De dood in de pot

‘Soo gewonne, soo verteert.’ Dat was de boodschap van de overvloedige dissen die men in de zeventiende eeuw schilderde. Tegenwoordig zijn kunstwerken over eten zo nodig nog moralistischer. Maar waar komt toch die moderne voorkeur voor het werken met chocola vandaan?
EEN KENMERK van de moderne kunst van de twintigste eeuw is dat het met elk denkbaar materiaal gemaakt kan worden. Waarom zou je eten schilderen als je ook met eten kunt schilderen? In Californië schildert David Kremer met voedingsgel. Georg Herold doet het in Duitsland met kaviaar.

Waarom zou je eten schilderen als je ook eten kunt beschilderen? Man Ray ging in 1950 een generatie voor in Eat Art met negen baguettes in frisse kleuren. Zoals wel meer surrealistische kunst door niet-Franstaligen is Pain Peint ontstaan uit de klankovereenkomst die in het Frans tussen beide woorden bestaat.
Dat geldt ook, in mindere mate, voor de in de Zaanstreek woonachtige Zwitser Moritz Ebinger. Hij heeft een oeuvre opgebouwd uit de naamsovereenkomst tussen het knäckebr⅛dmerk Wasa en het zeventiende-eeuwse oorlogsschip Wasa, symbool van de machtsaspiraties van de Zweedse koning (familienaam Wasa), dat onmiddellijk na de tewaterlating met man en muis verging. Pas in de jaren zestig werd het wrak geborgen.
Ebinger ziet, blijkens een catalogustekst van hem, nog meer overeenkomsten dan de naam Wasa: ‘Mede omdat dit grootste wrak van de Zeevaart nu het uiterlijk heeft van Knäckebr⅛d, echter constant nat gehouden moet worden tegenover het Knäckebr⅛d dat droog zijn moet, speelt ook de omstandigheid dat een broodbedrijf zijn produkt naar dit schip, naar de Koning vernoemt, zijn de reden waarom ik Kunstwerken maak uit Knäckebr⅛d (die Schepen voorstellen).’ Een op een knäckebr⅛dje geschilderde Wasa kon koningin Beatrix een royale glimlach ontlokken.
Het volk denkt er anders over. Gesol met eten kan meestal rekenen op een flinke portie morele verontwaardiging. Vooral in Nederland, thuishaven van het beruchte Vrouwtje van Stavoren dat graan in zee liet storten terwijl het volk hongerde. Ze werd er van godeswege voor gestraft. In 1994 wensten Kees Bolten en Hans Belleman de zee te verblijden met Cargo, een ijzeren toren met twintigduizend broden, die voor de kust van Texel gestort had moeten worden. De brede maatschappelijke verontwaardiging die de broodverspilling uiteindelijk verhinderde, werd geleid door Rijkswaterstaat, die zich beriep op overdadige algenvorming en milieuverontreiniging in het algemeen. Eerst komt de moraal, dan komt het vreten, om Bertolt Brecht eens te parafraseren.
Opmerkelijk genoeg ebde de meest impulsieve verontwaardiging weg zodra te verstaan werd gegeven dat het kunstwerk zonder gemeenschapsgeld tot stand zou komen. Helaas was er ook geen honderdduizend gulden om de broden na een maand weer op te duiken. Het resultaat was dat de zee kon fluiten naar de beloofde teruggave van de opbrengst van het land (het graan was gewonnen uit de IJsselmeerpolders). Het is een nog altijd onopgehelderd geheim waar de massa brood is gebleven.
Laat ze dan taart eten, sprak koningin Marie-Antoinette toen het volk morde over de broodprijzen. De Spanjaard Antoni Miralda, de eigenlijke naamgever van Eat Art, maakte in de jaren zestig politiek geëngageerde taarten, en in 1970 organiseerde hij een Eat Art-banket en een Dîner en 4 couleurs voor zestig gasten in een Parijse galerie. Het was het eerste optreden van 'Miralda-Selz, Traiteurs/ Coloristes’. Prompt nodigde Daniel Spoerri hem uit in de keuken van zijn restaurant. De Roemeen Spoerri werd in 1963 beroemd met zijn Menus-pièges: twaalf dagen werd het publiek in de Parijse Galerie J. uiteenlopende menu’s voorgezet, samengesteld door verschillende kunstenaars en schrijvers, variërend van exotische heerlijkheden tot broodsoep ('Menu prison’). Na afloop fixeerde Spoerri de resten van de dis op het tafellaken en hing dat vervolgens als schilderij aan de muur. Later opende hij zijn eigen restaurant, waar hij Miralda in de jaren zeventig vroeg een diner te serveren en zijn landschappen van meringue te exposeren.
