Meester-netwerkers in de kunst

De curator als auteur

Sinds de jaren negentig maakt de ‘curator’ een onstuitbare opmars in de kunstwereld. Theorie tiert welig. De moderne tentoonstellingsmaker heeft een bul.

CURATOR WORDEN is een serieuze carrière. Omdat de kunstmarkt de laatste jaren explosief gegroeid is, is er vraag naar. Universiteiten en kunstinstellingen bieden ‘curatorial programs’ aan, waardoor een stroom jonge, internationaal georiënteerde curatoren zich op de markt meldt, en inmiddels wordt geen tentoonstelling gemaakt, geen galerie geopend, geen schilderij opgehangen of er komt een curator aan te pas. In Rotterdam waren er in het kader van Rotterdam Dialogues in Witte de With vele tientallen – meest jonge – curatoren bijeen. Het was er stampvol.
De gastenlijst loog er niet om. Hans-Ulrich Obrist was er, de meest gevraagde curator van de laatste jaren, evenals Carolyn Christov-Bakargiev, de nieuwe curator van de Documenta XIII. Ook was daar bijvoorbeeld Rein Wolfs, artistiek directeur van de Kunsthalle Fridericianum in Kassel – misschien wel de opvolger van Gijs van Tuyl in het Stedelijk –, Ann Demeester, directeur van De Appel Amsterdam, en haar oude schutspatroon, Jan Hoet, de onstuimige zeventiger uit Gent, curator van Documenta IX.
Vroeger waren de tentoonstellingsmakers de buitenbeentjes van de museumwereld, ‘auteurs’, die op eigen intuïtie werkten, en die binnen en buiten hun instituten naam maakten met schrijven en spreken over kunst en het organiseren van eigen evenementen. De moderne curator heeft een bul. Het is een belezen type, een meester-netwerker, vooral in staat de taal te spreken die kunstwerken tegenwoordig – kennelijk – als context niet kunnen missen. En het zijn managers, natuurlijk, want musea en galeries zijn uitgegroeid tot internationale ondernemingen die verscheidene complexe internationale operaties op verschillende plaatsen tegelijkertijd uitvoeren – zie de Tate, het Louvre, of de Gagosian Gallery.
Maar deze jonge generatie is bovenal doordrenkt van de theorie. Werkelijk elk artikel begint met een citaat van Deleuze, of Rancière, of Baudrillard of Bourdieu. Die academische inslag is niet alleen erg irritant voor de gewone belangstellende, het legt de kunstenaars een ongemakkelijk filosofisch kader op. Zij moeten passen in het discours van de curator, die zijn positie opbouwt met een rijstebrijberg aan literatuur en source-books. Daarbij wordt nogal eens voorbijgegaan aan meer essentieel creatief talent, aan het risico, aan de onbeschoftheid, voor mijn part, van de kunstenaar. De curator verandert van medium in filter. Daaronder lijdt, uiteindelijk, de persoonlijke visie. Nogal wat van de gevestigde curatoren in Rotterdam maakten zich daar zorgen over. Ik sprak er twee: Carolyn Christov-Bakargiev en Jan Hoet, die ook in een openbaar gesprek met Ann Demeester van zich liet horen.

CAROLYN CHRISTOV-BAKARGIEV werkt als curator en auteur vooral in Italië. Van 1999 tot 2001 was zij senior curator van tentoonstellingen van PS1 Contemporary Art Center in New York. Ze is hoofdconservator van Castello di Rivoli Museum in Turijn en was vorig jaar artistiek directeur van de Sydney Biennial. Onlangs werd ze aangesteld als artistiek directeur van Documenta XIII, die in 2012 plaatsvindt.
2012, dat is al snel. Weet u al waar het over zal gaan?
‘Oei, nee, het is nog drieënhalf jaar (lacht). En nee, ik weet het nog niet. De lange tijd tussen nu en dan is een nadeel, omdat de kunstwereld zo razendsnel verandert – maar dat is ook weer een voordeel. Niemand weet waar deze crisis op gaat uitdraaien. Niemand weet wat er aan de hand is. Stel je voor dat je in 1937 drieënhalf jaar vooruit had moeten kijken. De kans is groot dat er in 2012 een compleet andere wereld is ontstaan, denkt u niet?’
Waarom is de positie van de curator zo belangrijk geworden?
‘Dat is zo sinds de late jaren zestig, zou ik zeggen, toen er een generatie opkwam die zichzelf het vak geleerd had, Harald Szeemann, Kasper König, Jan Hoet, et cetera. Dat kwam voort uit een politieke impuls. Ze wilden breken met de oude verdeling tussen de organisator van de tentoonstelling, de man van het museum, die de selectie maakte, en de kunstenaar. In dezelfde tijd werden eigenlijk voor het eerst interviews met kunstenaars gepubliceerd. Voor die tijd waren er kunsthistorici, die kunstenaars interviewden, en dan gebruikten ze die informatie om hun essay te schrijven. Alsof het hún idee was, terwijl de kunstenaar ze natuurlijk de helft verteld had.’
Wat definieert de curator, voor u?
‘Het vak is nu zeer geprofessionaliseerd; sommige ontwikkelingen zijn problematisch. Veel mensen zijn veel te veel bezig met organiseren, in plaats van des-organiseren. Ik houd meer van desorganiseren. En niemand heeft het hier over het publiek, dat lijkt wel een psychologisch ver verwijderd element, terwijl het eigenlijk het belangrijkste element is. Anders zit je in een autistische structuur. Dat is slecht. Curatoren zijn individuen, natuurlijk. Sommigen zijn managers, bijna onzichtbaar, zonder eigen ideeën of uitvindingen. Er zijn er ook die juist zeer creatief zijn en vol zitten met rare vondsten, om verbindingen te leggen tussen kunst en kijkers. En dan zijn er de popsterren. Sommigen zijn heel goed, hoor, er zijn popster-curatoren die echt het vak hebben vernieuwd, echte vrije geesten, zoals Hans-Ulrich Obrist. Maar ik voel me behoorlijk ongemakkelijk met het succes van de curator, als ster in de samenleving. Dat is echt problematisch, en te gemediatiseerd. Neem de film The Da Vinci Code: die begint met een schilderij dat op een curator valt.’

