De Dood en de Liefde

Soms lijkt het alsof iedereen zich met Wagner bemoeit, behalve de musici. Peter Sellars’ vraag ‘hoe de mystiek van Wagners Tristan tastbaar kan worden gemaakt’ is volstrekt irrelevant. Stop met tobben: luister, voel en begrijp. Want Wagner is voor de gelovigen.

Het Gergiev Festival brengt Tristan und Isolde met Gergiev en videobeelden van Bill Viola die, wat een veeg teken is, tot stand schijnen te zijn gekomen in samenspraak met de abjecte Peter Sellars. Uit een tekst in het festivalprogrammaboek begrijp ik dat diens worsteling met de vraag ‘hoe de mystiek van Wagners Tristan tastbaar zou kunnen worden gemaakt’ hem niet naar Wagner maar naar Viola voerde, waaruit valt op te maken dat hij in het tastbare genie van Wagners partituur het antwoord niet heeft kunnen vinden. Indringender bewijs van doofheid lijkt ondenkbaar.

Alles is relatief. Een clipjes_-Tristan_ kan nooit erger zijn dan de catastrofale enscenering waarmee de eveneens toondove regisseur Jürgen Gosch de Amsterdamse jaren tachtig op kwam leuken. ‘Volle Bestimmtheit des Ausdrucks’, schrijft Wagner zelf, ‘heisst aber wiederum nur: vollständigste Mitteilung all seiner notwendigen Momente an die Sinne’, dus een extra visuele prikkel kan geen kwaad en de clipjes van Viola zijn niet lelijk. Nu maar hopen dat het Gergiev behaagt in vorm te zijn, want er is maar één remedie tegen regisseurs en videoartiesten: ze laten horen dat het in de kunstenhiërarchie baas boven baas blijft.

Wat zou het mooi zijn als dat lukte. Wagner heeft altijd de verkeerde mensen aangetrokken. Vroeger de nazi’s; nu theatermakers, de musicologie, de filosofen. Ik zeg: laat hem gewoon maar weer eens zingen, wonnig und hehr. Het is tenslotte lang geleden dat de goeie schoften – een Furtwängler, een Karajan, een Goodall – dat vuile werk nog naar behoren opknapten, samen met zangers die de naam verdienden. Ik wil over die Tristan eigenlijk maar één ding kwijt: het is een godvergeten meesterwerk, maar helaas een ramp om naar te kijken en om uit te zitten als de uitvoering niet op olympisch peil is. Speel hem nou gewoon maar weer eens goed en geef hem terug aan de muziek, de musici, aan de gelovigen. Dan is het exit Sellars en Viola. Dat interesseert dan geen hond meer.

Wat is Tristan? Een muzisch wonderrijk waarvoor de componist in 1857 het werk aan de Ring des Nibelungen tijdelijk opschortte om muzikaal eens stevig leeg te kunnen lopen, zoals hij Cosima veel later verzekerde (‘ein mal sich ganz symphonisch gehen zu lassen, das habe ihn zum “Tristan” geführt’). Dat het beoogde intermezzo, bedoeld als ‘durchaus practikables Opus’, vervolgens uitgroeide tot ‘das Allergewagteste und Fremdartigste, was ich je geschrieben’ (Wagner, Mein Leben), is geschiedenis – en los van het gehalte anabolen in de formulering is het waar gesproken. Interessant is wat er dan precies zo vreemd aan is dat de geleerde Wagnerbroederschap er boekenplanken vol aan dacht te moeten wijden. De harmonische extravaganties? Die zijn ingedaald. De erotiek? Die loopt zo’n vaart niet: een vreemde, hysterische kuisheid overschaduwt het alleen in schijn fysieke van de bulderende confidenties. Het sacrale in dit eros, stokpaard van de Britse filosoof en Wagner-minnaar Roger Scruton? Er is nog altijd ook een Zauberflöte. De extase? Vaker vertoond, zowel voor als na de Tristan. De schaal? Wellicht, maar ook de Ausdauer is in de westerse muziekgeschiedenis van Bach tot Meyerbeer geen novum, al is het ongekend dat iemand erin slaagt in zoveel tijd zo weinig handeling te proppen.

