Klassiek: Bij de honderdste sterfdag van Camille Saint-Saëns

De dansende kameleon tussen de sterren

Het oeuvre van Camille Saint-Saëns is een ratjetoe van trivialiteiten en onsterfelijke uitschieters. Maar is die zwakte niet een kracht, een teken van de artistieke flexibiliteit die groteren ontbeerden?

Saint-Saëns, circa 1910 © Adoc-photos / Getty Images

In 1890 publiceerde de Franse componist, organist, pianist, publicist, gelegenheidspoëet, amateur-astronoom en cultuurpaus Camille Saint-Saëns (1835-1921) de gedichtenbundel Rimesfamilières. Daarin odes aan bewonderde vrienden en collega’s als Gabriel Fauré, Charles Gounod, de zangeres Pauline Viardot en de vergeten componiste Augusta Holmès. Grote poëzie is het niet, maar één gedicht trekt de aandacht. Het heet Modestie, bescheidenheid, en blijkt snel pretentieuzer dan zijn titel:

Plus d’un croit à sa victoire
N’étant pas très érudit;
À qui connaît mieux l’Histoire
Tout orgueil est interdit.

Het geloof in makkelijke overwinningen, staat daar, getuigt van onwetendheid. Voor iedereen die de geschiedenis beter kent, is elke vorm van trots verboden.

‘Je dacht, trieste schim,
De toppen van de kunst te halen
Dichter, zie Homerus!
Of, musicus, Mozart!’

Het appèl vat zijn intellectuele panorama aardig samen. Saint-Saëns was een homo universalis op diverse terreinen van kunst en wetenschap, en zijn enorme kennis van de muziekgeschiedenis zat zijn geloof in de vooruitgang klaarblijkelijk wat in de weg. Dat probleem hadden zijn tijdgenoten Liszt en Wagner niet in die mate. Voor Wagner was de Griekse tragedie de springplank naar het kunstwerk van de toekomst, het muziekdrama. Liszt greep als pianist, dirigent en publicist elke gelegenheid aan om getalenteerde tijdgenoten op weg te helpen – ook Saint-Saëns, wiens opera Samson et Dalila hij in première bracht.

Het 'Derde pianoconcert' werd in 1869 in Leipzig met protest ontvangen; er braken gevechten uit

Saint-Saëns nam tegenover beide Zukunftsmusiker een tweeslachtige positie in. Van Liszts symfonische gedichten en Wagners muziekdrama’s stak hij veel op zonder hun utopische opvattingen over kunst en maatschappij te delen, en van Wagners nationalistische agressie nam hij als goed vaderlander steeds meer afstand. Hij beoordeelde hun technische innovaties puur op muzikale kwaliteiten: virtuositeit, vormenrijkdom, harmoniek, dramaturgie. Daar bleef het bij, toen hij de lessen kritisch had verwerkt. Zijn eigen symfonische gedichten Phaéton, Le Rouet d’Omphale, La jeunesse d’Hercule en de Danse macabre werden koekoekseieren in een oeuvre dat toch liever trouw bleef aan de symfonie, het soloconcert, het strijkkwartet, de duosonates en pianotrio’s, het oratorium en de nummeropera, aan Bach-fuga en Schumann-harmoniek; de voor hem eeuwige, klassiek-romantische waarden op barok-kokette grondslag.

In zijn sterfjaar 1921, nu honderd jaar geleden, schreef hij met de arbeidzaamheid van een achttiende-eeuwse ambachtsman nog drie sonates voor hobo, klarinet en fagot. Drie stukken uit de tijd van telefoon, auto en vliegmachine hadden in 1850 door een toen min of meer moderne componist geschreven kunnen zijn. Saint-Saëns-biograaf Brian Rees concludeert: ‘Hij onderscheidt zich van vele notabelen van zijn dagen óók door zijn eigen tijd niet als hoogtepunt van de evolutie te beschouwen.’

