‘Hoeveel vlinders heb je gedood?’
‘Dat kun je zien.’
‘Nee, dat kan ik niet. Ik denk aan alle vlinders die zouden zijn voortgekomen uit deze als jij ze had laten leven. Ik denk aan alle levende schoonheid die jij hebt beëindigd.’
‘Dat kun je niet weten.’
‘Je deelt het niet eens. Wie ziet ze? Je bent een gierigaard, je spaart alle schoonheid op in deze lades.’
Ik was werkelijk erg teleurgesteld, ik vond al haar geklets maar onnozel. Wat voor verschil kan een dozijn exemplaren uitmaken voor een soort?
Frederick Clegg is in The Collector (1963), de debuutroman van John Fowles, een bedreven verzamelaar van vlinders die geobsedeerd raakt door de schoonheid van een studente aan de kunstacademie, Miranda. In zijn verzamelwoede sleept hij haar een busje in en sluit haar op in zijn huis. De vlinders die Miranda vol afschuw bekijkt zijn weliswaar dood, maar levend opgeprikt blijft hun schoonheid voor altijd intact.
Schedel-vlinder-schedel, vlinder-schedel-vlinder. De zes beeltenissen van schedels en vlinders hangen boven en naast elkaar aan de wand van het museum, als een morbide memoriespel. De kleurrijke vleugels en witte tanden steken af tegen een inktzwarte achtergrond, die doorschemert in de leegte van oogkassen en neus en tot in het lijfje van de insecten is doorgedrongen. Het kunstwerk van Damien Hirst (Bristol, 1965) is alsof je een lade van Clegg hebt opengetrokken. De korte levenscyclus van een vlinder, symbool van de herschepping, en de eindigheid van een mensenleven, doods en leeg, bracht hij bijeen in een repetitief patroon. Alsof ook hij de vraag wil stellen: wat voor verschil kan een dozijn exemplaren uitmaken voor een soort?
Het Gemeentemuseum in Den Haag toont in de kleine tentoonstelling Memento Mori twee series van Memento (2008) en een fotogravure van For the Love of God, de schedel met 8601 diamanten uit 2007. De geëtste vlinders zijn met de hand door hem ingekleurd, de diamanten schedel gaf hij als fotogravure zijn reflectie in de vorm van gekleurde sterretjes. Het museum combineert de hedendaagse kunstwerken met etsen, uit de eigen collectie, van Rodolphe Bresdin en zijn leerling Odilon Redon, negentiende-eeuwers die ontzag hadden voor de dood, hoewel niet zonder humor. In de fijn gedetailleerde ets Les chasseurs surpris par la Mort van Bresdin worden twee jagers door het einde overvallen, dat hen in de vorm van een skelet opwacht in de bosjes, terwijl schedels toekijken vanuit de takken van een boom.
Dood is doorgaans dood in de westerse kunstgeschiedenis, onafwendbaar en definitief. Hirst draaide dat proces om, trok de dood een glitterjasje aan en maakte hem tot symbool van het leven. Die radicaal moderne insteek maakt het interessant om zijn werk te plaatsen naast dat van zijn grote voorbeeld, Francis Bacon, van wie deze zomer ook een reeks werken in Nederland te zien is. Waar Hirst choqueert met objecten, losgezongen van hun omgeving of lichaam en op theatrale wijze uitgestald, schilderde Bacon de pijn in de duur van het leven, zijn verf niet minder vleselijk.
Als jonge schilder raakte Hirst geobsedeerd door Francis Bacon (Dublin, 1909-1992), maar toen hij voor het eerst voor een van zijn schilderijen stond, besloot hij te stoppen met schilderen. Hirst was vijftien en maakte naar eigen zeggen niets dan ‘slechte Bacons’. Hij stortte zich vanaf dat moment op sculpturen, maar hield vast aan de thematiek. Het lef om de donkere zijde te confronteren, het volle vermogen van de menselijke psyche, dat was wat hem had geraakt. Andersom is er in elk geval één werk van Hirst dat Bacon heeft aangesproken. In een brief aan een vriend sprak Bacon zijn waardering uit voor A Thousand Years (1990), een installatie waarin vliegen live op zaal een koeienhoofd verorberen. ‘Maar daarin probeerde ik ook gewoon een driedimensionale Bacon te maken’, aldus Hirst, die het werk wel als een van de belangrijkste uit zijn oeuvre beschouwt.
