Het werk van filmmaker John Appel

De documentaire als casino

Een documentaire die louter een afbeelding van de werkelijkheid wil zijn, is onbekijkbaar. Gelukkig beheerst John Appel de kunst van het boetseren van de waarheid als geen ander.

Direct na de openingscredits van The Player van John Appel zegt een van de hoofdpersonen met zachte stem, bijna dreigend: ‘De echte grote gokker zet zichzelf op het spel. Die speelt uiteindelijk altijd een variant van Russische roulette. Want het gaat erom of het erop of eronder is. En niet of je een tientje hebt gewonnen of een tientje verloren. De échte gokker zet zichzelf op het spel.’ Zo vroeg in de film klinkt dat niet alleen als een programma, een leidraad voor wat komen gaat, maar ook als een waarschuwing. Want, zo lijkt Appel ons van meet af aan te willen inwrijven, het portret van de drie onverbeterlijke gokkers, die tezamen weer een portret van de vader van de filmmaker vormen, mag dan aandoenlijk overkomen, maar uiteindelijk zijn dit niet zomaar een paar 'gokverslaafden’. Het zijn mensen die met volle overgave op de rand tussen alles of niets leven, aan de roulettetafel, op de renbaan, of in de auto, zoals de vader van Appel die niets liever dan tien volle tellen met zijn ogen dicht zijn Mercedes wilde besturen.
The Player is niet alleen een portret van de vader van de filmmaker, maar ook een zelfportret van de zoon. Hoe graag zoon John zich ook aan zijn vader wil spiegelen (dat spreekt uit iedere centimeter van deze film), hij legt het af tegen de souplesse waarmee deze aan de roulettetafel duizenden guldens durfde in te zetten. Als zijn vader al lang dood is, gaat John Appel nog één keer naar het casino. Zal hij zich met zijn vader kunnen meten? Durft hij zijn vaders goksysteem ('het ei van Columbus’, heeft hij de zoon ooit in een brief laten weten) tot het uiterste te testen?
De methode om bij ieder verlies de inzet te verdubbelen, maakt hem sneller arm dan hij had kunnen dromen. In nog geen kwartier verspeelt hij zijn hele vermogen. Vader Appel zou van het voorval niet met zijn ogen hebben geknipperd, zoveel weten we inmiddels, maar John is er weken kapot van. Hij is geen gokker, alles op het spel zetten gaat hem slecht af. Hij kan eenvoudigweg niet op de rand tussen alles of niets leven.
Is dat wel zo? Heeft zijn vader niet toch een zaadje geplant, dat weliswaar niet is ontkiemd in het casino, maar in zijn filmwerk? Als jong filmmaker op de Filmacademie koos hij voor de documentaire, en niet voor de speelfilm. En als het over risico’s gaat, dan laat het documentairemetier dat van de fictie ver achter zich. Niets zo onzeker als de werkelijkheid, niets zo onpeilbaar als de wegen van het toeval. Of, zoals de ervaren cameraman die al mijn documentaires draait me steevast voorhoudt: 'Soms win je, soms verlies je.’ Onder de filmers zijn de documentairemakers de gokkers, immer balancerend tussen alles of niets. John Appel is zo'n filmmaker, een échte speler, voor wie ieder risico een kans inhoudt.
Het is niet voor niets dat John Appel, na een beloftevolle eindexamenfilm op de Filmacademie, zijn eerste roem vergaarde met de film Johnny Meijer (1993). Appel had pas een paar dagen gefilmd toen het accordeonfenomeen uit de Jordaan onverwachts overleed. De werkelijkheid wacht niet op filmmakers, zo werd hem meer dan hardhandig duidelijk gemaakt, hoofdpersonen kunnen zomaar doodgaan zonder zich om een film te bekommeren.
Appel zal zeker met zijn ogen hebben geknipperd toen hij het nieuws vernam. Dit zou zijn eerste grote documentaire worden, een lang gekoesterd project, en plots stond hij met lege handen. Maar niet helemaal. Er was nog een zoon. Een niksnut en lapzwans van de eerste orde, junkie en mislukt muzikant. Maar met het heilige voornemen er na de dood van zijn vader nu eens geen zooitje van te maken. Hij brengt de accordeon, een prachtexemplaar, en alleen al omdat Johnny Meijer erop heeft gespeeld een museumstuk, terug naar de financier van het instrument. Vader Meijer was een notoire alcoholist die zijn eigen instrument niet kon bekostigen en de zoon wil zijn erkentelijkheid aan de gulle gever tonen.
