De deur op een kier

In al haar films speelt gevangenschap een rol. Vrouwen die vastzitten in een huwelijk, mannen die opgesloten zijn in een nazi-kamp. In haar laatste film, ‘Das Versprechen’, is een heel land, de DDR, de gevangenis. Maar zelf voelt ze zich eindelijk vrij. Margarethe von Trotta, filmregisseur.
ROME - ‘Met Das Versprechen heb ik het gewaagd een film over Duitsland en de Muur te maken, terwijl ik al zes jaar in Italie woon. Dat werd mij in Duitsland zeer kwalijk genomen’, vertelt Margarethe von Trotta. ‘Maar juist doordat ik enige afstand had, durfde ik het aan. Niemand anders van de Duitse filmers heeft een film over de Muur gemaakt. De kritieken in Berlijn waren keihard, alsof ze me wilden afslachten. Het heeft met de zelfhaat en het sadisme van de Duitsers te maken.’

We zitten in een cafe aan de Piazza Navona. Von Trotta heeft haar ellebogen op de tafel geplant. Elegant donkergrijs mantelpak, beweeglijk gezicht, hartelijk.
Das Versprechen (1994) begint met een feestje in Oost-Berlijn. Het is herfst 1961, Duitsland is in tweeen gedeeld. Enkele jongeren maken zich los van het feest en vluchten door een riool naar het Westen. Een van hen, Konrad, struikelt en haalt het niet. Dan ontwikkelt zich een lange liefdesgeschiedenis op afstand tussen Sophie in West-Berlijn en Konrad in Oost-Berlijn. Konrad wordt astrofysicus, zodat hij af en toe naar een congres in het buitenland kan. Zo treft hij Sophie in 1968 in Praag, maar bij de inval van de Russen raken ze elkaar weer kwijt. Niet veel later ontmoeten ze elkaar in Oost-Berlijn, waar Sophie vertelt dat ze zwanger is van hem. Weer twaalf jaar later bezoekt Konrad zijn zoon tijdens een congres in West-Berlijn. Sophie woont intussen samen met een Franse journalist en ook Konrad heeft een vrouw en een kind, maar de gelofte van weleer bindt hen nog steeds. De Stasi zet Konrad steeds meer onder druk. Zal de Wende in 1989 tenslotte de belofte vervullen? Aan beide zijden van de opengebroken Muur zien we Konrad en Sophie zich een weg banen door de feestende menigte.
De film is een hedendaagse Romeo-en- Juliageschiedenis. Alle ingredienten om een geladen verhaal te maken waren aanwezig. Maar het resultaat is een melodrama. Wat Konrad voelt bij de Stasi-chantage, of hij kiest voor het leven in Oost-Duitsland, het wordt niet duidelijk. Verlangen de geliefden echt naar elkaar? Is Sophie gelukkig in haar nieuwe bestaan? De film heeft niet de beklemmende sfeer die de oudere films van Von Trotta kenmerken. Hoe kwam ze op het onderwerp?
Von Trotta: ‘De broer van mijn vriend Felice, Francesco Laudadio, heeft mij dit onderwerp voorgesteld. Hij heeft de val van de Muur meegemaakt en was er erg van onder de indruk. Het draaiboek is van Peter Schneider, Felice en mij samen. De film begint met beelden van Kennedy en Chroesjtsjov. Vanuit die grote wereldgeschiedenis gaan de beelden over naar Duitsland, en van Duitsland naar Berlijn en naar de Muur. Tenslotte zie je alleen nog wuivende handen, en dan begint het verhaal.
Ik wilde laten zien hoe de Duitsers in de loop der tijd uit elkaar groeiden. Niet alleen de Muur verdeelde hen, zijzelf zijn ook veranderd. Als de twee geliefden elkaar na twaalf jaar weer zien, komen die verschillen aan het licht. In het Westen kon je als individu wat doen: protesteren, schreeuwen, je verweren, vooral na '68. Dat ging in het Oosten niet. De gedweeheid daar stuitte op onbegrip in het Westen.’
DE MAN EN DE vrouw in deze film zijn minder geheimzinnig en heftig dan je vrouwelijke personages in je voorgaande films. Je hebt niet vaak een heteroseksueel paar verfilmd, het lijkt of je er moeite mee hebt.