Bacons schilderijen verbeelden wat hij ziet in zijn nachtmerries, de worsteling van het menselijk lichaam met het leven, de horror van een uit elkaar spattend hoofd. Hirst vertelt het in een video van Tate Britain, gefilmd terwijl hij door de tentoonstelling Francis Bacon: A Centenary Retrospective, die daar in 2009 te zien was, wandelt. Hij kijkt naar Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion. Op het beroemde drieluik, dat Bacon in 1944 in twee weken schilderde, bepaalt een beestachtige figuur de compositie, de lange nek en opengesperde bek gevangen in de krappe ruimte die de drie panelen van houtvezelplaat hem bieden. Over de oranje achtergrond lopen lijnen die een benauwd vertrek suggereren, ze lijken de grijze bek, met menselijk gebit, dichter bij de toeschouwer te brengen. Hirst wrijft met zijn hand over zijn kin, een massieve zilveren ring van een doodshoofd om zijn vinger. ‘Ik denk dat alle goede schilderijen van een afstandje herkenbaar moeten zijn en oplossen zodra je dichterbij komt. Zodat je beseft dat het je eigen geest is, die die horror creëert.’
Het Noordbrabants Museum in ’s-Hertogenbosch exposeert de litho die Bacon baseerde op een tweede versie van Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion, die hij in 1988 schilderde op doek. In dit drieluik, twee keer het formaat van het origineel, is de oranje achtergrond vervangen door donkerrood. De figuur is kleiner en op de achtergrond getreden, zit ruimer in zijn kooi. Zonder het werk in het echt te hebben gezien, kun je zeggen dat deze compositie minder beweging uitstraalt. Ook zou de verf egaler over het paneel zijn verdeeld. Dat geldt in ieder geval voor de litho, een van de dertig grafische kunstwerken van Bacon die het museum, voor het eerst in Nederland, tentoonstelt. Het complete grafische oeuvre bestaat uit 36 werken, veelal op groot formaat, gebaseerd op schilderijen uit de periode 1965-1991. De litho’s, etsen en offsetdrukken werden uitgegeven rond tentoonstellingen of dienden als boekillustraties. Van de dynamiek en de dreiging blijft weinig over zonder verf. Een litho van alleen het middelste paneel van een drieluik of Triptique de la tauromachie (1990), dat nooit als geschilderd drieluik heeft bestaan, hint bovendien naar luie commercie. Wel maakt Francis Bacon: Het grafische werk de werkwijze van de kunstenaar inzichtelijk en biedt de collectie de kans om door veel van Bacons thematiek te lopen.
Zo zijn er tien drieluiken in de tentoonstelling opgenomen, de klassieke vorm die de kunstenaar de mogelijkheid gaf om één onderwerp op verschillende momenten of vanuit verschillende hoeken te portretteren. De fotoseries van Eadweard Muybridge vormden een inspiratiebron. Bacon bestudeerde deze ‘verzameling van menselijke bewegingen – een soort woordenboek’ waarop mannen en vrouwen, atleten en dieren fragmentarisch bewegen door het midden van het beeld, tegen een lege achtergrond.
Muybridge’s reportage van twee worstelaars in actie zou aan de basis van Figure at a Washbasin (1976) kunnen staan: een kopie van de contactafdrukken was in Bacons bezit. Op de ets en aquatint uit 1978 staan een man en een wastafel tegenover elkaar in een cirkel. De man leunt met zijn volle gewicht tegen de bak, zijn lijf opgebouwd uit ronde vormen waar zwarte lijnen spieren op aftekenen. Zijn vingers klemmen zich om de kranen en zijn hoofd hangt in het fonteintje. Man en wasbak worstelen om overeind te blijven, als in een arena. Een neerwaartse pijl in de lucht suggereert de grote druk op het lijf.
