij de praktijk van de studenten moest worden gebracht, maar ook omdat er steeds meer mensen vanuit heel andere richtingen komen, zoals de jazz en de pop. Je merkt dat ze geen idee meer hebben hoe ze in een sonate hun weg moeten vinden. Het gaat over sound, niet over de specifieke structuur daarachter”.

  • Hoe reageer je daar als docent op?

“Ik ben een aantal jaren terug een klas begonnen die ik 'De Techniek van de Schoonheid’ heb genoemd, door de studenten onmiddellijk herdoopt tot Beauty Class. We bespreken en behandelen alles wat maar in de buurt komt van schoonheid, ook literatuur of schilderkunst, tekenfilms, ik heb gewoon van alles binnen laten komen om te zien hoe dat uitpakte. Een student bracht werk mee van een componiste uit New York. Die had een stuk gemaakt voor vier elektrische gitaren. Alle snaren waren verstemd naar ongeveer een E, soms een kwarttoon hoger of lager. Je kreeg twintig minuten een stuk waar dus alleen maar een E klonk, wel in allerlei ritmische en dynamische variaties, maar dat was het dan.

"Wat moet je zeggen? Ik begon over de Boléro van Ravel. Ik zei: dat is ook zoiets, de hele tijd dezelfde toonsoort, maar aan het einde wel eventjes een modulatie - om aan te geven wat hij al die tijd niet heeft gedaan. Waaruit in mijn optiek een soort bewustzijn spreekt van wat je doet. Maar nee, niks anders dan E, en ze vonden het goed zo. Ze zeiden simpelweg: 'de harmonie is in dit stuk gewoon geen parameter’. Ok, zijn zij gek of ben ik het? Zij zijn het niet, ik ook niet. Er is kennelijk iets fundamenteel aan het veranderen in de perceptie. Kijk, ik heb van kinds af autoriteit altijd bevraagd. Mijn vroegere theoriedocent Hein Kien herinnerde mij jaren na mijn studie aan een vraag die ik kennelijk veel stelde in mijn studietijd: 'Wie bepaalt dat?’ Eigenlijk ben ik gewoon een nieuwsgierig aagje”.

  • Wat is als leraar jouw positie dan?

“Ik ben geen zendeling. Ik stel me open als gelijke. Ik stel vragen”.

  • Maar dan word je deel van het probleem dat je in kaart probeert te brengen. De canon gaat over gezagsverhoudingen. Jij bent de man die moet zeggen: Bach is belangrijker dan die verdomde E uit New York. Maar dat doe je niet.

-

“Nee. Ik zeg natuurlijk wel dat ik dat vind. Maar dan is toch de vraag hoe je die overtuiging legitimeert. Op rationele gronden gaat het niet. Ik kan niet een definitie van kunst geven die onomstotelijk bewijst dat Bach de ware kunst is. De ambachtelijke complexiteit als argument aanvoeren is ook lastig”.

  • Dan is je probleem onoplosbaar.

-

“Met dezelfde klas lees ik dit jaar alleen maar teksten, zonder oeverloos discours. We zijn begonnen met Plato, Io, daarna met een kort verhaal van Kafka, Voor de wet. De Italiaanse filosoof Agamben heeft daarover geschreven. En er is een late tekst van Walter Benjamin, geschreven een jaar voordat hij zelfmoord pleegde, over geschiedschrijving. Bij Agamben en Benjamin gaat het over een begrip dat is geformuleerd door de Duitse nazi-filosoof Carl Schmitt, een jurist die belangrijk is geweest voor de ideologie van de nazi’s: de Ausnahmezustand, dus de uitzonderingstoestand. Het gaat over wat de wet betekent. De wet schrijft bepaalde dingen voor, maar op een gegeven moment kan de staat zich boven de wet plaatsen, terwijl zij tegelijkertijd onderdeel van die wet blijft, een interessant paradoxaal vraagstuk. Op grond waarvan dan? Wat is waarheid, als die niet meer absoluut is? Daar zitten we nu in de muziek mee. En het enige wat we kunnen doen is het helder formuleren van onze posities. Als ik - en ik zal Bach tot m'n dood verdedigen natuurlijk - word geconfronteerd met iemand anders die zegt dat het die E uit New York moet zijn, dan heb je twee verschillende posities die je dwingen te formuleren wat je standpunt is. Ik voer dit soort gesprekken met studenten op allerlei manieren sinds 2004 en merk dat ook mijn positie in beweging is. Ik heb een student die straks gewoon Beethoven op zijn examen speelt, maar zelfs zijn Beethoven is een andere Beethoven dan de mijne. Mijn Beethoven is nog de Beethoven die boven alle andere wetten verheven is. Het is nog ingewikkelder, omdat die Beethoven van mij een abstract idee is. De huidige muziekpraktijk kent geen absolute entiteit 'Beethoven’ meer. Er is de Beethoven van Richter en die van Brendel; de idee Beethoven is al lang een niche geworden”.