Miralda’s taarten verpakken politieke boodschappen in verleidelijk rijke, bonte vormen. Ze zijn het alledaagse equivalent van monumenten. Met zijn 'Toeristische taart’, 'Museumtaart’, 'Verleidingstaart’ en nog veel meer lekkers geeft Miralda commentaar op de maatschappij. Op de vijfde Documenta in 1972 exposeerde hij een 'Patriottisch banket’, bestaande uit schotels in de vorm van nationale vlaggen, ongeveer zoals de affiches met 'Het buitenland bij Albert Heijn’ die de afgelopen weken het straatbeeld sierden. Na honderd dagen rotting hadden alle vlaggen dezelfde kleur.
Alles is politiek, ook eten. Zeg me wat u eet en ik zeg u wie u bent. De Amerikaanse Julie Bozzi besloot zich in het bicentennial-jaar 1976 te concentreren op het nationale voedsel van de Verenigde Staten. Het resultaat was een ladenkast met alles wat de Amerikaan tot zich neemt, nagemaakt in verschillende materialen. Onvervalst Amerikaans op de culinaire landkaart zijn de donuts en de ontbijtgranen, die veelal in cultuurspecifieke vormen gemaakt worden (ontleend aan film, televisie, videospelletjes), op dezelfde manier als Italiaanse deegwaren in een oneindige reeks vormen worden gekneed die teruggaan op decoratiemotieven uit de Renaissance.
In de moderne kunst betekent eten nooit gewoon eten, maar is het commentaar op het consumentengedrag in het Westen of voedselgebrek in het Zuiden, of verwijst het nogal zuur naar dood en verval van de menselijke soort. Chaim Soutine en Francis Bacon deden dat met opgehangen, opengesperde kadavers. Menselijk lijden, zichtbaar gemaakt in obsceen opengespalkte biggen en druipend pluimvee. Cindy Sherman gaat zich in haar Disgust Pictures (1986-89) te buiten aan met excrementen en ongedierte gedekte tafels. Waarom? Onder de schone schijn van smakelijk opgediend voedsel gaat immers alleen maar viezigheid schuil. Sherman drukt ons met de neus in haar weerzinwekkende realiteit.
Het gebruik van voedsel in talloze performances wekt ook zelden de eetlust op. In de moderne kunst is eten zondig, een symbool van vluchtig genoegen dat de zaden der ontbinding al in zich draagt. Wij dienen onszelf zogezegd met elke hap een schepje dood toe. In die zin is veel van de twintigste-eeuwse kunst van een zelfde messianisme doordrongen als de 'banketjes’ van onze penselende voorvaderen in de Gouden Eeuw, schilderijen die symbool stonden voor vanitas oftewel ijdelheid. Hoe hoger opgetast de gedekte tafels, hoe weelderiger de opgediende etenswaren en hoe glanzender het tafelzilver, des te snerpender de waarschuwing voor de ijdelheid des levens. Door zinnelijke genoegens als die ik u hier voortover zult gij tot wormenvoer vergaan: 'Soo gewonne, soo verteert.’
De Pop-kunstenaar Robert Indiana schilderde in 1962 de woorden 'Eat’ en 'Die’, in eerste instantie omdat zijn moeders laatste woord voordat zij stierf 'Eat’ was, maar later bleken zijn bedoelingen verder te reiken: ’“Eat-Die” zegt duidelijk iets over de consumenten in Amerika en misschien over de bestemming van alle organismen.’ Een jaar later filmde Andy Warhol Indiana terwijl hij champignons zat te eten in het Newyorkse boutique-restaurant Serendipity (Eat).
HET THEMA van eten als metafoor voor hoe slecht het met de wereld is gesteld, of gewoon als metafoor voor de dood, is grondig en smerig uitgewerkt in de speelfilms La grande bouffe (Marco Ferreri, 1973) en The Cook, the Thief, his Wife and her Lover (Peter Greenaway, 1989). In deze laatste film, gebaseerd op Frans Hals’ Maaltijd van de officieren van de St.-Jorisschutterij, wordt de schurk uiteindelijk vergast op het gebraden kadaver van zijn laatste slachtoffer.