Volgens de tentoonstellingscatalogus zou de man aan de wasbak George Dyer voorstellen, de jongen die zo plotseling in Bacons leven was verschenen (als inbreker in diens atelier), als muze model stond voor tal van zijn kunstwerken en hem als grote liefde snoeihard weer verliet. Aan de vooravond van Bacons tentoonstelling in het prestigieuze Grand Palais in 1971 trof hij de 37-jarige Dyer in de badkamer van hun hotel, overleden aan de slaappillen die Bacon zelf toebehoorden. De bbc-documentaire Bacon’s Arena (2005), die in het Noordbrabants Museum wordt vertoond, laat beelden zien van de kunstenaar op de opening van zijn belangrijke tentoonstelling, aimabel als altijd, maar het overlijden van Dyer zou hem zijn leven lang achtervolgen. In de Nieuwe Kerk in Amsterdam hing onlangs In Memory of George Dyer (1971), geschilderd korte tijd later. Het drieluik portretteert Dyer in verschillende gedaanten, naakt als sporter, gekleed in pak, als zwarte figuur in een trappenhuis. Ook daar leent het drieluik zich voor: het vertellen van een geschiedenis, het ontvouwen van tijd.
In zekere zin was The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living ook een drieluik. Damien Hirst exposeerde de haai op sterk water op de eerste tentoonstelling van de Young British Artists in 1992, het laatste jaar van Bacons leven. Vanaf de zijkant bezien bevinden staart, lijf en opengesperde bek zich in verschillende vitrines. Een haai opgedeeld in drieën, maar zonder levensverhaal.
Toen Hirst wel een verhaal in drie vitrines uitbeeldde, was dat een rechtstreekse parodie op een van Bacons beroemdste kunstwerken. The Tranquility of Solitude (For George Dyer) (2006) is een driedimensionale vertaling van Bacons Triptych May – June (1973). Centraal op Bacons werk staat een zwart kader, een deuropening in een bloedrode muur voor een beige vloer. In het zwarte gat zit een man, onmiskenbaar George Dyer, in gedraaide houding op en naast de toiletpot. Blauwgrijze vlakken schemeren door zijn huid, op het middelste paneel strekt het zwart uit de badkamer zich als een schaduw uit over de vloer.
De versie van Hirst vermeldt als medium: ‘Glas, geverfd roestvrij staal, roestvrij staal, zilveren scheermesjes en scalpels, geverfd ijzer, silicone, acryl, porseleinen en chromen wasbakken, porseleinen en bakelieten toiletten, porseleinen tegels, chemisch specie, plastic, geverfd tin, Absolut wodkafles, hars, glazen injectienaald, roestvrijstalen lepel, led-lampen, Paneria-horloge, schapen en een formaldehydeoplossing’. Dyer is vervangen door een schaap, in de linkervitrine met zijn achterste in een toiletpot gedrukt, zijn bek wijd open en een spuit in zijn poot, rechts zijn kop moegestreden op de wastafel. In het midden hangt het schaap als een Christus aan het kruis, de borstkas opengereten.
Dit is de dood waar je omheen kunt lopen, het angstaanjagende lot dat je rustig van alle kanten kunt bekijken, veilig achter glas in de blauwe gloed van een formaldehydeoplossing. Maar het zwarte gat van Bacon, het decor waarin Dyer op het toilet zit, op het punt om voor altijd te verdwijnen – van die emotie blijft hier niets over.
Jonathan Jones, kunstcriticus van The Guardian en Damien Hirst-criticaster, schrijft over Hirsts adoratie: ‘Bacon was een begenadigd schilder met een rijk, sensueel vermogen. Hirsts eigen schilderijen zijn volkomen verstoken van talent. Hem als schilder vergelijken met Bacon is hetzelfde als honderd apen op een piano vergelijken met Glenn Gould.’
Er is geen reden om de afwezigheid van schildertalent als dat van Bacon in Hirst te betwijfelen, en de clowneske, op geld beluste reputatie die de kunstenaar zich heeft aangemeten komt zijn integriteit niet ten goede. In februari van dit jaar brak een kunstwerk van Bacon het record van het duurste kunstwerk ooit geveild in Europa. Op het aangrijpende portret George Dyer Talking (1966) is Dyer op een krukje gezeten, armen en benen in een pijnlijke draai, alsof het lijf door Bacon binnenstebuiten werd gekeerd. Het hoofd van Dyer zit klem tussen de stijlen van een raampje op de achtergrond. Fotograaf en vriend Peter Beard omschreef Bacon zelf eens als ‘een gekooid dier’.