Daarmee worden zijn toornige regels ook een achterbakse uithaal naar het progressieve kamp dat hij in Ravel, Debussy, Stravinsky en Schönberg met soms onuitstaanbaar vaderlijke superioriteit zou verachten. Hij had immers Bach, voor wie hij zelfs de woeste Berlioz enig begrip had bijgebracht. In het voorwoord van zijn autobiografische ‘notes et souvenirs’ École buissonnière schreef hij in 1913, toen hij de impressionistische mode en de volgens hem waanzinnige Stravinsky om zich heen zag grijpen: ‘Voor mij is muziek een kunst met zijn eigen wetten, grammatica en syntaxis, zaken die men onbelangrijk vindt waar men slechts indrukken wenst op te wekken, sferen en atmosferen wil creëren.’

Saint-Saëns drukte zich op alle niveaus en in alle courante genres even vloeiend uit

Saint-Saëns had enig recht van spreken. Hij had alle hooggebergten van zijn achterland beklommen. Hij kende zijn Homerus van kindsbeen af; hij las als wonderkind op meer dan één terrein al de klassieken in het origineel. Op zijn tiende debuteerde hij in Parijs met het Vijftiendepianoconcert van Mozart en het Derde van Beethoven. Een jaar later kon hij zijn publiek uitdagen hem elke Beethoven-sonate uit te laten voeren die het wilde horen; hij had ze alle 32 in de vingers. De reuzen op de apenrots zagen zijn grootheid. De pianist Leopold Godowski zag in Saint-Saëns’ appartement een gesigneerde foto van Franz Liszt met het opschrift ‘au Beethoven Français’. Dat lijkt opmerkelijke lof voor een componist die juist vanwege Beethoven nooit een pianosonate schreef (Saint-Saëns tegen een Duitser: ‘De goede man heeft de sonate vermoord!’), maar in zijn kamermuziek trad hij indrukwekkend in zijn voetsporen. De Eerste vioolsonate en de monumentale, vierdelige Tweede cellosonate zijn in hun spiraalvormige vervlechting van twee spelers en hun geconcentreerde innigheid van dialoog beethoveniaans intense kostbaarheden. Daar behoort hij zonder voorbehoud tot de grootsten.

Saint-Saëns was doorkneed in het oude contrapunt dat de Romantiek had laten varen, al hoopten Schumann, Liszt, Brahms, Bruckner en Mahler via Bach met wisselend succes het polyfone denkspoor terug te vinden. Hij was de geleerde die nieuwe edities van Lully, Rameau en Gluck bezorgde, die publiceerde over de uitvoeringspraktijk van oude muziek en theaterdecors in de klassieke oudheid. De amateur-astronoom Saint-Saëns voerde zijn studenten aan de École Niedermeyer, een Parijse kerkmuziekopleiding waar Gabriël Fauré en Andre Messager zouden studeren, naar het dak van zijn Parijse huis om ze door zijn telescoop naar de sterren te laten kijken. Op zijn zeventigste reisde hij naar Burgos voor een zonsverduistering en op zijn 84ste beklom hij in Athene de Akropolis. Daar, waar van tempelbouw tot firmament balans en klaarheid heersten, kwam Saint-Saëns thuis. Aan de Franse muziekcriticus Camille Bellaigue: ‘Ja, ik ben classicist, gevoed door Mozart en Haydn sinds mijn vroegste jeugd. Ik zou het graag onmogelijk vinden me niet in een heldere, evenwichtige taal uit te drukken.’