'Het gaat in het begin om jonge, avontuurlijke mensen. Pas in de loop van de film wordt de relatie een levensvervulling, omdat zij niet beleefd is. Als je de eerste grote liefde niet uitleeft, blijf je aan elkaar gebonden. Dat heb ik willen laten zien. Het is waar dat de relaties in mijn andere films scherper en conflictueuzer zijn. Misschien ben ik in Italie zachtmoediger geworden. Dat ik uberhaupt een liefdesgeschiedenis kon verfilmen, heeft er misschien mee te maken dat ik nu met een man samenleef met wie ik werkelijk, voor het eerst van mijn leven, gelukkig ben. Pas nu heb ik ontdekt dat er in een heteroseksuele relatie iets anders kan zijn dan strijd en competitie en zelfbescherming.’
Margarethe von Trotta is de dochter van een aristocratische moeder wier familie eeuwenlang in Rusland woonde. Na de Russische revolutie vluchtte haar familie naar Duitsland. Von Trotta’s moeder had een relatie met de veel oudere kunstschilder Alfred Roloff; uit die verhouding werd in 1942 Margarethe geboren. Na Roloffs dood leefden moeder en dochter in armoede. Om geld te verdienen nam Margarethe na de handelsschool een kantoorbaantje, maar ze kreeg er al gauw genoeg van en ging als au- pair naar Parijs. Daar zag ze veel films en leerde ze mensen uit de filmwereld kennen. Terug in Duitsland studeerde ze Romaanse talen en kunstgeschiedenis, maar ze brak haar studie af om actrice te worden. Ze speelde in vele toneelstukken en films, onder andere van Rainer Werner Fassbinder, Claude Chabrol en haar tweede man Volker Schlondorff.
Haar eerste regie-ervaring deed ze op toen ze samen met Volker Schlondorff Die verlorene Ehre der Katharina Blum (1975) maakte, naar een roman van Heinrich Boll. De film gaat over de jacht op een vermeende terrorist en op het meisje dat van hem houdt. Von Trotta’s eigen regiecarriere begon in 1977 met Das zweite Erwachen der Christa Klages. De film vertelt het waar gebeurde verhaal van een jonge vrouw, Christa, die een bank berooft om een met sluiting bedreigde kindercreche te redden. Als de politie via een vrouwelijke bankbediende, Lena, probeert de daders te achterhalen, is Lena al zoveel van Christa te weten gekomen dat ze sympathie voor haar en haar doel heeft opgevat en bij een confrontatie doet alsof ze Christa niet herkent.
Christa Klages is een politieke film; de cineaste portretteert Christa als een zo gedreven vrouw dat je begrip krijgt voor haar criminele daad. In feite is het de staat die gefaald heeft, doordat de regering geen oog heeft voor de noodzaak om jonge kinderen op te vangen en het goed vindt dat er na de creche een pornozaak in het gebouw trekt.
Hoe is die politieke betrokkenheid ontstaan?
'Op school en in mijn studententijd was ik helemaal niet zo politiek bewust. De Duitse romantiek, de klassieke Franse schrijvers en de Griekse tragedie, daar was ik door gegrepen. Het besef dat een mens niet alleen als individu bestaat maar een relatie heeft met zijn tijd, dat begreep ik pas in de jaren zestig. En door de vrouwenbeweging ben ik pas echt politiek en maatschappelijk wakker geschud.
Ik ben in 1964 getrouwd met een heel progressieve man die bij een uitgeverij werkte, maar in de prive-sfeer was hij buitengewoon patriarchaal en repressief. Alsof hij voortdurend zijn macht moest bevestigen. Dat ik toneelspeelster was, was voor hem al onverdraaglijk. Ik voelde dat ik in dat huwelijk nooit mijn diepste wensen kon vervullen. Ik wilde filmregisseur worden. Maar ik had geen voorbeelden, want waar waren de Duitse vrouwelijke regisseurs? Ik voelde me opgesloten. Later ontmoette ik Volker Schlondorff. Ik trouwde met hem en dezelfde geschiedenis herhaalde zich. Van hem mocht ik toneelspeelster zijn, maar in zijn films; hij wilde dat ik met hem aan zijn scenario’s schreef, zijn assistente werd, mijn ideeen in zijn werk stopte. Alweer een gevangenis, maar met de deur op een kier. Het was een schizofrene situatie, want hij hield me niet tegen, hij hielp me zelfs om films te maken, maar hij was ongelooflijk jaloers op mijn werk. De prijs die ik in Venetie kreeg voor Die bleierne Zeit en de internationale erkenning daarna, dat verdroeg hij helemaal niet. Het kwam erop neer dat ik me ergens moest verstoppen om mijn scenario te kunnen schrijven. Ik moest mezelf vrij maken. Tenslotte heeft ook Volker zichzelf bevrijd door er met een jonge vrouw vandoor te gaan die niets met film te maken had. Een hele opluchting.’