  • Dan loopt er qua dilemma’s - hoe het allemaal te zeggen en mezelf te blijven - een lijn naar je afscheid in het Muziekgebouw. De last die je draagt is zwaar. Beethoven is veel.

-

“Gisteren hadden we het erover. Die tekst van Benjamin gaat over geschiedschrijving. Hij zegt: als je een theorie over geschiedenis ontwikkelt splijt je de tijd, dat is de paradox, je krijgt twee tijden; je krijgt de geschiedenis die zich heeft afgespeeld en je eigen perceptie ervan die daar niet mee samenvalt. Dus als ik een stuk over Beethoven schrijf, gaat het ook over mij”.

  • Het is: je persoonlijke essenties herinneren.

“Dat is het. Herinneren, en dat is geen geheugen. Herinneren is een vorm van vergeten; het is interpreteren”.

  • Daarom klinkt die hele herinnering aan Beethovens Op. 111 in Grand Hotel onthecht.

“Gefragmenteerd”.

  • Maar je hoort het hele stuk, dat wel.

“Misschien wel meer. Misschien hoor je al die sonates wel, de hele Beethoven. Maar ook weer niet, begrijp je?”

“Ik lees nu Foucault, les mots et les choses. Die ziet een breuk in het denken op de grens van de zestiende en de zeventiende eeuw. Hij analyseert taal, teksten; hij noemt zich een 'archeoloog’. En hij ziet iets belangrijks. Tot aan de zestiende eeuw, schrijft hij, kun je in teksten drie betekenislagen onderscheiden. Je hebt het teken, dat iets symboliseert. Vervolgens heb je de inhoud waar het naar verwijst. Maar dan heb je ook nog een overkoepelend systeem dat maakt dat het een en het ander werkt. Dat is de vergelijking, de analogie. We kunnen in een plant God herkennen. Wat hij zegt is: er zijn allerlei tekenen die we misschien nog niet kennen, maar die bestaan al, we moeten ze alleen ontdekken. Dat is de divinatio, het door God geschapene.

"De breuk is dat die derde laag vervalt in de zeventiende eeuw. Daarmee verdwijnt de legitimiteit van het onschendbare. Het teken is als gelijkenis niet meer van God gegeven, we bedenken het zelf. Maar als je zelf een teken maakt, dan ontdek je het niet, dan vind je het uit.”

  • En wordt het een vorm van persoonlijke willekeur die zijn eigen legitimiteit moet scheppen.

-

“En dus kan Foucault zeggen: het subject bestaat niet. Dat is een uitvinding. Dus zeg ik: Freud heeft het onderbewuste niet ontdekt, hij heeft het uitgevonden. Voor Freud hadden mensen geen onderbewuste, zou je kunnen zeggen. Als je het zo ziet begrijp je ook waarom Foucault kan zeggen: dat 'ik’ waarover we praten bestaat helemaal niet, dat gaat weer verdwijnen. Want we hebben het uitgevonden, het is een manier van denken. Het is taal. Maar ja, als dat zo is….”

  • ….kan kunst geen hoogste waarheid zijn.

“Ik kan uitleggen wat het voor mij is. Kunst is de plek waar we het diepst aan leven en dood kunnen raken. Dat heeft te maken met mijn opvatting over schoonheid. Voor mij zit schoonheid niet in het object. Het is niet het schilderij zelf, maar de ervaring van dat schilderij. Die heeft per definitie te maken met het imperfecte ervan. Ik trek schoonheid en het sublieme daarom zo radicaal mogelijk uit elkaar, waarbij het sublieme het goddelijke is, de kosmos, het niet-menselijke, en waarbij de schoonheid dus juist wel menselijk is. Het sublieme zit hem voor mij niet in het onmetelijke en onheilspellende van een afgrond of een berg, het lieflijke gefluit van een merel is voor mij ook subliem, het is geen uiting van schoonheid”.