Camille Saint-Saëns, geïllustreerd door Aroun-al-Rascid (pseud. Umberto Brunelleschi) © Bibliothèque Nationale De France / DeAgostini / Getty Images

Het is ironisch hoe de jonge Saint-Saëns zowel in Frankrijk als daarbuiten werd beticht van academische doorwrochtheid en zwaarwichtigheid. Nu populaire werken als de Danse macabre en het Derde pianoconcert veroorzaakten schandalen. Het pianoconcert werd met zijn lisztiaanse druistigheid in het Leipzig van 1869 met protestkreten ontvangen; in de zaal braken gevechten uit. Zes jaar later zou de Danse macabre in Parijs met fluitconcerten worden ingehaald. Terwijl de Franse muziek hem zo aan het hart ging. In 1871 was hij mede-oprichter van de Société Nationale de Musique, die zich onder het motto ‘Ars Gallica’ zou beijveren voor Franse componisten en die vanuit Frans perspectief ook kon worden gezien als een reactie op de kritiekloze Wagner-cultus die Frankrijk in de laatste decennia van de negentiende eeuw overspoelde.

Hoe Frans was hij zelf? Het Frans van zijn tijd was in de opera’s van Massenet en Delibes een air van bitterzoete décadence, of de bedompte grootsheid van die andere, uit België gekomen, orgelmeester César Franck, die klank van wierook en verschraald parfum, een bedwelmende dichtheid; zijn Frankrijk was het Frankrijk van de wagnerianen. In dat profiel paste hij slecht. Zijn polyglotte beweeglijkheid was even bewonderenswaardig als vermakelijk. Hij sprak zoals zijn pet stond Duits-symfonisch, salonesk-geaffecteerd of hoog te paard, ancien régime of belle époque. Hij kon zich, denkend aan de oude meesters Lully en Rameau, als een oude pruik verliezen in het retro-Frans van rigaudons en sarabandes, en een dag later in de negentiende-eeuwse pomp and circumstance van Meyerbeers grand opéras.

Suites en concerten werden op smaak gebracht met het pittoresk-decoratieve exotisme dat hij meenam van zijn reizen naar Egypte, Algerije en het Verre Oosten. Maar zijn compositorische gereedschap was onwrikbaar Centraal-Europees, Duits-Oostenrijkse import. Frans was zijn uitspraak van die vreemde taal; het gemak van spreken en het vloeiende parlando, het ravissante klatergoud van zijn pianistiek, zijn tedere frasen en zijn instrumentatie. Ongeacht bezetting bleef zijn klank steeds slank en classicistisch elegant. In de foutloos schitterende Derde symfonie, een van de beste stukken in het genre, werd zelfs dat grote, dikke orgel geen olifant in de porseleinkast. Saint-Saëns was de dansende kameleon tussen de sterren van zijn telescoop.

Geen misverstand: getoetst op technisch kunnen was hij een van de grootste genieën van de negentiende eeuw. In technische begaafdheid zat hij op één lijn met Bach, Mozart, Strauss en Ravel – die hem om zijn architectonische bekwaamheid dan ook zeer bewonderde. Daar verdien je nog geen plaats op de Olympus mee. Die is er voor de godenzonen en de revolutionairen, en ondanks zijn uitzonderlijke gaven was Saint-Saëns geen van beide. Voor de revolutie was hij te conservatief dan wel gefragmenteerd, voor de heiligenstatus te aards van ziel en licht van toets; hij schreef noch een Matthäus-Passion noch een Parsifal. Waar bij Wagner alles Hoofdwerk is, valt bij Saint-Saëns een aanzienlijk percentage van het oeuvre in de klasse faits divers. Hier een Suite in D, daar een Valse gaïe voor piano; hier het door de brave burger kostelijk bevonden Carnaval der dieren, daar een Marche militaire of een Caprice sur des airs Danois et Russes voor fluit, hobo, klarinet en piano. Hij drukte zich op alle niveaus en in alle courante genres even vloeiend uit. Een Requiem, een mis, de oratoria Le deluge en The Promised Land, voor het Saint-Saëns-verslaafde Engeland geschreven, waar hij twee eredoctoraten krijgt – het stroomt van hoog naar laag als wijn uit een lek vat. Zo’n Marche héroïque, Op. 34 is geen Eroïca, maar hij drinkt heerlijk weg.

