De dag van morgen

De beroemde fluittoon. Kort-lang-kort. Een code, een oproep om te verzamelen. In ieder geval teken van leven. Want de buurt ligt in puin. Overal staan bulldozers, graafmachines en hijskranen waar sloopkogels aan hangen. Tussen bergen gebroken baksteen en cement zwaait een ijzeren luik open – en verschijnt een jong, onbeschreven gezicht. Blos op de wangen. Een glimlach. Ogen glinsterend in de zon. Hij stapt de wereld in.

Meer figuren verschijnen. Vingers knippen ritmisch. Ledematen reageren onwillekeurig. Een dans. Maar in de lichaamsbeweging zit dreigend gevaar. Dan kondigt tromgeroffel de clash tussen de rivaliserende groepen jongemannen aan. De Jets en de Sharks. ‘Twee huizen, even hoog in macht en stand/ In ’t mooi Verona – waar dit stuk u brengt.’ Dit is New York, midden jaren vijftig, maar hier speelt evenzeer: ‘Zien oude wrok tot nieuwe strijd ontbrand/ En burgerbloed door burgerhand geplengd.’ En die twee star-crossed lovers? Met hen loopt het straks slecht af. Dit weten we; het verhaal is al eindeloos verteld. Toch prikkelt de nieuwe versie als nooit tevoren – het is alsof je voor de allereerste keer kijkt, met Romeo & Julia in het achterhoofd, naar West Side Story.

Dat klinkt overdreven. Maar na afloop kon ik niet anders dan voelen dat ik iets nieuws heb gezien. Mijn oudste zoon, een beginnende filmmaker, zegt iets interessants: ‘Denk even terug, naar toen we een jaar of wat geleden weer eens het originele West Side Story in de bioscoop zagen – dat voelde toch juist “nieuw” aan? Want dat is een meesterwerk.’

Goeie vraag: zijn sommige films, klassiekers, ‘eindeloos nieuw’? Niet per se. Kunsthistoricus E.H. Gombrich, auteur van The Story of Art (1950) schrijft over de werking van ‘schema versus correctie’ als het gaat om de ontwikkeling van een kunstvorm. Dit idee neemt Mark Cousins over in The Story of Film (2004), waarin hij betoogt dat ook cinema afhankelijk is van constante ontwikkeling zodat beelden niet klakkeloos kunnen worden gekopieerd, maar juist onderworpen moeten worden aan ‘nieuwe technische mogelijkheden, veranderende narratieve modes, politieke ideeën, emotionele trends, et cetera’. Zo bezien kun je het element vernieuwing inzetten als kwaliteitscriterium: om echt goed te zijn, moet een film ‘nieuw’ zijn.

Wat dit betreft heeft Spielberg behoorlijk huisgehouden in West Side Story. Natuurlijk zijn het verhaal en de muziek onveranderd, maar de feel van de film is totaal anders. Nu was het origineel van dat befaamde team – regisseurs Robert Wise en Jerome Robbins, scenarist Ernest Lehman, tekstschrijver Stephen Sondheim en componist Leonard Bernstein – al in 1961 een oefening in ‘correctie’. West Side Story was stilistisch baanbrekend, een wereld verwijderd van de strikt gechoreografeerde Busby Berkeley-musicals van de jaren dertig en veertig. Ook speelde het werk in op de steeds radicalere tijdgeest waarin jongeren zich verzetten tegen het destructieve, verstarde denken van volwassenen in de naoorlogse samenleving. Juist hier borduurt Spielberg, eeuwig kind, op voort. De setting is wederom de jaren vijftig, maar je proeft onze huidige wereld al in die fabuleuze openingsscène, in dat motief van een buurt, een wereld, in puin, een verwoest, stedelijk landschap waarin jongeren verschijnen die de boel eerst nog meer kapotmaken, waarna blijkt dat hoop mogelijk is. En dit alles terwijl we bijna drie uur lang in de greep zijn van de beroemde liefdestragedie.

Twee groepen schaduwachtige figuren met ledematen lang uitgerekt door contrastrijke belichting liggen op ramkoers. De Jets en de Sharks gaan tegen elkaar vechten. Het shot biedt een bovenaanzicht, zodat de lichamen van de jongemannen onnatuurlijk slungelig lijken terwijl ze steeds dichter en dreigender bij elkaar komen. Maar ze zijn nog onwennig in die vreemde, groeiende lichamen.

Dit moment in Spielbergs West Side Story roept veel op, in de eerste plaats de eveneens schaduwrijke scène in zijn Close Encounters of the Third Kind (1977) waarin de aliens uit het ruimteschip stappen, en ze vooral op kinderen lijken, met te grote hoofden en armen die alle kanten uit waaieren. De wetenschapper die ze tegemoet treden is niemand minder dan de Franse cineast François Truffaut wiens werk een grote invloed op Spielberg heeft, specifiek door zijn nouvelle vague-klassieker The 400 Blows (1959), waarin een jongen in Parijs in opstand komt tegen kerk, school en ouders, en vervolgens de opwindende stad verkent waar hij leert hoe vernietigend het volwassen leven werkelijk is.

Dit idee zit gekapseld in Spielbergs musical, in de onvermijdelijke clash tussen de gangs over het feit dat de witte Tony (Ansel Elgort) en de Puerto Ricaanse Maria (Rachel Zegler) o zo heel erg verliefd op elkaar zijn geworden. Het conflict tussen de Jets en de Sharks betreft een ‘oude wrok’, de vicieuze cirkel van haat en wraak waarin volwassenen, verantwoordelijk voor de puinhoop, zich bevinden.

