Aan de noordzijde van het Arts on Main -complex in Fox Street, downtown Johannesburg is een ruimte die wordt gemarkeerd door het mysterieuze bord ‘Center for the Less Good Idea’. Binnen staat een podium waarop twee jonge vrouwen druk in de weer zijn met een dansperformance. De een heeft een ontbloot bovenlijf. Er bungelt een ballon uit haar mond, die ze af en toe opblaast terwijl ze heen en weer loopt, voorovergebogen, armen omlaag, zwaar schuddende borsten. De andere vrouw praat en danst om haar heen. Er klinkt een a capella gezongen lied, met zinnen als ‘Big brown girl, you’re funny.’
Als de repetitie er na elf minuten op zit loopt een grijze man, gekleed in een wit overhemd, zwarte broek en glimmende zwarte schoenen, op de twee vrouwen af. Ze overleggen even. De vrouwen knikken. Ja, de man heeft gelijk. Het lied moet een prominentere plek krijgen. De man gaat weer zitten.
Het was een typisch William Kentridge-moment: subtiel bijsturen, niet domineren, de anderen in hun waarde laten, maar tegelijkertijd je eigen ervaring en intuïtie laten meespelen. ‘Toen ik zat te kijken kon ik het niet laten: als je het nou eens zo doet, want dit is het sterke deel en dat is de onnodige versiering. Het is een delicaat evenwicht tussen van buitenaf commentaar leveren, overbrengen wat ik zie en wat mij bijblijft, en terughoudendheid betrachten om te voorkomen dat je de regisseur wordt’, zegt hij een half uur later in zijn studio in hetzelfde Arts on Main. Heel vroeger wilde hij dirigent bij de opera worden. Maar, werd hem verteld, daar moet je muziek voor kunnen lezen. Dat was niks voor hem. Zijn muzikale kunnen beperkt zich tot een jaar klarinet. Later wilde hij acteur worden. Hij bezocht zelfs een theaterschool in Parijs en maakte in de jaren zeventig deel uit van een geëngageerd toneelgezelschap. Maar acteren bleek evenmin zijn forte. In de tumultueuze jaren tachtig, toen in Zuid-Afrika herhaaldelijk de noodtoestand werd afgekondigd probeerde hij het als cartoonist bij het politieke weekblad Weekly Mail. Dat was van korte duur. ‘Vier dagen per week voelde ik die dwang om met één goede tekening te komen. Dit is belachelijk, dacht ik. Uiteindelijk ontmoetten we elkaar, de redactie en ik, om te praten. Ik zei dat ik wilde stoppen, zij zeiden dat ze graag wilden dat ik stopte. Dat was voor iedereen een opluchting, zonder dat iemand werd ontslagen of ontslag nam.’
Falen, vergissingen, slechte ideeën, gesneefde ambities, carrièrefouten, zijpaden, ze krijgen uiteindelijk allemaal een rol in de wereld van Kentridge die zich de afgelopen 25 jaar heeft ontwikkeld tot een van de belangrijkste internationale kunstenaars. De politieke cartoons maakten plaats voor zijn typerende houtskooltekeningen. De dirigentenaspiraties zie je terug in de opera’s waar hij zich tegenwoordig in bekwaamt, van Die Zauberflöte tot Wozzeck. ‘Opera is een van de weinige dingen in de Engelstalige wereld waar je zonder ironie met emoties kan werken, waar je geen scherts nodig hebt om verliefd te zijn of om te haten. Dat is gezond voor ons allen die zijn opgegroeid in een wereld waarin heftige emoties moeten worden afgevlakt met ironie.’
Zijn theaterervaring heeft zich vertaald in een voorkeur voor samenwerken, of het nou wevers, een poppentheater of dansers betreft. ‘Ik ben geïnteresseerd in de vertaling van de ene kunstvorm in de andere. Bij samenwerking heb je te maken met associatieve krachten, in plaats van dat je iets van tevoren helemaal doordenkt. Je vertrouwt op je talenten, en die komen beter tot uiting met de juiste mensen om je heen. Ja, ik ben erg goed in het kiezen van mijn samenwerkers. Ze moeten in elk geval over een vergelijkbare openheid beschikken.’
Het Center for the Less Good Idea, waarvan enkele producties te zien zijn op het Holland Festival, is de culminatie van de Kentridge-filosofie. Het idee voor het Center, vertelt hij, ontstond jaren geleden, toen hij aan het eind van het seizoen besloot dat het tijd was voor bezinning. ‘Geen sabbatical of vakantie op een eiland. Maar ik besloot dat ik iets moest doen dat ik aan het begin van het jaar niet had kunnen bedenken. Dus ik maakte een lijst met alle projecten die ik in gedachten had, en zei: die mogen het niet zijn. Ook maakte ik een lijst met alle tekeningen die ik had gemaakt. Die vielen ook af. Aan het eind van het jaar kwam ik met het Center, een project dat ik nooit had kunnen voorzien.’