Hij heeft geen last van de regels, want hij is geniaal genoeg om ze naar zijn hand te zetten

De Saint-Saëns die je dacht te kennen is het topje van de ijsberg. Van zijn twaalf opera’s overleefde er één, het meesterlijke Samson et Dalila, terwijl hij vaker dan je denkt gesmeerd voor de bühne schreef. Zijn briljante orgelwerken kent niemand. Van de kamermuziekwerken blijft het aantal goede opnamen ver achter bij de enorme hoeveelheid Beethoven- en Brahms-registraties.

Dat beperkte perspectief op de totaliteit van zijn levenswerk hindert de weging van zijn plaats in de geschiedenis. De evergreens zijn bovendien niet per se zijn beste stukken. Het Eerste celloconcert is het beste celloconcert in het repertoire; het Derde vioolconcert en van de vijf pianoconcerten op z’n minst het Tweede, Vierde en Vijfde zijn perfecte virtuozenstukken. Maar het handvol meesterwerken is bedolven onder het strooigoed. Ook daarom is Saint-Saëns herdenken niet te doen.

Je had hem een consistenter oeuvre toegewenst, dan had hij meer profiel gehad. Nu staat hij nergens. Hij werd geen verbindende schakel tussen twee tijdperken, zoals Beethoven het was tussen classicisme en Romantiek of Schönberg tussen laatromantiek en de nieuwe muziek. Hij stelde geen uitvindingen op zijn naam, geen Gesamtkunstwerk of twaalftoonsysteem. Zijn imago is rommelig, zijn evolutionaire positie tegenstrijdig: lisztiaan én fundamentalist, wagneriaan zonder geloof, rechter en speler. Hoe hoog hij kon reiken, weet alleen wie tot de krochten van zijn voorraadkelder doordringt. Daar, buiten de organistenenclave door een enkeling gekend, liggen bijvoorbeeld zijn Preludes en Fuga’s Op. 99 voor orgel te wachten op ontdekking door een willig oor. De Prelude en fuga No. 2 zijn overrompelend briljant. Ongelooflijk door het contrast tussen het wufte voorspel en het hoofdgerecht; ongelooflijk door het niveau van beide. De prelude is een geniaal gepimpte smartlap, met de melodie zo streetwise als het grandioze Aan de Amsterdamse grachten. Je ziet Saint-Saëns met zijn grootvaderlijkste grijns aan een gigantisch, door een kinderlijke God betoverd straatorgel draaien. Dan stijgt hij van de Dam naar de Olympus op. De fuga is een machtig uitdijend gebouw. De gangen die de stemmen in het brein graven lopen vol grijnslachende tranen. Het pure, geweldige kunnen is om te janken zo mooi. In de negentiende eeuw was contrapunt te vaak een reconstructie van dood ambacht. Bij hem leeft de techniek zo vlammend op dat Bach verguld zou zijn geweest. Hij spreekt de taal als een tijdgenoot. Die ene fuga is een van de onwaarschijnlijkste mimetische prestaties in de muziekgeschiedenis. Gounods bewondering voor de ‘wonderbaarlijke assimilatiekunst’ van zijn vriend en collega was geen hofmakerij.

Soms moet je Saint-Saëns maar zien als buikspreker van vele goden. En als één man het wist was hij het, hoorde de onzekere maar veel principiëlere Fauré hem zeggen: ‘Mijn muziek is te opportunistisch voor jou’. Dat was lief en waar gesproken. Hij is oppervlakkig genoemd. Dat was hij ook. De worsteling met spoken bleef hem vreemd. De perfecte melodie van het andantino uit het Derde vioolconcert rolt er met zo’n aalgladde souplesse uit dat hij verdwenen is voor je hem kon onthouden. In het oratorium Le deluge, dat toch echt over de zondvloed gaat, wordt geen maat afgrondelijk. Steeds schieten nieuwe strepen licht door bijbels wolkendek. Terwijl bij Brahms, van wie hij niet gediend was, het angstzweet van de muren druipt. Dat Duitse zwoegen is aan Saint-Saëns niet besteed. De beste en hardnekkig aan Berlioz toegeschreven uitspraak over Saint-Saëns komt volgens het lijdend voorwerp van Gounod: ‘Hij weet alles, maar hij mist onervarenheid.’ Dat oordeel heeft geschiedenis gemaakt. Saint-Saëns, die was te goed, en te goed is niet goed, want te goed is te handig. Saint-Saëns, die had niets bijgedragen.