  • Die sublimiteit mag je niet suggereren in je werk, want dan ga je boven de wet staan.

“Juist wel, maar het kan niet. Ik probeer het wel, omdat die misschien wel heroïsche poging schoonheid creëert - een romantische opvatting, zou je kunnen denken. En die schoonheid is per definitie onvolmaakt. Want door dat onvolmaakte ga je in je kop proberen die indrukken te vervolmaken, en daarmee creëer je schoonheid. Dat is, voor mij, de metafoor van het leven. Leven is ook onvolmaakt, want we gaan dood, maar zonder die dood zouden we nooit kunnen leven. Als het over vorm en inhoud gaat: voor mij bevindt inhoud zich in het domein van het sublieme, dat is onstoffelijk. En kunstenaars, die maken daar stof van, dat is het vormgeven. Je geeft de inhoud vorm, en dat kan op allerlei manieren, maar je moet kiezen, dat is dus waar ik het net over had: dat je een perspectief inneemt. Wat weg is, is de absolute manier om te kiezen. Van: je moet op die manier kiezen. Dat is Bach, of Beethoven. Nee, het kan ook zoals Cage het doet. Maar nog steeds moet je kiezen. Op alle fronten. Als je erover spreekt ook; elk woord is een keuze, elke zin, elke formulering, elke noot die je opschrijft. Daar zit het probleem dat ik nu bij m'n studenten zie. Die willen niet meer gewoon die bes opschrijven, want tsja, dan ligt het vast, die willen terug naar die inhoud, naar waar het nog vrij is. Dat is de opdracht waar we nu voor gesteld staan. Kan dat eigenlijk wel, is het niet een misverstand? Het zou kunnen. We komen er alleen maar achter door te doen. Het moet een vorm krijgen”.

  • Maar het is jouw vorm. Al dat rekenwerk voor Das Lebewohl, met precies 120 varianten op een motief van vijf noten, suggereert objectiviteit, maar het is jouw systeem.

“Ja, ik probeer natuurlijk die rekendingen zo extreem mogelijk door te voeren om maar zo dicht mogelijk bij die zogenaamde objectiviteit te komen”.

  • Maar als je het heel plat formuleert delegeer je een vorm van absolutisme aan de techniek. Die wordt De Wet.

“Dat kan zijn, maar het blijft uiteindelijk een poging. Mijn beide Atelier-companen noemen mij een onverbeterlijke romanticus; je zou kunnen stellen dat ik de techniek tot Wet probeer te verheffen, maar altijd in het besef van een uiteindelijk falen. Verder, en dat is een essentieel verschil met de vroegere situatie, gaat het om mijn techniek, en niet een universele. Ik probeer te kijken of het mogelijk is het zo ver door te voeren dat uiteindelijk die techniek het stuk geeft dat ik wil horen. Dat is moeilijk, omdat je ten slotte altijd wel ergens denkt: nou, die noot stond net even beter, en dan schrijf ik natuurlijk toch die noot. Maar ik heb wel gekeken of ik er iets op kon bedenken waardoor die ene noot uit het systeem er toch nog in paste. Er zit misschien iets minder rekenwerk in dat laatste stuk omdat ik gewoon rücksichtslos die noten achter elkaar heb gezet. Dat motief in de gongs laat ik als een wekker aflopen. Die truc kan ik ook toepassen omdat ik me baseer op bestaande muziek. Daar zit het drama al. Daarom heb ik het ook altijd gehad over geleende dramatiek. Die is er al, bij Beethoven en Bach, in dit geval bij Beethoven, en ik maak daar brutaal gebruik van. Dat zou met puur abstract materiaal veel moeilijker zijn”.

  • Dus je zegt: als een ander met een orkest van honderd man al die genadeklap heeft uitgedeeld, hoef ik het niet meer te doen, want hij is er al. Het maakt niet uit wie hem verzonnen heeft, het is die klap.

“Nee, het is ingewikkelder. Het maakt inderdaad niet uit wie hem verzonnen heeft; het ego, het subject is aan het afbrokkelen, maar die klap is niet een objectief ding dat we uit de geschiedenis kunnen plukken. Dat is de kapitale fout, om een flauwe woordspeling te maken, die in het marktdenken wordt gemaakt; dat die klap een klakkeloos herhaalbaar en verhandelbaar ding is. Ook die klap moet opnieuw worden uitgevonden, maar het _feit _ dat er een klap van honderd kan worden uitgedeeld is deel van de geschiedenis.