De naam kwam van een van zijn kunstwerken, verwijzend naar een Tswana spreekwoord: als een goede dokter je niet kan genezen, vind dan een minder goede. Het is een laboratorium voor interdisciplinaire creativiteit, waardoor er nieuwe, onverwachte en soms secundaire ideeën ontstaan. Zijn naaste medewerker Bronwyn Lace is de animateur, de aanjager. Zij struint de kunst- en cultuurwereld af op zoek naar netwerken, curatoren en talent. ‘Het ethos is: spel en risico. Dit Center is een veilige ruimte, waar veel mogelijk is’, zegt ze. Ieder jaar zijn er twee nieuwe producties. In totaal hebben ruim 250 kunstenaars meegewerkt aan de vijf seizoenen. Het geheel, inclusief de salarissen, wordt bekostigd door Kentridge. ‘Hij is heel genereus en gemakkelijk in de omgang’, zegt Lace. ‘Heel geduldig ook. Hij straalt een warmte uit die je een gevoel van veiligheid geeft. Een belangrijke gave is dat hij het geheel ziet – en tegelijkertijd de details. Door wat kleine aanpassingen te suggereren kan hij een productie naar een ander niveau tillen. Hij weet je ook zo te porren dat je je eigen grenzen overschrijdt.’
64 jaar is William Kentridge inmiddels. Hij groeide op in het intellectuele joodse milieu van Johannesburg. Zijn vader was een politieke advocaat, die onder meer Nelson Mandela verdedigde. Zijn moeder richtte een rechtswinkel op die pro deo steun bood aan armlastige zwarten. Thuis werden de klassieken gelezen en stonden er opera’s in de platenkast. William was dertien in het magische jaar 1968. ‘Ik was me er erg van bewust dat het leven zich elders afspeelde, in Parijs en in Amerika, waar de studenten in opstand kwamen. Ik was vijf jaar te laat geboren en in het verkeerde land’, zegt hij.
Als tiener was hij een square, absoluut niet hip. ‘Ik prefereerde de Beatles boven de Rolling Stones en Joan Baez boven Bob Dylan. Ik koos alles wat niet cool was, Pierre Boulez in plaats van John Cage.’ Waar andere jongens van zijn leeftijd in het weekend naar een beatgroep gingen, bestond het vertier van Kentridge uit een bezoek aan het theater. ‘Ik had een vriend met een brommer en dan gingen we op vrijdagavond naar het Civic Theatre, waar we naar de eerste akte van de opera keken. Of naar een symfonieorkest. Maar daarna gingen we op zoek naar de feestjes, en eindigden we in een pannenkoekentent in de uitgaansbuurt Hillbrow. We waren jongens vol testosteron, op jacht. Vrijwel altijd zonder succes, moet ik toevoegen.’
Zijn ouders legden hem geen duimbreed in de weg toen hij als student politicologie te kennen gaf kunstenaar te willen worden. ‘Er kwamen een hoop kunstenaars bij ons over de vloer. Dus voor hen was een kunstenaar niet iemand met een gekke pet die in Parijs woont. Mijn vader zei: waarom zou iemand rechten willen studeren als hij iets anders kan doen? Heel lang dacht ik dat ik op een gegeven moment wel een “echte baan” zou vinden. Maar toen zei een vriend: je bent 28, je hebt nooit gewerkt, je hebt geen ervaring, waarom zou iemand je aannemen? Dus hou op met zeuren. Oké, dan ben ik maar kunstenaar, dacht ik toen.’
Het was die ongewone jeugd in een verknipt land dat ook nog eens gebukt ging onder een culturele boycot, die Kentridge zijn unieke positie en visie gaf. ‘In de jaren tachtig, tijdens de boycot, maakte je je geen illusies over de vraag of je werk deel uitmaakte van een internationaal discours. We werden hier niet geterroriseerd door Europese en Amerikaanse kunsttijdschriften. Op ons lag geen druk van “ik moet iets in de geest van Bruce Nauman maken, anders kan ik het wel schudden”. Dat stelde mij in staat die ongebruikelijke animatiefilms te maken, die totaal afweken van wat je in de kunstbladen zag: figuratief en narratief.’