De clash is niet alleen tussen de Jets en de Sharks, maar ook tussen oud en nieuw. Buurtagent Officer Krupke vertegenwoordigt de oudere generatie. Dit zien we bijvoorbeeld in het hilarische nummer Gee, Officer Krupke, waarin de Jets uitleggen dat ze nu eenmaal verpest zijn als jongeren: ‘Dear kindly Sergeant Krupke,/ You gotta understand,/ It’s just our bringin’ up-ke/ That gets us out of hand/ Our mothers all are junkies,/ Our fathers all are drunks./ Golly Moses, natcherly we’re punks!’ En dan misschien wel de radicaalste Sondheim-tekst vervat de vraag hoe nu verder: ‘What are we to do?/ Gee, Officer Krupke,/ Krup you!’

Nihilisme dreigt. De Jets en de Sharks lijken gedoemd de fouten van de oudere generatie ad infinitum te herhalen. Maar dan hebben we nog altijd dat hoopvolle beeld van de jongeman die aan het begin uit het luik in het puin te voorschijn komt. En kijkend naar Spielbergs West Side Story heb je al de tekst in je hoofd die pas veel later in het verhaal komt in het prachtige nummer Somewhere: ‘We’ll find a new way of living/ We’ll find a way of forgiving.’ Maar hoe? De film laveert tussen licht en donker, hoop en wanhoop. Vooralsnog tasten we in het duister, letterlijk, zie de balkonscène die Spielberg draait alsof het om een grimmige film noir gaat. Maria en Tony dragen allebei wit. Ze zijn vooralsnog onaangetast door het vuil op de bakstenen muren van de aftandse appartementen. Hun duet (‘Tonight, tonight/ The world is full of light/ With suns and moons all over the place’) ís lyrisch, maar wel omzoomd door duistere implicaties, net zoals in Shakespeare’s tekst als Julia mijmert over de kosmische betekenis van haar liefde, want als Romeo zou doodgaan en je hem in duizenden sterren zou versnipperen en in het heelal in zou verspreiden, zal de hele wereld verliefd worden op de nacht.

Ze ontmoeten elkaar op de dansavond achter de tribune in de gymzaal, verschanst, even in een eigen universum. Gelukkig maar. Want wat zij in dit ene ogenblik voelt, gaat een aardverschuiving veroorzaken. Maria bevindt zich net als Julia nu al véél meer dan Tony (en Romeo) in een ‘sublieme staat van verliefd zijn’, in de woorden van literair criticus Harold Bloom, die vervolgt: ‘Haar sublimiteit ís het hele stuk; die waarborgt de tragedie die komen gaat.’

Haast onnatuurlijk goed snapt Spielberg dit, waardoor zijn Maria zoals het hoort de show steelt. Dat komt ook door een bepaalde uitstraling van Zegler in haar allereerste rol. Ondersteund door camera en belichting is het in veel scènes alsof deze Maria werkelijk gloeit – hoe ‘subliem’ wil je het hebben – alsof ze bezeten is door de ontdekking van de compromisloze liefde, hoewel ze zich van meet af aan terdege bewust is van de ontstane situatie, net als Julia (‘Noodlot, op welk onheil kunt ge zinnen,/ Dat ik mijn ergste vijand moet beminnen?’).

In deze hitte moet iemand koel blijven. Shakespeare’s verstandige Voedster, dan. In West Side Story is ze de bejaarde eigenaar van de buurtwinkel waar de Jets en de Sharks uithangen: Valentina, gespeeld door de fabuleuze Rita Moreno, die destijds een Oscar kreeg voor haar rol als Anita in Wise’s West Side Story. In Spielbergs film probeert Valentina Tony tegen zichzelf te beschermen, want de jongen is de kluts kwijt. Tegen hem zegt ze: ‘Het leven is belangrijker dan de liefde.’ Hier kijk je van op. Want dit is anti-alles dat we weten over het soort noodlottige liefde dat Maria voelt. Valentina probeert de boel bij elkaar te houden; ze vreest een explosie van geweld veroorzaakt door duistere erotische gevoelens die, zo leert Shakespeare ons, een definitieve connectie met de dood hebben. In al haar wijsheid wil Valentina dat Tony liever voor het leven kiest. Maar dat betekent wel dat hij Maria de rug moet toekeren. Wát een dilemma.

Het is ook Spielbergs dilemma, al een carrière lang: morrend meegaan met de verstandige, volwassen wereld, of verleid door passie het vrolijke anarchisme van jong zijn blijven omarmen. Dit uit zich in zijn West Side Story in dansnummers waar de passie en energie vanaf spatten, uitgevoerd door jonge acteurs die authentiek lijken opgetrokken uit een multiculturele, urbane chaos van cement en baksteen. De cameravoering is flexibeler, wilder, dan die in het origineel, zodat we dichter bij de conflicten komen die het verhaal bepalen.

Alles is nieuw aan dit West Side Story, zelfs het pessimistische einde dat nog verdrietiger is dan in het origineel (maar niet zo vernietigend als in Shakespeare’s stuk). Prachtig is dat Valentina’s wijsheid oplost in de schaduwen van de nacht. Liefde belangrijker dan het leven? Nee. Nooit. Maria. Fier loopt ze achter het lijk van haar geliefde gedragen door andere jongeren in een sombere processie. De camera pant naar boven. Afstand. Tijd voor ons om deze jongeren met rust te laten. Voor hen wenkt de dag van morgen, juist dankzij deze grote, romantische liefdestragedie. Het is braakliggend terrein. Kort-lang-kort. Een luik gaat open.