"Van die honderd man vraag ik me trouwens af of dat wel nog werkt, daar kom ik niet uit. Ik heb ze uiteraard ook niet. Maar ik zou gaan schipperen. Moet ik ze NU laten toeslaan? En waarom NU dan, en niet tien maten later? Dat soort gesteggel wil ik voorkomen. Ik wil dat het een soort objectiviteit krijgt. Daarvoor maak ik de berekening die bepaalt wanneer ze moeten komen. Beethoven werkt wel, omdat ik dat er gratis bij krijg. Maar ik bevind me natuurlijk in een soort spiegelland. Het is puur fictie”.

  • Zelfs je eigen rol is dat.

“Ja”.

  • Je zei: er is iets aan het veranderen. Maar stel dat de cultuur waarin een componist zeg maar een uitzonderingspositie voor zichzelf kon claimen echt verleden tijd is, wat moet je dan?

“Dat is dus de vraag. Er is iets voorbij, ook dat. Maar ik zeg liever dat we in een fase zitten waarin dingen kantelen. De infrastructuur voor cultuur is weg, maar er is een andere voor in de plaats gekomen, een virtuele. Internet, Facebook - dat is niet meer te stuiten. Het verandert de taal, het verandert het denken. Het is vooral de enorme snelheid van de enorme hoeveelheid contacten die je krijgt, en die het onmogelijk maken echt de diepte in te gaan. Als ik een email schrijf, check ik hem nog op spelfouten, want ik kan het niet hebben dat daar een spelfout in staat. Dat doet niemand verder. Want daar heb je gewoon de tijd niet voor. Ik weet niet hoe dat verder gaat.

"De opsplitsing der tijden waar we het eerder over hadden is ook van toepassing op het fenomeen van de uitzonderingspositie. Wie zegt dat Benjamins propositie van de Ausnahmezustand een op een achteloos door ons kan worden overgenomen? Als het overkoepelende uitgangspunt van ons denken, van onze kennis - 'De Wet’ - zich in een uitzonderingstoestand bevindt, dan ook de idee van die uitzonderingstoestand. Als je zo doordenkt, waag ik in alle onbescheidenheid te stellen dat de geïnstitutionaliseerde wetenschap, inclusief de filosofie, binnen niet al te lange tijd met een enorme bek vol tanden staat, en de enige ruimte waar zich dan nog een productieve en zinvolle reflectie kan afspelen de kunst zal blijken te zijn. Dat wil zeggen: de kunst die vragen aan de orde stelt, de 'ware kunst’, en niet de 'kunst’ die alleen maar antwoord op antwoord op antwoord levert. Daarom moet de kunst zich voor mij op gepaste afstand van de markt begeven. De markt kent alleen de expressie van het herhaalbare, van de optelling, zoals ook het Romeinse rekensysteem alleen de optelling kent, in tegenstelling tot de Arabische rekenkunde, die vanwege het concept van het getal nul ook de subtractie kent, en die zich dus in het spiegelland van de negatieve waarden kan begeven”.

  • Goed: stel dat we voor het gemak zeggen; het is voorbij. Er is teveel kapot om de cultuursector nog gezond te maken, de autoriteit van Bach en Beethoven erodeert, de hoge cultuur ligt in de vuurlinie. Wat dan? Jij zei: ik ga niet ophouden met componeren. Je noemde een werkvorm, Het Atelier, een initiatief van jou. Wat is dat?

“Formeel is het niks. Het meest concrete was vorig jaar, vorig cursusjaar, toen ik ben gaan samenwerken met Yedo en Jeremiah, destijds studenten in het tweede jaar van hun masteropleiding. We kwamen elke zaterdag met een groep bij elkaar, mensen die we hadden uitgenodigd, een stuk of dertig studenten, deels componisten, deels instrumentalisten die bij de compositieafdeling al altijd meedoen als er stukken worden uitgevoerd. Allemaal mensen die zich niet zo lekker voelen in de concertpraktijk, die andere dingen willen ontdekken.