Uniek en inderdaad fremdartig evenwel – naast al het andere op detailniveau – is de volstrekte onscheidbaarheid van drama en muziek. Zoals bij Wagner de gezongen tekst zich niet alleen naar de muziek voegt maar ook zelf a priori al muziek is, dient de muziek het drama zodanig dat bij Wagner zelfs autonoom muzikale processen een dramaturgische functie krijgen. Vanuit dat perspectief beschrijft hij de leidtoon, die in de harmonieleer de overgang inleidt van de ene toonsoort naar de andere: ‘So ist der Ton, der aus dem Kreise der Tonart hinaustritt, ein bereits von einer andern Tonart angezogener und von ihr bestimmter, und in diese Tonart muss er sich daher nach dem notwendigen Gesetze der Liebe ergiessen.’

Hoe dubbelzinnig drama en muziek zich bij Wagner tot elkaar verhouden blijkt vervolgens uit zijn definitie van de harmonie: ‘Denn es ist dies das gebärende Element, das die dichterische Absicht nur als zeugenden Samen aufnimmt, um ihn nach den eigensten Bedingungen seines weiblichen Organismus zur fertigen Erscheinung zu gestalten.’ Met andere woorden: wat het drama zaait, oogst de muziek, die via via absolute toonkunst in de tweede graad wordt. En hoe spreekt die muziek? Via het orkest. En waarvan? Van het onuitsprekelijke, het tastbaar-onverwoordbare dat Sellars bij Viola dacht te hebben gevonden. Let op Wagners woorden: het gaat hem niet om de muzikale expressie van ‘etwas nur Gedachtes’ – daar is tenslotte taal voor – maar om de verklanking van ‘etwas ganz Wirkliches, Sinnfälliges’.

Dat klinkt even gecompliceerd als het eenvoudig is. ‘Werkelijk’ is de klank van verlangen, de klank van een aanraking, van een tederheid, of die van voorgevoelens – verlies, verraad, de dood. Werkelijk zijn de onmiddellijke dingen; de gevoelens, de gebaren. Daarom moet je van Wagner geen probleem willen maken. Hij is zijns ondanks simpelweg de man die zulke klanken maakt. Hij is een instinctmens, ondanks het pathetische vertoon van intellectueel gewicht in zijn geschriften; hij laat je horen waar het in het leven echt om gaat. Dan moet je wel willen horen. Je moet voelen. Je moet bereid zijn te ontvangen. Zolang een Tristan duurt is hij de baas. En ja, hij is dat als verleider, zonder argumenten. Met andere woorden: je moet kunnen geloven.

Voor verstandsmensen is er geen grotere beproeving dan de overgave aan een fenomeen dat het intellect tegelijkertijd zo ongelooflijk prikkelt en zo volledig lamlegt. Vandaar de regiecultuur, vandaar al die Tristan-_literatuur, vandaar dat zinloze verzet tegen een overmacht. Ontzettend geestig, bijna vertederend de verzuchting van de Britse filosoof Michael Tanner in de voorlaatste alinea van een Tristan-essay: _‘I am intensely dissatisfied with these remarks on “Tristan”, because however much one stresses its singularity, one still wants to understand (…)’.

Ik had een keer een leuke Wagner-ruzie met een pr-peer van De Nederlandse Opera. Het ging over een bezopen enscenering van Der fliegende Holländer, waarover ik me bij de première nogal vrolijk had gemaakt en wel zo erg dat ik mijn lachen niet had kunnen houden. Een nsb’er naast me had die vreugde doorgeklikt naar dno en dno beloonde dat verraad met een bestraffend telefoontje.

Kern van de discussie was de stelling dat ik niets begrepen had van wat die kunstluizen van de mise-en-scène bij elkaar hadden verzonnen. ‘Volgens mij’, zei de knaap van dno, ‘heb jij nog nooit een Holländer gezien.’

Dat was zo. Ik had wel de cd’s in huis, een partituur en een klavieruittreksel. Maar dan mis je toch een Audi, een Kupfer of een Friedrich om je uit te leggen hoe de schalk het allemaal bedoeld had. ‘Wat jullie van de regieopera alleen vergeten’, zei ik ten slotte met het rood deemoedig op de konen, ‘is dat men een Fliegende Holländer ook kan horen.