Een dergelijk cadavre exquis komt natuurlijk rechtstreeks uit het surrealistisch kookboek: op de Internationale Surrealistische Tentoonstelling in 1959 zette Meret Oppenheim de gasten een met groenten en fruit gegarneerd vrouwenlichaam voor als 'kannibalenbanket’. 'La nostalgie du cannibale’ is een schilderij van Salvador Dalí uit 1932, waarop inktpotten met spiegeleieren zijn gecombineerd. In beide gevallen gaat het niet om de dood in de zin van een oneervol uit elkaar vallend organisme, maar om de wellustige verorbering van een beminnelijk object. Kannibalisme in surrealistische zin betekent het samenvallen van het mooie met het eetbare, en ook nog met de lichamelijke liefde. Een op die manier toegeëigend lichaam overstijgt de dood door de liefde en kan haast niet verder verwijderd zijn van het oud-vaderlandse vanitas-motief dat zoveel moderne kunstenaars in hun eten stoppen.
Inderdaad, behalve een gedurig aan de poort rammelend memento mori is eten ook een zinnelijk genoegen. De kleine dood is te verkiezen boven de grote. De tentoonstelling waar Oppenheim haar 'kannibalenbanket’ serveerde was gewijd aan Eros. In de speelfilm Babette’s Feast is de copieuze maaltijd een tegengif voor religieus fundamentalisme op het Deense platteland: zinnelijk genot bevrijdt het volk van zijn morele corset. En met lustopwekkende ingrediënten doet eten de hormonen door het lichaam racen als een vrij spel in een flipperkast, met alle ballen tegelijk.
Maar ook hier liggen de zedenmeesters op de loer. Jacob Cats waarschuwde reeds tegen 'minne-cruyden’ als 'bever-geyl’, 'netel-saet’ en 'siltich oester sap’. Daarom figureren oesters op de meest liederlijke vanitas-taferelen uit de zeventiende eeuw. Jan Steen en Frans van Mieris schilderden verscheidene oestereetsters. 'Man die vrouw een oester aanbiedt’ is zo platvloers en direct als het omhoog houden van een condoom in een goed bedoeld televisiespotje.
Wat de kunst betreft is de oester in onze eeuw als afrodisiacum ruimschoots voorbijgestreefd door de chocola. De reden ligt in de alchemistische mogelijkheden van de moderne kunst: oesters zijn mooi om te schilderen, maar ermee schilderen geeft een ranzige janboel die van de erotische connotaties niets meer overeind laat, terwijl chocola meestal als zodanig herkenbaar blijft en bovendien heerlijke sculpturale mogelijkheden bezit. Het troost gebroken harten en sterkt de vermoeide arbeider, en daarmee zou je de combinatie van voedingsmiddel en genotsmiddel wel als de samenballing van het begrip eten kunnen beschouwen. Het ontbreekt immers in geen enkel overlevingspakket.
Chocola heeft ook de rol van oesters overgenomen als zedenmeesterssymbool. Natuurlijk zijn de apostelen van Vader Cats Amerikaanse kunstenaars. 'Gnaw’, van de Newyorkse Janine Antoni, bestaat uit een kubus van reuzel en een kubus van chocola, door de kunstenares flink aangevreten. Van de uitgespuwde reuzel maakte ze lippenstiften, van de chocola harten, omdat chocola dezelfde chemische stof zou bevatten als die het lichaam produceert bij verliefdheid. 'Lick & Lather’ (1993) wordt gevormd door een twaalftal portretbustes van Antoni zelf, de helft van chocola en de helft van zeep. Al van grote afstand maakt de installatie zijn aanwezigheid kenbaar, in een verwarrende combinatie van wee en prikkelend. De chocoladebustes heeft Antoni afgelikt en met de zeepbustes is ze in bad geweest, zodat het nu allemaal verschillend vervormde beelden zijn, verleidelijk van vorm, geur en bewerking.