"We hadden wel een soort programma. Het eerste deel van de dag deden we improvisaties met de hele groep. Het improviseren was geen doel op zichzelf, het ging er vooral om een ensemble te maken, zodat iedereen elkaar begrijpt. Het ging erom uit te vinden hoe je op elkaar reageert - maar ook om te leren überhaupt op elkaar te reageren, dat je niet met de partij op je lessenaar braaf die noten gaat zitten spelen maar er iets mee doet. Daarnaast hebben we stukken van studenten en van mij - schetsen, etudes - gespeeld, geoefend en besproken. Avonds hadden we aansluitend dan die Techniek van de Schoonheid-klas.

"Een heel goede ervaring, met een heel geconcentreerde sfeer. We zaten hier ergens in Den Haag in een oud schoolgebouw zonder kachel, in de winter. Jassen aan, klein elektrisch kacheltje, het was waanzinnig.

"Daar, voel ik, zou iets kunnen ontstaan als een nieuwe muziekpraktijk. We hebben niet gezegd: we gaan aan dat en dat programma werken, het gaat alleen over het hoe, over wat er moet gebeuren. Uiteindelijk leidt dat wel tot iets. Het was echt een laboratorium.

"Ik heb via het Fonds voor de Podiumkunsten geprobeerd te kijken of daar middelen voor waren. Nee. Die functies, dat mag allemaal niet meer gehonoreerd worden. Het systeem sluit alleen aan op Het Eindproduct. En dat is Het Concert, liefst in tien verschillende zalen met uitverkochte huizen. Nu, in het nieuwe jaar, heb ik natuurlijk geprobeerd dat door te zetten, maar het conservatorium wil er geen geld in stoppen, behalve een beetje voor de huur. Ik ben nog steeds bezig te kijken of ik er elders mee aan de slag kan. Dat is een langdurig traject. Dat eerste jaar was slopend, dat heb ik gewoon in m'n eigen tijd zitten doen. We moesten tot twee keer toe verhuizen al die rompslomp met tafels en lessenaars, de bureaucratie… ik was kapot”.

  • Maar wat gebeurde daar met jou als componist?

“Nou, het plan was natuurlijk met die groep aan De Man van Smarten te gaan werken en dan gewoon eerst een of twee etudes, opzetjes, een scène uit te proberen”.

  • Hoeveel heb je?

“Niks. Of wat heet, misschien wel alles. Wat ik heb zijn natuurlijk al m'n stukken, die allemaal een voorbereiding zijn op dat ene stuk, dus ik heb in feite heel veel. Met het plan voor iets theatraals loop ik al vanaf eind jaren tachtig. Het ontstond toen ik de De materie van Louis Andriessen in de enscenering van Robert Wilson zag. Toen dacht ik: maar dan wil ik iets dat ook nog gewoon negentiende-eeuwse opera is, met intriges en diepte. Toen had ik al het idee dat ik iets moest maken met twee lagen. Een bovenlaag die als een soort ritueel van A naar B gaat en die ingrijpt in een onderlaag, het opera-achtige. En als iemand in die onderlaag verliefd wordt, dan is dat omdat er in die bovenlaag iets gebeurt. Maar uiteindelijk gaat de onderlaag die bovenlaag aantasten. Ken je het boek God, een biografie van John Miles? Miles analyseert de Tora als een roman. God is dus de hoofdpersoon en die analyseert hij. In het begin van de roman praat die man heel veel, maar aan het einde zwijgt hij. Hij verandert. Helemaal in het begin, in het eerste hoofdstuk al, heb je de scène met Kain die net zijn broer heeft gedood, en God zegt: ja, wat is dit nou? 'Ik hoor de stem van de broer schreeuwen van de grond’, zoiets staat er. Miles zegt dan: God ziet dat een van zijn creaturen een ander gedood heeft, maar hij had helemaal geen verbod gemaakt om te doden. Hij ziet: hier is iets aan de hand, maar hij heeft nog geen idee wat, dat merk je aan die tekst. Toen dacht ik: ja natuurlijk is dat zo. Want als je iets maakt, dat merk ik ook als ik componeer, ontdek je dat je 'tekst’ net zo zijn eigen leven heeft. Voor een deel schrijft het zichzelf. Dus eigenlijk zou je zo ver kunnen gaan te zeggen dat die tekst omgekeerd ook jou maakt”.