Dat is de vraag. Zijn ambachtelijke invloed op Ravel, de grootste Franse bouwmeester na hem, is zonder twijfel groot geweest. Met zijn wetenschappelijk geschoolde kennis van barokmuziek en zijn neobarokke retro-suites was hij de enige echte stamvader van het neoclassicisme. En je zou je kunnen afvragen of je de hem steeds weer aangewreven stijlloosheid niet meer als kracht zou moeten zien dan als karakterzwakte.

Een genie wordt het dankzij de stijl die niemand anders heeft. Bach is in al zijn gedaanten altijd onmiskenbaar Bach, een Beethoven kan niemand anders zijn. Maar je zou stijl ook als beperking kunnen zien, een door gebrek aan innerlijke ruimte bepaalde begrenzing van de taal, een nood die alleen de echte groten door hun grootheid tot een deugd verheffen. De worstelaars in de subtop komen door een gebrek aan intellectuele of ambachtelijke souplesse in het nauw. Brahms kon nooit iemand anders zijn dan Brahms. Saint-Saëns en Strauss konden het wél, omdat ze meer en betere registers hadden en door hun kunnen nooit blokkeerden.

Maar genie is ook diepte. Precies dat is wat Saint-Saëns, Strauss en Ravel is ontzegd. Ik weet niet of dat terecht is. Ik geloof dat het genie, om het te kunnen worden, zichzelf een zekere beweeglijkheid, inconsistentie, luchthartigheid, zelfs anarchie moet durven toestaan, zichzelf in een soort creationistische veelstemmigheid moet kunnen tegenspreken. Beethoven verstaat de kunst zijn late sonates en kwartetten vast te laten lopen en weer vlot te trekken; de vroegoude Mozart van de laatste symfonieën zet het in zijn mythische andantes onnavolgbaar associërend op een dwalen. En alle orde wordt daar schone schijn, in zijn onthechting kan het alle kanten op, de wereld staat on hold en daar is, kinderlijk achteloos, het wonder. Bij Saint-Saëns, hun erfgenaam, wordt de stijlloosheid haast een paradox. Wat als zijn manco wordt gezien is ook zijn intellectuele voorsprong op de stijlgebondenen. Hij heeft geen last van de regels, want hij is geniaal genoeg om ze naar zijn hand te zetten. Het maakt hem groter dan de kleineren die door hun idioom worden geknecht – maar ook vogelvrij, want ongrijpbaar; en stijlloos, want onkenbaar. Het genie Saint-Saëns gooide als tijd- en wereldreiziger zijn eigen glazen in. Hij kon alles zijn, en het leek niets door het gemak van scheppen. Modestie.

Hij mag dan geen stijl hebben, hij heeft wel een methode: zijn geweldige versierkunst. Het wiegende openingsthema van het Vijfde pianoconcert geeft kopjes als een krolse kat en geeft je het gevoel dat je de aandacht waard bent. Hij is een crooner. In een artikel over de overleden Massenet, die hij goudeerlijk zijn rivaal noemt, kraakt Saint-Saëns harde noten over de vermeende oppervlakkigheid van diens oeuvre. ‘De Griekse kunstenaars wier werk wij bewonderen waren niet “diep”. Hun marmeren godinnen waren mooi, en schoonheid was genoeg voor hen.’ Die ene zin zegt alles over Massenet en nog meer over hem. Niets betoverender dan het middendeel van het Eerste celloconcert, het allegretto con moto. Je weet niet wat het is, en dat hoeft ook niet, want je weet het in zijn allervaagste, allerconcreetste algemeenheid eigenlijk wel: de schoonheid van de liefde.