Zo verschuift de film over Johnny Meijer naar een portret van de zoon, die manmoedig een mislukt leven probeert te repareren. Als geen ander blijkt hij de muzikale talenten van zijn vader uit te kunnen leggen, waarbij en passant duidelijk wordt dat ook de zoon overloopt van muzikale genen, te vaak ongebruikt helaas. Het verhaal krijgt zelfs een tragische wending. Het junkiehart van de zoon blijkt van goud. Hij is volledig van slag als hij erachter komt dat zijn vaders accordeon, heilig relikwie voor zowel de Nederlandse jazz als de Jordaanschlager, voor een paar tientjes is verkwanseld. Terwijl de hele wereld denkt dat de junkiezoon dit heeft gedaan, gaat hij verhaal halen bij de ware schuldige. Appel is erbij met zijn camera, het is de spannendste scène van de film. De accordeon komt er niet mee terug, maar de zoon hervindt zijn zelfrespect.
Zo wordt wat begon als een muzikantenportret een tragedie: hoe het genie van de vader het talent van de zoon smoorde. Je voelt aan alles dat Appel dit gaandeweg tijdens het filmen ontdekte. En toen niet meer losliet. Na de dood van zijn hoofdpersoon kon hij óf zijn film vergeten, óf hem redden door de inzet te verdubbelen. Hij koos voor het laatste en gaf zichzelf de kans een veel mooier verhaal te vinden dan hij bij aanvang had mogen hopen.
Johnny Meijer is een omslag in Appels filmoeuvre. Na die film realiseerde hij zich dat pech niet bestaat in het documentairefilmen. Alleen als je durft te verliezen, liggen er overwinningen in het verschiet. Misschien dat hij daarom ook zo graag onderwerpen zoekt die rond de dood zweven. Of het nu de laatste vijf Belgische overlevenden uit de loopgraven van de Eerste Wereldoorlog zijn, de dagelijkse bezoekers van begraafplaats Vredenhof, de bewoners van het eerste bejaardentehuis voor junkies, of overledenen die zonder familie worden begraven, ze staan niet alleen garant voor een flinke dosis melancholie (Appels hang naar het filmen van vleesgeworden levensliederen), maar ze bewegen zich allemaal op de rand van alles of niets. Daar waar het dunne lijntje van het bestaan van het ene op het andere moment zomaar zonder vooraankondiging kan knappen.
De sleutelfilm waarin John Appel als documentairefilmer bereid is alles op het spel te zetten, is de veel te weinig bekende Het beloofde land (2000), een deel uit de Ikon-serie rond de tien geboden. Appel koos voor 'Gij zult niet doden’, maar gaf een onverwachte draai aan de verbeelding van het gebod. Hij wilde een film maken over iemand die weken dood in zijn huis heeft gelegen, voordat hij wordt gevonden. Zo'n idee lijkt niet meer dan een vaag plan, gebaseerd op willekeur. Want is elk leven wel een film waard? Misschien niet elk leven, maar als iemand overlijdt aan de stilte om hem heen, zo moet Appel gedacht hebben, dan gaat daar zeker een leven aan vooraf dat het waard is om verteld te worden. En als dat leven niet de moeite waard is, dan in ieder geval die stilte. Appel sloot een weddenschap af met de werkelijkheid.
Het begint met een bericht in de krant. In Delft is een man dood in zijn flat gevonden. Hij heeft daar een maand gelegen zonder dat iemand hem miste. Een regel of tien, een leven afgerond tot een fait divers. Appel gaat meteen op pad, maar krijgt geen toestemming om de flat te betreden. En dan begint het échte filmen, want de werkelijkheid verzet zich tegen zijn film, werpt obstakels op, zet de weddenschap op scherp.
Wie is de dode man? Kunnen we iets van hem te weten komen door vanaf de galerij bij hem naar binnen te gluren? De camera tuurt door de spiegelende ramen en ziet eigenlijk niet veel. Een paar objecten die dan nog niets betekenen, maar gaandeweg Appels onderzoekingen zullen ze zich met verhalen vullen, worden het kleine tekens van een leven omgeven door kilte. De dode man, Peter Patai, een vluchteling uit Papoea Nieuw-Guinea, blijkt zich stapsgewijs uit het leven te hebben teruggetrokken. De wereld om hem heen, zijn buren, zijn collega’s bij de ptt en de Papoea-gemeenschap in Nederland, heeft het laten gebeuren. Niet dat er zonder warmte over hem wordt gesproken, maar de handreikingen waren nooit stevig, zo voelen we, waarmee een leven in onverschilligheid overblijft.