“Die ideeën heb ik dus al lang. Toen kwam Henk van Os, de toenmalige directeur van het Rijksmuseum, op het NOS Journaal met het nieuws dat hij een van de oudste mannen van smarten had gevonden, achter een ander schilderij dat er overheen was geschilderd - met infrarood heeft hij dat aan kunnen tonen. Dat vond ik zo'n goed beeld; een beeld verstopt achter een ander beeld. Dat paste precies op dat concept van die twee lagen. Sindsdien ging dat maar door, alles werd dubbel. Teksten van Tacitus vormden een laag en een andere tekst van Guillaume de Machaut bleek daar precies het spiegelbeeld van te zijn. Tacitus, daar kom ik weer op via een Franse schrijver, Robert Ambelain, die in de jaren zestig, lang voor de Da Vinci Code, met de theorie kwam over wat er gebeurd moet zijn op het moment dat het Christendom gecanoniseerd werd. Hij kwam ook met de theorie over Jezus’ tweelingbroer Thomas, in het evangelie naar Johannes 'ook Didymus genaamd’; 'didymus’ betekent tweeling - de ultieme verdubbeling. Ik neem het concilie van Nicea als uitgangspunt, in het jaar 325 na Christus. De inzet daar was dat er één verhaal voor het geloof moest komen. Nu waren er binnen de christengemeenten natuurlijk veel verhalen. De theorie van Ambelain was dat om dat ene verhaal te kunnen maken alle verhalen die het uiteindelijke verhaal zouden tegenspreken moesten verdwijnen. En die verhalen waren toevallig opgetekend in de boeken van Tacitus. Ambelain zegt: het kan geen toeval zijn dat van twee belangrijke werken, de Annales en de Historiae, precies de delen zijn verdwenen die over Jezus. gaan Van de Annales zijn de boeken over het jaar 28 tot en met 34 verdwenen, van de Historiae zijn de boeken weg waarin de provincie Judea wordt besproken. De theorie is: die zijn dus weggemoffeld.

"Of dat waar is maakt voor een opera niet uit. Ik dacht: het centrale punt is dat concilie van Nicea. Daar besluiten ze dat die boeken weg moeten. Daar komt nog iets bij, dat is een raar toeval: je had toen drie religieuze fracties. De ene fractie stelde, dat heet homoousios: Jezus is goddelijk, valt samen met God. Er was een fractie die zei: nee, hij is heteroousios. Hij heeft wel een relatie met God, maar is het niet zelf. Daar zat nog een derde fractie tussenin met een compromisvoorstel. Uiteindelijk heeft uiteraard die eerste fractie gewonnen. Een van de hoofdfiguren binnen die groep was Athanasius. Ik dacht: aha, dat moet Athanasius Kircher zijn, want die heeft niet alleen een componeermachine uitgevonden maar ook een tijdmachine. Dus ze gaan terug in de tijd en sturen Athanasius naar Tacitus, want die boeken moeten weg, en dat doen ze met behulp van een vrouw. Dat is een mooie jonge vrouw die moet zorgen dat Tacitus verliefd op haar wordt. Maar wat gebeurt er dan in een opera; zij wordt verliefd op hem. Dus dan heb je een probleem, dan heb je een opera. Toen dacht ik: maar dat is dus ook Machaut en Péronne, dus kan ik ook gebruik gaan maken van de tekst van Machauts Livre du voir dit - en uiteraard van Machauts noten.

"Nou ja, dat wordt natuurlijk een ongelofelijk complex ding - ik heb zelfs nog geprobeerd om Eco ervoor te strikken. Hij heeft nog terug geschreven ook: ja, ik kan geen libretto maken, daar ben ik niet geschikt voor. Die had er geen zin in, haha. Maar goed.

Dus het is zo'n groot ding dat Jeremiah en Yedo tegen me zeiden: we gaan het gewoon hier doen, en dan maak je wat de makers van de film In de ban van de Ring ook hebben gedaan, een soort maquette, een voorproefje. dan maak je eerst iets kleins en kijk je daarna of dat ooit een keer groot kan worden. Dat vond ik een heel goed plan, ook omdat het heel goed paste in het plan van dat Atelier”.

  • Wilde je dan losse stukken met ze uitproberen?