JAN HOET (1936) behoorde tot die roemruchte eerste generatie curatoren. Hij vertelt dat hij niet anders kon: ‘Ik ben geen kunstenaar. Voor mij was “kunstenaar” een prachtige positie in de maatschappij, waar ik altijd tegen opzag. Een positie om te kunnen nadenken, reflecteren op de maatschappij, nieuwe dingen voor het eerst zien. Dat kon ik niet, dat was ik niet. Ik deed altijd dingen die al gedaan waren, door kunstenaars. Wat ik zag, uit de trein, was al gezien door iemand anders. Dus: ik heb de kunst nodig, om op de wereld te reflecteren.
Onze generatie kwam voort uit een bourgeois-omgeving. Patriarchaal, altijd op zoek naar een esthetische waarde. Mijn vader was psychiater, bij ons thuis hingen de schilderijen in zeer mooie, barokke lijsten, ook de expressionistische werken, ook Permeke en Marini. Mijn generatie probeerde in die solide setting, in die vast in kaders gezette kunst, iets van rebellie te vinden. Wij, Szeemann en König en anderen, wilden het publiek dwingen naar kunst te kijken. Wij probeerden een medium te zijn tussen de obsessies van de kunstenaar en het publiek.’
Wat bepaalde toen het werk van de curator?
‘Toen ik jong was, was er niks. Je kon niet spreken over kunstwerken zonder ze te gaan zien, zonder erbij te zijn. Je moest met Broodthaers in het café gaan zitten, met hem over straat lopen, als hij mediteerde, écht in contact staan, een echte uitwisseling aangaan. Je moest op bezoek, in ateliers, in particuliere verzamelingen. Er was bijna niks te zien, niet in de musea, niet in de krant. De jongere generatie mist contact met het “ding zelf”. Ze kennen alles van het internet. Ze zijn geobsedeerd door netwerken. Dat wil niet zeggen dat ze slecht kijken, maar het is anders.’

Wat betekent ‘curator zijn’ voor Carolyn Christov-Bakargiev?
‘Dat weet ik eigenlijk niet. Ik ben zeker niet zo’n neokoloniaal, zo’n jetset-curator die binnen komt vliegen om even een biënnale uit de grond te stampen. Als ik aan een tentoonstelling werk, ben ik vooral verdwaald in een donker bos, en heb ik geen idee waar het heen moet. Voor mij is het curator-zijn vooral een excuus om met kunstenaars om te gaan. En: het maken van een tentoonstelling creëert een mogelijkheid om cultuur te laten ontstaan die niet in de tentoonstelling zit. De tentoonstelling zelf is voor mij een lokeend. Een afleiding. Het leidt de aandacht af, en daardoor ontstaan er gaten, andere ruimtes, waar cultuur ontstaat. De tentoonstelling is een podium om ándere dingen, andere momenten, andere relaties, te laten ontstaan.’
De theorie, het filosofische discours, bepaalt tegenwoordig de praktijk. Hoet verzet zich daar openlijk tegen. Maar is de curator die als auteur te werk gaat, op intuïtie, niet een mythe?
Jan Hoet: ‘Luister hè. Mijn ouders waren stoutmoedige verzamelaars. Mijn vader wist alles – hij zou een goede kunsthistoricus geweest zijn. Mijn moeder wist niks. Die kon alleen koken, er waren zeven kinderen en vijf patiënten in huis, koken was alles wat ze deed. Maar ze ging altijd mee met mijn vader naar de ateliers, en als hij wat uitkoos, dan koos zij ook iets. Als ik terugkijk op hun collectie, dan waren de keuzes van mijn moeder de beste. Ik was een zeer goede student kunstgeschiedenis, altijd de eerste van de klas, maar ik was altijd jaloers op wat mijn moeder kon. Zij zei: “Je moet gewoon ‘fris’ kijken.” Ja, fris, maar hoe? Intuïtie in zichzelf bestaat niet. Het heeft een kader nodig. Mijn moeder was ook opgegroeid in een omgeving waar cultuur het middelpunt van alles was. Maar toch. Iedereen die iets over kunst wil zeggen moet bij zichzelf beginnen – dat doet de kunstenaar ook, vergeet dat niet. Je moet uitgaan van je eigen autobiografische analyse, je eigen identiteit. Daarop baseer je je eigen, nieuwe methode, je eigen strategie.’
Die ervaring is hoogst persoonlijk. Is die dus niet overdraagbaar?
‘Niet in instituten en curatorial programs, ben ik bang. Ik geloof daar niet zo in. Je moet autoriteit hebben, een autoriteit zijn. Ten opzichte van de bureaucratieën, de critici, het publiek. Je moet geen monopolie worden, je moet niet zelf een instituut worden, een mediapersoonlijkheid, maar je zult aangevallen worden, en dus moet je sterk zijn. Als curator moet je altijd aanwezig zijn, altijd, bij de directie, bij de staf, bij de bewakers, bij de bezoekers. Je moet in het café gaan zitten om met de mensen te praten, met de critici en de verzamelaars, 24 uur per dag. Dat is je verantwoordelijkheid.’