Appel gaat op weg als een rechercheur. Vertrekkend vanuit een eerste buurtonderzoek probeert hij de cirkels van zijn naspeuringen te vergroten en tegelijkertijd het net strakker aan te trekken. De buren die maar weinig blijken te weten ondervraagt hij koel. Een ptt-collega leidt hem rond in een verlaten hal waar ooit de post werd gesorteerd. De kantine waar Patai in de pauze van zijn nachtdiensten altijd een plekje aan een tafel voor hem alleen zocht is verlaten. Op archiefbeelden van een demonstratie voor een vrij en onafhankelijk Nieuw-Guinea is Patai bijna onvindbaar, een vage vlek van grijze fotocellen. Appels film cirkelt rond een vacuüm. Alle halve, onaffe en onzuivere herinneringen van de mensen die de bewoner van dat vacuüm hebben gekend, weten die niet te vullen. Patai is een dode die al tijdens zijn leven vergeten was.
Het knappe van Het beloofde land (de titel verwijst naar Patai’s verlangen terug te keren naar zijn moederland) is dat de film nergens moraliseert. Het is geen aanklacht. Samen met Appel lezen we de paar tekens van Patai’s leven achter de ramen van zijn flat (een affiche, een vlaggetje), maar uiteindelijk ontglipt dit mensenleven ons, zoals Patai zijn omgeving ontglipte.
Is niet ieder mensenleven gedoemd ons te ontglippen, zo lijkt de film te willen vertellen. Is de ander in zijn diepste zielenroerselen überhaupt wel kenbaar? Hoe goed kennen we eigenlijk onszelf, of degenen die ons het meest na staan? Het is een thema dat zich door bijna alle films van Appel weeft: de mens zichzelf een raadsel. Heeft Appel om een portret van zijn vader te schetsen niet drie andere hoofdpersonen nodig? En blijven we aan het eind van die film toch niet met een onopgelost raadsel achter? Of beter, vier raadsels: de drie gokkers én de vader? Of misschien zelfs vijf raadsels, als we ook John Appel meerekenen, die zelf niet eens begrijpt waarom hij die fatale avond toch naar het casino ging om er in een kwartier zijn hele vermogen te verspelen?

John Appel kan de werkelijkjeid alleen maar benaderen door er weddenschappen mee aan te gaan. Maar dan wel als een échte speler, met een systeem, met zijn eigen 'ei van Columbus’. De documentairefilmer heeft slechts één grote truc om de werkelijkheid te slim af te zijn: het verhaal. Een documentaire die louter een afbeelding van de werkelijkheid wil zijn, is onbekijkbaar. Documentaires zijn geboetseerde werkelijkheid. De documentairefilmer is niet minder een beeldhouwer dan zijn speelfilmcollega. Alles hangt af van de boetseerkunst van de filmer, zonder die kunst geen documentaire.
Tijdens de opnames van Appels fenomenale André Hazes: Zij gelooft in mij (1999) kreeg hij slechts toestemming om de zanger en zijn gezin één dag achter de voordeur van zijn villa te filmen. Het verhaal van de film is dat van een zanger die pas tot leven komt op het podium. Maar zonder het contrast met de verveling thuis, het staren over de Vinkeveense plassen, het schoonspuiten van de stoep rond het zwembad, het in zijn eentje voor de televisie hangen, de verlaten biljartkamer, zou de toeschouwer het podium nooit kunnen begrijpen als de plaats van verlossing, waar de leegte van het leven wordt opgevuld met emoties die in het dagelijks leven niet kunnen worden uitgesproken. Om dat verhaal te vertellen heeft Appel alle opnames van die ene draaidag tot op de laatste millimeter uitgeperst en over zijn film verdeeld. En er is geen toeschouwer die zich dat realiseert bij het bekijken van de film. Het verhaal is de waarheid van de documentaire.
André Hazes, de ster van het levenslied, blijkt een geremd man, die weinig raad weet met zijn eigen gevoelsleven. Hij weet zijn publiek in een afgeladen Ahoy tot tranen toe te roeren, strooit met levenswijsheden op rijm, maar zijn eigen emotionele huishouding is een knoeiboel. Dat verhaal zou natuurlijk nooit zo enerverend verteld kunnen zijn als de werkelijkheid Appel niet ook een handje had toegestoken. Uitgerekend vlak voor een van de grote Ahoy-concerten staat de relatie van Hazes en zijn vrouw op springen. Appel treft de zanger in tranen op zijn hotelkamer in Rotterdam. Op zo'n moment lijkt documentairefilmen heel eenvoudig, de filmer krijgt een levenslied in de schoot geworpen. Maar laat het zich ook vertellen? Want iets zien betekent nog niet dat het op film staat, of een inzichtelijk verhaal wordt.