Wat Wagner wil, staat in zijn partituren, en wordt soms verbazingwekkend helder toegelicht in zijn theoretische werken, Oper und Drama in de eerste plaats. Eén: ‘Wirkliche, aus individueller Notwendigkeit handelnde Personen.’ Twee: ‘Leicht verständliche Situationen’, dus herkenbaarheid. ‘Der Künstler sagt sich in dem von ihm dargestellten Gegenstande: “So bist du, so fühlst und denkst du, und so würdest du handeln, wenn du frei von der zwingenden Willkür der äussern Lebenseindrücke, nach der Wahl deines Wunsches handeln könntest.”’ Drie, liefde: ‘Alles Verständnis kommt uns nur durch die Liebe.’

Nou, dan heb je het wel. Het is Hollywood. George Lucas, Steven Spielberg & onze Paul Verhoeven zouden instemmend knikken: zo is Tristan, zo is drama, zo werken die dingen. Simpel en aangrijpend. Aangrijpend, want simpel. Twee mensen houden van elkaar. Hun liefde kan en mag niet, zeer dramatisch. Hij is de moordenaar van haar geliefde, zij de echtgenote van zijn oom en vorst, König Marke. Zij heeft hem ooit het leven gered en boven zijn ziekbed een geheime passie voor hem opgevat; als stank voor dank heeft hij haar als huwelijksbuit aan Marke uitgeleverd. Dat is in de eerste akte de even uitzichtloze als gespannen situatie, als Tristan de prinses Isolde naar zijn oom en haar aanstaande voert. Op de boot naar Cornwall is de spanning hollywoodiaans te snijden. Zijnerzijds is er een door hoofse erecodes voorgeschreven afstand, harerzijds een machteloze, Salomé-achtige razernij die mannen geil en prachtig vinden. Dat gist bijna een hele akte door totdat een liefdesdrank hen tot elkaar en tot de dood veroordeelt – want een liefde die zo hevig is en zo tegen de regels, die kan en wil een mens alleen bekopen met het einde. De rest is muziek, muziek waarover zich twee dingen laten zeggen: dat er niets aan te regisseren valt, en dat er niets over te zeggen valt. De kern van het drama wordt opgevreten door die noten en die noten spreken onuitsprekelijk de waarheid: Alles Verständnis kommt uns nur durch die Liebe.

Noem het een mysterie. Maar echt geloof laat dat zo zijn. Echt geloof kan zonder theologen, zoals echt drama zonder filosofen kan. Toen ik de uitvaartplechtigheid voor mevrouw Bosshardt zag, werd ik getroffen door de lieve, schonkige eenvoud van het ritueel. Ik zag daar mensen in belachelijke uniformen die op één punt mijlenver boven ons arrogante tobbers zijn verheven – ze hebben God, en ze doen wat hij opdraagt: goede werken. Ik vrees dat we van die houding meer kunnen leren dan van de Roger Scruton die in zijn Tristan-_boekje _Death-Devoted Heart Wagners muziekdrama met absolutistische pedanterie kwalificeert als ‘the luminous proof of what might otherwise have been a pious hope: that religion could live again in art and did not need God for its survival’. Alle grote muziek vormt dat lumineuze bewijs. Maar ja, we willen stoer doen.

Nee, dan Gerard Reve. Aan Josine M. schrijft hij in januari 1966 vanuit Greonterp het volgende: ‘Maar wat is, volgens jou, de kern & essentie van mijn werk? Volgens mij de Dood en de Liefde. Ik zie ook, eerlijk gezegd, in het bestaan geen enkele andere problematiek aan te wijzen. De Dood geeft het leven tijdelijkheid, de Liefde maakt het eeuwig – op die manier, & op geen andere, krijgt het leven zijn volledigheid. Echte tegenstellingen zijn Dood & Liefde niet, net zo min als rood en groen. Enfin, laat ik dit gebrekkig gefilosofeer maar opgeven.’ ¶