“Ja. Niet alleen om het stuk 'op de vloer’ te gaan maken, maar daarmee ook om die nieuwe muziekpraktijk uit te vinden; om de rol van componist, uitvoerenden, notatie, partituur en uiteindelijk presentatie aan de orde te stellen. En de bezetting. Het moest niet te groot worden. Ik vind dat als er acteurs zijn, alles, ook de muziek, theater moet zijn. Ik zet niet ergens een orkest in een bak. Daarom ben ik begin jaren negentig ook begonnen met elektronica, die rare kastjes waarmee ik tonen en akkoorden kon laten aanhouden, zoals in De Tragische Handeling en Die Wahre Art. Ik dacht: dan kan ik een groot geluid maken, maar een geluid dat live gespeeld wordt, want ik wil niet met tape werken. De timing moet vanuit de muzikanten komen. Dan kan ik met een beperkt aantal musici op een podium veel doen.

Uiteindelijk dacht ik: misschien wordt het een ding dat geen vaste vorm krijgt maar zich steeds verder ontwikkelt, en waar ook studenten aan meeschrijven - een beetje zoals in de veertiende eeuw de Roman de Fauvel is ontstaan, waaraan ook diverse componisten hebben meegewerkt, met De Vitry als een van de belangrijkste”.

  • Het is alsof je aan een muzikaal essay werkt over je staat van zijn als kunstenaar in deze wankelende tijd.

“Ja. Het is een echt onderzoek maar tegelijkertijd is het echt heel erg praktisch hoor, dat je met mensen aan de slag gaat. Ik wil ook dat ze allemaal zingen bijvoorbeeld, en dan bedoel ik niet zingen zoals ze op de zangafdeling leren zingen, maar zoals bijvoorbeeld Marcel Pérès met amateurs en middeleeuwse muziek doet in zijn ensemble Organum, of met zangers op Sardinië. Hoe dan ook wil ik iets maken waarin het ontstaansproces op een dusdanige manier is opgenomen dat het bijna samenvalt met het ding zelf. Ik weet niet hoe het gaat eindigen. Ik mag wel een vorm suggereren, maar het zou kunnen dat dan die vorm twee jaar later totaal anders is. Dan wordt het een levende vorm, een organisme”.

  • Dan weerhoudt niets je om er nu aan te beginnen.

“Nee, en dat is precies waarom ik er met Het Atelier mee bezig ben. Ken je de Sacred Harp? Dat is een zangcultuur in de Verenigde Staten, in afgelegen gebieden, van zwaar gereformeerde gemeenschappen, of luthers. Die zingen polyfoon, met een eigen notenschrift, je weet niet wat je hoort, waanzinnig opwindend, allemaal amateurs. Omdat ze in zulke geïsoleerde gebieden leven hebben ze daar nog een soort zeventiende-eeuwse muziekpraktijk. Ik heb hier de bladmuziek. Kijk, een soort Bachkoralen, maar dan van voor die tijd”.

  • Het orthodoxe Amerika dat Charles Ives op een radicale manier vereeuwigde.

“Jaaaa, die heeft dat denk ik wel gekend. John Cage ook wel, denk ik”.

  • Ik zie bij jou altijd dat absolute, in die fascinatie voor bijbelse thema’s, Jezus, God, Beethoven, de Ausnahmezustand, grote dingen. Het heeft zelf iets religieus, qua vasthoudendheid.

“Ja, dat zal me ook wel aantrekken in de Sacred Harp. Ik zie wat ik belangrijk vind; het is niet perfect, maar het wordt met een ongelooflijke passie gedaan. De student die er in mijn klas een presentatie over hield zei: het is effort and failing. Daar zit het: je probeert iets en daar zit de schoonheid in, dat het misschien net niet lukt, heel romantisch eigenlijk, maar dat het puur gaat om de energie en de passie die er moeten zijn om het te laten lukken. En dat is heel dramatisch om te horen”.

  • Kortom: je gaat from scratch opnieuw opbouwen.

“Dat. En nog iets: ik wil niet dat mijn muziek nog door de muziekpraktijk wordt vergiftigd. Die staat hier zo ver van af. Daarom trek ik alles terug. Ik wil niet dat dat aangetast wordt, ik wil niet meer dat ze er met hun poten aan zitten. Het is ook bescherming”.

  • Dan herhaalt zich nu, om te beginnen bij jou, wat zich in Nederland in aanloop naar en in vervolg op de Notenkrakersactie heeft ontwikkeld. Van voren af aan beginnen.

“Helemaal - maar het wordt geen replay, niet een uit het geheugen voorkomende imitatie, eerder een vanuit het bewustzijn van het verleden opgebouwde nieuwe muziekpraktijk die het élan, de betrokkenheid en energie van de Notenkrakers deelt”.