Hier heft Antoni echter haar vingertje: de zinnelijkheid van chocola en eventueel van reuzel en zeep is maar een lokkertje, en het citeren van minimalisme (de kubussen) en action painting (het knagen) is ook slechts postmoderne verpakking. Het gaat erom het westerse ('Griekse’) schoonheidsideaal, gedefinieerd als gelijkmatig en symmetrisch, ter discussie te stellen. Fijn, dat lekker ook moreel kan zijn.
ZO'N AANTASTING van de kunst is in chocola beter uit te voeren dan in traditionele materialen. Hoewel de populariteit de laatste paar jaar stormenderhand is toegenomen, oefent vernietiging al geruime tijd aantrekkingskracht uit op kunstenaars: het idee iets te maken om het vervolgens te vernietigen stelt effectief de spreekwoordelijke onsterfelijkheid van de kunst ter discussie. Iets uit je handen laten komen en het weer via de mond toeëigenen lijkt dan ook een perfecte vervulling van het streven naar zelfvernietiging van de moderne kunst. De Amerikaan Stephen j. Shanabrook heeft dit tot geloofsartikel gemaakt. In 'Chocolate as Postscript to Art’ (1996) probeert hij kunst en chocolade op één lijn te krijgen met de volgende redenering: chocola bevat inheobromine (letterlijk 'godenvoedsel’), een natuurlijk opwekkend middel dat zowel positieve gevoelens als afhankelijkheid teweegbrengt. Beide effecten zijn ook het doel van de kunst in traditionele zin. De vergankelijkheid van de chocola verschilt echter van de moderne kunst, die zonder succes de dood blijft zoeken. Daarom is chocola het geëigende middel om de doelen van de moderne kunst te verwezenlijken.
Shanabrook deed al performances met suikerspinnen en met meel aan zijn schoenen, en maakte een installatie met ijscohoorns en een stretcher ('I Scream You Scream’, 1994), maar hij kwam uiteindelijk in de chocola terecht toen hij in mortuaria in Moskou en in Texas afgietsels maakte van wonden van overledenen. In chocola gegoten en aantrekkelijk verpakt lagen de 'Morgue Chocolates’ in etalages in de respectievelijke steden op kopers te wachten.
In Moskou gaf hij twaalf kunstenaars hun eigen konterfeitsel in chocolade mee. Na 24 uur kreeg hij sommige maskers onaangeroerd terug, andere afgelikt of afgeknabbeld. Geen van de heren had het voor elkaar gekregen zijn gezicht geheel te consumeren. Wij mogen misschien denken dat daar de hoeveelheid of de kwaliteit van de chocola debet aan was, volgens Shanabrook slaagden zij daar niet in omdat het hun moreel onmogelijk was 'zichzelf’ of 'de kunstenaar’ te vernietigen.
Dit jaar heeft Shanabrook zich verbonden met de Moskouse confiseuse Olga Tsjernisjeva, die verleidelijke taarten bakt met veel chocolade. Hoewel ze de loodzware tragiek van de baksels van haar Amerikaanse bentgenoot missen, zijn ze niet waardevrij, en daarmee overstijgen de 'Cake Fountain’ en de 'Cake Hero’ de status van suikerwerk en sieren ze heilige hallen van de kunst.
ETEN IS in de kunst meestal een metafoor voor seks of dood. In de genreschilderkunst van de zeventiende eeuw betekende seks vanitas en vanitas dood. Eten op schilderijen was dus altijd de dood in de pot. In de twintigste eeuw gaan de kleine en de grote dood maar zelden zij aan zij in een kunstwerk. Nu zelfs in Nederland 'alles weer mag’ en luidruchtige opschik slechts nog op stilzwijgende afkeuring mag rekenen, verheugt kunstminnend Nederland zich in rijk uitgedoste tafels. 'In weelde siet toe’, vermaanden wij ons ooit om overdadig gedekte tafels. Galerie Ra in Amsterdam organiseerde ter gelegenheid van haar vijfjarig bestaan De feestdis, ontworpen door 39 kunstenaars. 'The Ready Maids’, van oorsprong vijf theatervormgevers, maken sinds 1994 kunstmanifestaties en openingen van tentoonstellingen onveilig met culinaire theaterprojecten.
Een geheel waardevrije maaltijd is nog geen kunstwerk, maar de geheven vinger die veel van de moderne eetkunst begeleidt lijkt plaats te maken voor een verleidelijk gekromde vinger. Lekker.