SCHWESTERN, oder die Balans des Glucks (1979) is een psychologische film. Hij begint met twee zusjes die elkaar geheimzinnige verhalen over een donker bos vertellen. Maria, de ene zuster, is een efficiente secretaresse die thuis de zorg heeft voor Anna, haar dromerige, onvolwassen zusje. Als Maria verliefd wordt op de zoon van haar baas en bevriend raakt met een jonge typiste, pleegt Anna uit angst haar te verliezen zelfmoord. Hoe kwam Von Trotta op het idee een film over een symbiotische band tussen zusters te maken, terwijl zij zelf als enig kind is opgegroeid?
Margarethe von Trotta kijkt ons aan en zegt: 'Ik zal jullie een vreemde geschiedenis vertellen. Na Schwestern, mijn moeder was pas gestorven, werd ik voor de televisie geinterviewd en vertelde ik over mijn leven. Daarop kreeg ik een brief van een onbekende vrouw, die mij vroeg of de geboortedatum van mijn moeder zo en zo was. Ik schreef haar terug, waarop zij antwoordde: “Ik ben uw zuster.” Mijn moeder had mij er nooit over verteld. In Schwestern had ik aan de ene zuster de naam Maria en de andere de naam Anna gegeven. Ik heet Margarethe Maria en die andere vrouw, mijn zuster, heette Anna. Ik heb er met mijn therapeut over gesproken en die zei: natuurlijk heeft u dat geweten, onbewust. Mijn moeder heeft dus voor mij een ander kind gekregen en dat weggegeven. Ik begrijp niet waarom ze me dat niet verteld heeft. Als ik vroeger wel eens verzuchtte dat ik zo graag een broertje of een zusje wilde hebben, zei ze altijd: Kijk nou eens om je heen, in dit kamertje zouden we toch nooit met z'n drieen kunnen leven! Als ik er achteraf aan denk, dan was die derde toch aanwezig. Mijn moeder heeft, als ze naar mij keek, altijd twee in mij gezien. Ik moest dat andere kind vervangen. En dat heb ik onbewust verinnerlijkt. Toen ik mijn zuster voor de eerste keer zag, zat ineens mijn moeder weer voor me. Ze lijkt veel meer op mijn moeder dan ik.
In Schwestern heeft Maria nachtmerries waarin Anna, de dode zuster, haar telkens ’s/nachts bezoekt. Toen mijn moeder net was overleden, stond ze precies zo in de deuropening. Ze riep mij en liep dan langzaam op me toe. Werkelijk. Ik sliep niet, het was een echte verschijning. Ze wilde me wurgen, omdat ik haar geheim had ontdekt.’
Met haar tweede 'zuster’-film kreeg Margarethe von Trotta grote internationale bekendheid: Die bleierne Zeit (1981). Deze film speelt in de tijd dat de Rote Armee Fraktion in Duitsland actief is. De Duitse politie en veiligheidsdienst hebben een verbeten jacht op de jonge revolutionairen geopend. Centraal in de film staat de verhouding tussen twee zusters: Juliane, die als journaliste bij een links, feministisch tijdschrift werkt, en Marianne, die een man en een kind heeft maar alles opgeeft om zich bij de Rote Armee Fraktion aan te sluiten. Von Trotta heeft haar verhaal gebaseerd op de werkelijke levensgeschiedenis van Gudrun Enslin, lid van de Baader Meinhofgroep, nadat ze kennis had gemaakt met Gudruns zuster Christiane, journaliste bij het feministische tijdschrift Emma.
'Wat me het meest interesseerde toen Christiane Enslin me haar geschiedenis vertelde, was dat in de puberteit de ene rebels en de andere aangepast was. En plotseling zijn de rollen omgedraaid. De aangepaste wordt terroriste en de opstandige wordt journaliste. De journaliste probeert op een legale manier haar politieke ideeen uit te dragen, maar wordt door de andere van burgerlijke aangepastheid beschuldigd. En dat accepteert ze niet. Ze laat zich niet in de positie van Ismene dringen, ze was eens Antigone en ze wil Antigone blijven. Die omdraaiing, die dualiteit van lijdzaamheid en actief ingrijpen, fascineert mij. Het is een thema dat in mijn films vaak terugkeert.’
DE DUALITEIT VAN passief en actief, donker en licht, angstig en beheerst - al deze thema’s komen in verhevigde vorm terug in de film die Von Trotta in 1983 maakte: Heller Wahn. Hij vertelt het verhaal van de vriendschap tussen een labiele kunstenares, Ruth, en een jonge wetenschapster, Olga. De echtgenoot van Ruth doet alsof hij de vriendschap aanmoedigt, maar intussen probeert hij de band tussen de vrouwen te vernietigen.