Er was ook iets anders, een alternatieve kunsthistorische route. Op instigatie van zijn leermeester, beeldend kunstenaar Bill Ainslie, besloot Kentridge af te wijken van het in de jaren tachtig geijkte pad dat van postimpressionisme naar abstract expressionisme leidde, en waarin geen plaats was voor de menselijke figuur. ‘Er waren andere wegen van het modernisme, waarin de interesse voor de menselijke figuur, politiek en de samenleving niet van tafel werden geveegd’, zegt hij, en noemt onder meer de ‘nieuwe zakelijkheid’ en Max Beckmann als voorbeelden. ‘Dát in combinatie met wat mensen als Dumile Feni hier deden, leidde tot mijn figuratieve houtskooltekeningen. Je probeerde te werken met de losheid en energie van abstract expressionisme, zonder dat je alle contact met de wereld hoefde te verliezen. Het waren heel specifieke historische omstandigheden en culturele bewegingen die dat voedden. Het voelde niet als een wilde stap in het duister.’
De studio werd zijn citadel, de plek waar hij als kunstenaar de wereld probeert te begrijpen. Het is zijn vrijplaats, waar hij zijn polemische werken ongestoord kan ontwikkelen. ‘In de jaren tachtig zat ik een tijdje in een kunstcomité. En ik realiseerde me dat ik iedere discussie verloor. Niet omdat mijn argumenten inhoudelijk slecht waren, maar omdat er mensen waren die het heerlijk vonden om in vergaderingen te zitten. En die wilden altijd net nog een vergadering meer. Ik begreep toen dat dat niet mijn plek was. Mijn enige hoop was de studio.’
Weldra schakelde hij van tekeningen over op animatiefilms, van het statische op beweging, van product op proces. ‘Dat had te maken met het vaststaande versus het voorlopige. Met animatie is alles in beweging en is er de mogelijkheid van verdere transformatie, in plaats van dat iets min of meer vastligt, zoals een voltooide tekening’, zegt hij. ‘Ik houd van het proces. Ik houd van de fragmentarische aard van procesmatig werken. Iets heeft cohesie, maar niet voor altijd; het ontworstelt zich aan de samenhang. Zo werk ik in de studio, en zo zie ik de wereld: dat dingen die voltooid en duidelijk lijken hun zekerheid na korte tijd weer verliezen.’
Toen de Zuid-Afrikaanse poorten midden jaren negentig opengingen voor de internationale kunstwereld, met als eerste ijkpunt de Johannesburg Biënnale van 1995, was Kentridge er klaar voor. ‘Het laatste wat curatoren en verzamelaars wilden was de zoveelste versie van een New Yorkse kunstenaar. Ik was veertig, een mooie leeftijd als je bredere erkenning wil.’ Ineens bleek dat zijn idiosyncratische werk aansloeg bij een groot publiek. ‘De eerste keer dat ik dat merkte was toen ik een video maakte en die voor de prijs van een zeefdruk wilde verkopen, destijds 400 rand (110 dollar). De galerie zei, nee, dit kunnen we voor 20.000 dollar verkopen. Ik zei: doe niet zo raar, een video kost 100 rand, wie gaat daar nou 20.000 dollar voor betalen?’
Het blijft opmerkelijk dat die sombere, melancholische, zijdelings politieke zwart-witbeelden (zelf noemt hij het ‘komedie’), gedrenkt in de Zuid-Afrikaanse ervaring en verankerd in de singuliere chaos van Johannesburg, zo aanslaan bij zo’n groot internationaal publiek. Zelfs in China raakten ze dol op hem, zegt hij, ietwat verwonderd. ‘Ik denk dat het mensen aansprak omdat het duidelijk met de hand is gemaakt. In China, begreep ik, volgden jonge kunstenaars vers van de academie vooral Europese trends, mensen als Damien Hirst. Dus deden ze extreme performances. Iemand sneed zijn schouder open en probeerde dan aan het vlees te rukken. Het was een reactie op het formele Chinese kunstonderwijs waar het draait om impressionisme of kalligrafie. Dus voor anderen was het waarschijnlijk een opluchting om iemand te vinden die impressionist noch kalligraaf was, maar die het evenmin nodig vond om een vinger af te hakken.’
Alles komt terug, niets is voorgoed verloren, en het procesmatige houdt nooit op in de wereld van William Kentridge. Als student las hij 45 jaar geleden een paper over een opstand van zwarte Afrikaanse soldaten in Nyasaland (het huidige Malawi) tijdens de Eerste Wereldoorlog. Hij verdiepte zich in de materie en ontdekte dat er tijdens die oorlog die van 1914 tot 1918 woedde twee miljoen zwarte dragers werden gebruikt, overal waar er in Afrika met de Duitsers werd gevochten. ‘Volgens schattingen vielen er een miljoen slachtoffers in Afrika, onder wie 30.000 soldaten en 300.000 dragers. De rest waren burgers. Dat is nauwelijks bekend.’