Het laatste kwartier van André Hazes: Zij gelooft in mij is een van de meest adembenemende stukjes documentairefilmen die ik ken. Vanaf het moment in de hotelkamer moesten Appel en zijn filmploeg aan de slag om het verhaal binnen te halen. Uiteraard de voor de hand liggende opnames: een volstromend Ahoy, het gedoe achter de schermen, van mental coaching tot de spanning vlak voor aanvang van het concert, gefilmd alsof het een bokswedstrijd betreft, Hazes en zijn band op het podium. Maar tegelijkertijd moesten zij alert zijn om het veel moeilijker te vangen persoonlijke verhaal binnen te halen, een verhaal vol onzekerheden, afhankelijk van het humeur van zijn hoofdpersoon en zijn familie. Zou de vrouw van Hazes toch bij het concert zijn? En waar zou zij zich vertonen: achter de schermen, of alleen in de zaal? En hoe zouden Hazes en zijn vrouw de ode aan haar, Zij gelooft in mij, beleven? Op dat moment mocht van beiden geen seconde gemist worden. De camera moest na het voorval in de hotelkamer niet alleen op veel plaatsen tegelijk zijn, het ging er vanaf dat moment om met ijzeren precisie de elementen te verzamelen waarmee het verhaal kon worden verteld.
Appel speelt het spel formidabel, de roulettetafel van de werkelijkheid luistert gedwee naar zijn systeem. Hij filmt de peptalk van Hazes’ entourage, de eerste tonen van de band, de glorieuze opkomst, de zaal in extase. En dan komt Zij gelooft in mij, de zanger snikt zich door het lied, we zien het publiek luid meezingen, en opnieuw Hazes, de traan op zijn wang groeit nog steeds. Maar Appel houdt ons tergend lang in spanning: is zij er, waar alles om draait? Dan toont hij de schoonmoeder en pas daarna Hazes’ vrouw. Ze zingt mee en buigt haar hoofd na een handkusje van de zanger. Dan komen ook de kinderen in beeld, om af te sluiten met een close-up van de boezemvriend en - o ironie - ook de vader van zijn vrouw: de man huilt.
De chaos die Ahoy ongetwijfeld regeerde, bestaat niet. Integendeel, de film viert een grandioze overwinning van het documentairefilmen op de werkelijkheid. Appel is met zijn 'systeem’ de roulettetafel van het leven te slim af. De 'speler’ heeft gewonnen, het verhaal is rond.
Het zou eenvoudig zijn geweest om met de apotheose van het Ahoy-concert de film als afgerond te beschouwen. Maar Appel, de filmer pur sang, heeft nog een troef achter de hand. Die heeft hij zorgvuldig bewaard. Na het concert bezoekt Hazes met zijn vrouw een autoshowroom, waar zij koel, maar achter haar strakke gelaat duidelijk opgewonden, een nieuwe auto cadeau krijgt. De scène werkt als de bezwering van een huwelijkscrisis. Voor de film als verhaal is het een ijzersterke zet. De zanger van het levenslied, die voor miljoenen Nederlanders elke emotie in eenvoudige woorden kan oproepen, weet zich in zijn eigen leven niet anders uit te drukken dan met exuberante cadeaus.
Appel filmt dat opnieuw niet moraliserend, maar tragisch. Want in het universum van Appel wordt niet gemoraliseerd. In zijn wereldbeeld zijn wij mensen allen arme stumpers die manmoedig greep proberen te krijgen op ons bestaan. Vergeefs. Niemand zal het casino van het leven ooit als winnaar verlaten. Dat verklaart de diepe melancholie die blijft hangen na de films van John Appel. Het gekke is alleen dat er van die melancholie ook troost uitgaat. Door van het leven een verhaal te maken, zijn we de onvolkomenheden ervan tijdelijk de baas, laven we ons even aan de kracht van de kleine helden die de somberheid van het bestaan - hoe kort ook - proberen te overwinnen.


Deze week verscheen een dvd-box met alle documentaires van John Appel: In Focus, 5 dvd’s plus een boek met beschouwingen op zijn werk. € 34,95. Dit artikel is een bewerkte versie van een van de beschouwingen uit de box