De film is raadselachtig. Het subversieve zit in de verstandhouding tussen de twee vrouwen, waar hun mannen agressief op reageren. Maar Olga en Ruth kunnen, op een dieper, symbolisch niveau, ook gezien worden als twee kanten van een persoon, waarbij de een het alter-ego van de ander is, de schaduw van de ander.
Von Trotta: 'Het onbewuste speelt een belangrijke rol in mijn films. Ik denk dat we veel meer weten dan we denken. De angstbeelden komen uit mezelf voort. Ik heb me vroeger vaak zo gespleten gevoeld dat ik dacht: ik krijg die helften niet meer bij elkaar. Film heeft mij geholpen die twee kanten van mezelf meer naar elkaar te brengen. In zoverre is film ook therapie voor me.’
In 1987 verfilmde Trotta het leven van de Pools-Duitse revolutionaire Rosa Luxemburg, een lang gekoesterde wens. Ze heeft vooral de humane, vrouwelijke kanten van Rosa Luxemburg belicht. Waarom deed ze dat?
'Rosa Luxemburg was een vrouw die ernaar verlangde om alle facetten in haarzelf uit te leven. Zij had een scherpe, rationele geest, maar in haar brieven was zij warm en subtiel. Ze had een grote belangstelling voor literatuur en muziek, ze tekende en hield van planten en van de natuur. Maar ze wordt altijd alleen als politiek strijdster afgeschilderd. Toen ze tegen haar vriend Leo zei: “Ik wil een kind van je hebben”, antwoordde hij: “Je ideeen zijn je kinderen. Als revolutionair kun je niet ook nog kinderen verlangen.” Ik wilde geen epische film over haar politieke werk maken; ik wilde vooral haar persoonlijkheid laten zien.’
IN 1989, NA haar scheiding van Schlondorff, vertrekt Von Trotta uit Duitsland. Ze vestigt zich in Rome en krijgt een relatie met de Italiaanse producent Felice Laudadio. Ze maakt er drie films: Paura e amore (1990, gebaseerd op het stuk De drie zusters van Tsjechov), L'Africana (1990, over een driehoeksverhouding) en Il lungo silenzio (1992, over de maffia). De film is gebaseerd op de moord op rechter Borsolini, leider van het onderzoeksteam naar de maffiamisdaden. De film, scherp en suggestief, werd in Italie geboycot.
Waar bent u nu mee bezig?
'Met een film die Die Frauen von der Rosenstrasse zal heten. Hij gaat over een gebeurtenis die in 1943 in de Berlijnse Rosenstrasse plaatsvond. Hitler had zich er begin dat jaar bij Goebbels over beklaagd dat er nog veel te veel joden in Berlijn waren. En Goebbels, zo gaat het verhaal, heeft zichzelf toen gezworen om Hitler voor zijn vierenvijftigste verjaardag een “Judenreine” Rijkshoofdstad aan te bieden. Hij heeft op 27 februari in alle vroegte razzia’s georganiseerd om alle joden die in Berlijn nog te vinden waren, op te halen.
Een groep joden was tot dan toe ontzien, de joodse mannen die met een arische vrouw getrouwd waren. In 1943 werd ook die groep opgepakt en in een kamp in de Rosenstrasse bijeengebracht. Toen hun vrouwen te weten waren gekomen waar hun mannen zaten, zijn ze tien dagen lang elke dag weer in de Rosenstrasse gaan protesteren. En omdat het arische vrouwen waren, konden ze niet simpel uiteengeschoten worden. Die vrouwen hadden weer familieleden en zo groeide de groep demonstranten steeds verder aan. Er waren ook leden van de Wehrmacht bij, en zelfs een vrouw die nazi was, die het partijspeldje op had. Door deze demonstratie zijn de mannen vrijgekomen. Het was dan wel geen politieke actie, maar toch… het bleek dat het met de moed der vertwijfeling wel degelijk mogelijk was mensen vrij te krijgen. Door hun liefde hadden die vrouwen een ongelooflijke kracht.’
In al uw films zitten vrouwen op de een of andere manier gevangen.
'Ja, meestal al bij de eerste instelling van een film. In Das Versprechen is het hele land zelfs een gevangenis. En steeds als ik een nieuwe film van me zie, denk ik: Verdomd, je bent alweer zo begonnen! Maar zo is het, het hoort tot mijn geschiedenis. In een huis, in een huwelijk, in een land ben je ingesloten, en als je je van al die dingen bevrijd hebt, ben je opgesloten in je lichaam, je korte leven, je eigen begrensdheid. En altijd heb ik ernaar verlangd om een vrije geest te hebben.’