Dit gegeven verdween in een lade van zijn geheugen en werd 45 jaar later gereanimeerd voor The Head & The Load, zijn jongste en meest ambitieuze productie, die eveneens op het Holland Festival te zien is. Het is Kentridge’s eerste eigen opera, een spektakel met onder meer een scherm van 55 meter breed en tien meter hoog, dat kolonialisme en de aard van onwetendheid onderzoekt. ‘Sommige onwetendheid rond de Eerste Wereldoorlog werd door de koloniale machten bewust geconstrueerd. Zo kozen ze ervoor om Afrikaanse soldaten geen onderscheiding te geven; om hen niet mee te laten lopen tijdens overwinningsparades, en om hun namen niet op de herdenkingsmonumenten te laten graveren. En wij wisten van niks, want wij waren alleen geïnteresseerd in het westelijke front en de loopgravenoorlog. Wij namen aan dat die oorlog daar om draaide. Deels was dat natuurlijk ook zo.’
Om het loodzware onderwerp wat lucht te geven heeft Kentridge ook geput uit de avant-gardistische dada-beweging die rond diezelfde tijd opkwam, 1916, en die een sprakeloos en subversief antwoord was op de verschrikkingen van de oorlog. ‘Ik kijk naar de relatie van dada met de militaire geschiedenis, de onbegrijpelijkheid en ontoereikendheid van taal. Europa hoorde niet wat er in Afrika werd gezegd en Afrika geloofde niet wat Europa haar vertelde. Dus een deel van het werk heeft te maken met taal en non-taal. Dat geeft het stuk een zekere lichtheid.’
Een witte man van 64 die met de nodige privileges is opgevoed maakt een opera over zwarte soldaten tijdens een oorlog in Afrika. Nog voor de vraag is afgemaakt knikt hij. Ja, ongetwijfeld zal hij daarover worden aangevallen. ‘Maar ik denk dat mijn werk juist de beperkingen van dergelijke kritiek blootlegt. Ik woon al mijn hele leven in Johannesburg en als er iets is dat Johannesburg je leert dan is het de deugd van bastaardij, van gemengde tradities. Het leert je over onbegrip en het belang van onzuiverheid in het voortzetten van tradities.’ Hij geeft de voorbeelden van Mahatma Gandhi en Nelson Mandela, die beiden dankzij hun contacten met andere culturen in Johannesburg – in Gandhi’s geval de joodse die hem tot de Bhagavad Gita introduceerde, in Mandela’s geval de ontmoeting met het progressieve South Indian Congress – hun respectievelijk conservatieve en zwart-nationalistische standpunten drastisch bijstelden.
‘Natuurlijk begrijp ik de complexiteit van machtsrelaties’, vervolgt hij. ‘Maar het idee dat iedere Madonna terug moet naar Italië en dat je alleen sushi kunt eten in Japan is de dood in de pot. Het heeft, denk ik, te maken met sympathie in plaats van empathie. Als witte man op leeftijd voel ik natuurlijk niet hetzelfde als een zwarte persoon in een krottenwijk. Maar dat betekent niet dat je geen sympathie kunt voelen, zonder net te doen alsof je hetzelfde bent. Het identiteitsprincipe is uiterst destructief. Je vernauwt het steeds verder: tweede-generatie geprivilegieerde witte jood, getrouwd met een niet-joodse vrouw, drie kinderen. Uiteindelijk kun je nergens meer over praten.’
Hoe verzet je je tegen die benauwing? ‘Mijn verweer is mijn werk. Je zult zien dat er dingen zijn die nooit door mij alleen kunnen worden gedaan. En er zijn dingen die nooit alleen op het conto van de spelers kunnen worden geschreven. Natuurlijk los je daarmee niet het probleem op van privileges en wie heeft wat.’
Er wordt geklopt. Hij staat op en loopt om de deur te ontgrendelen. Blijft even staan praten. Dan gaat hij weer op de bank zitten. ‘Waar waren we? O ja, identiteit… Als er iets is dat Zuid-Afrika ons tijdens apartheid heeft geleerd, dan is het wel hoe catastrofaal identiteitspolitiek kan zijn.’
The Head & The Load opent het Holland Festival en is te zien op 29, 30 en 31 mei in Theater Amsterdam. Voor de volledige Kentridge-programmering, zie hollandfestival.nl