Op diezelfde veiling werd tevens een werk van Damien Hirst aangeboden: Mickey (2012). Op uitnodiging van Disney creëerde Hirst een compositie van rode, gele en zwarte stippen die appelleren aan de kleuren van de muis, een uiteenvallend portret in de stijl van zijn stippenschilderijen. De ‘unieke interpretatie van Mickey Mouse’ werd voor ruim een miljoen geveild, de opbrengst ging naar een goed doel. Maar toch. Francis Bacon had zich niet laten verleiden tot een Mickey Mouse. Toch verleent die afwezigheid van beladen persoonlijke emoties het werk van Hirst zijn kracht: zijn patronen van de dood zijn toepasbaar op iedereen. Dat geeft ook de tentoonstelling in Den Haag een geraffineerde laag: waar Bacons grafische werken vooral zijn schilderijen in herinnering brengen, de worstelingen in verf die hier niet aanwezig zijn, verwijst de fotogravure van de schedel naar een sculptuur, een fysiek object. En laat dat nu een echte schedel zijn.
Maar ook als foto op zich heeft de Memento-serie een bijzondere in-your-face-kwaliteit. De anonieme schedels – For the Love of God naar een modelschedel van een 35-jarige man die stierf ergens tussen 1720 en 1810 – kijken je aan en blijven kijken, als selfies van ons allemaal. Bezoekers die eerst nog verzuchtten ‘ik wou dat ik de echte had gezien’ blijven lang naar ze kijken, op zoek naar verschillen binnen het grimmige patroon, iets van een persoonlijk leven in de scheve tanden in het gebit. Maar de holle schedels geven niets prijs.
Rudi Fuchs, samensteller van de lopende tentoonstelling Damien Hirst/Arnulf Rainer in het Oostenrijkse Baden, omschreef de foto van de diamanten schedel als een masker: ‘Van dat fotografische beeld kan men haast afleiden dat Damien Hirst het schedel-masker een sterke gezichtsuitdrukking heeft willen geven – alsof zelfs de dood nog altijd een expressief gezicht heeft. De echte diamanten schedel is enigmatisch, filosofisch, zelfs op een vreemde manier vreedzaam; zijn fotografische transformatie is eveneens enigmatisch, maar ook bedreigend en erg wreed.’
Hirst geeft het afstotelijke een aantrekkelijk voorkomen, Bacon maakt de aantrekkingskracht afstotelijk. ‘Je probeert de dood te vermijden, maar het is zo iets groots dat dat niet lukt’, stelt Hirst. ‘En dat is het angstaanjagende.’ En dus is het einde in zijn werk prominent aanwezig, overleden mensen en dieren die moeten voortleven in zijn kunst. Voor het leven zelf, met de dreiging van een einde, moet je bij Bacon zijn. Wie zijn werk ziet weet: luguberder dan het einde is de weg ernaartoe.
Francis Bacon: Het grafische werk, t/m 24 augustus, Noordbrabants Museum, ’s-Hertogenbosch, hetnoordbrabantsmuseum.nl. Damien Hirst: Memento Mori, t/m 30 november, Gemeentemuseum Den Haag, gemeentemuseum.nl
Rudi Fuchs, Victory Over Decay (2007) is te lezen op de website van Damien Hirst.
Beeld: (1) Francis Bacon, L'homme au lavabo, 1978. Ets en aquatint, 47,5 x 36,4 cm. Naar Figure at a Washbasin, 1976. (2) Damien Hirst, Memento (Skull), 2008. Fotogravure, gouache, 119,3x108 cm (Monique Zajfen Collection/Gemeentemuseum Den Haag). (3) Damien Hirst, Memento (Butterfly), 2008. Fotogravure, gouache, 119,3 x 108 cm (Monique Zajfen Collection/Gemeentemuseum Den Haag).