Holland Festival Grote brede Wolfgang Rihm

De drang om over de grens te gaan

De dissidente debutant van de vroege jaren zeventig is inmiddels een van de beroemdste Duitse componisten. Hoe is het mogelijk dat Wolfgang Rihm even soepel muziek produceert als Schubert liederen en Bach cantates?

ALS VEELSCHRIJVER, tussen aanhalingstekens, treedt hij in de voetsporen van Vivaldi en Bach, Schubert en Hindemith. De catalogus van Wolfgang Rihm, die nog geen zestig is, vermeldt zo'n 330 werken. Die gigantische productiviteit werd niet verspild aan duizend keer hetzelfde vioolconcert, schnabbels en gelegenheidsstukken. Rihms lijst vermeldt zo'n dozijn muziektheaterwerken, twaalf strijkkwartetten, tientallen orkestwerken, ensemblestukken, ‘concerten’, liederen, koorwerken met en zonder orkest, orgel- en pianomuziek.
Light verse is er nauwelijks bij. Rihms Music-Hall-Suite (1980), een paar volstrekt tonale pianowalsen of zijn arrangement van Johann Strauss’ Unter Donner und Blitz voor klein ensemble (1982), bevinden zich in een vergeten la van het Rihm-archief. Voor knipogend muzikanteske excursies is hij de man niet. Er moet iets op het spel staan waaraan hij in een laudatio voor Pierre Boulez refereert onder verwijzing naar Theodor W. Adorno: 'Die Gestalt aller künsterischen Utopie heute ist: Dinge machen, von denen wir nicht wissen, was sie sind.’
Dat is waar het bij Rihm (1952) op neerkomt. Zijn grote titels wagen steeds opnieuw de sprong in het onbekende. Zijn opdracht, naast alle andere zelfgestelde taken die een musicus kan hebben: per stuk nieuwe ervaringswerelden in kaart brengen. Ook de kleinere stukken heten minstens Dunkles Spiel, Chiffre, Ungemaltes Bild of Unbenannt; ze ruiken naar gevaar. In zijn tekstkeuze lijdt Rihm evenmin aan frivoliteit. Met Artaud, Benn, Brentano, Büchner, Goethe, Härtling, Hölderlin, Jean Paul, Musil, Nietzsche (veel Nietzsche!), Rimbaud en Trakl neemt hij de halve Europese literatuurgeschiedenis op de schouders. Hij moet. Wolfgang Rihm is Duits, ernstig, intensief, genereus, gespannen, onbeteugelbaar, reflectief - en een buitengewoon mens, ook dat. Ik ben een groot breed iemand, zei hij eens. Zeer waar.
Er kunnen duizend redenen zijn waarom een componist zo makkelijk componeert. Hij heeft een methode die hem nooit in de steek laat. Hij kent geen angst. Mist zelfkritiek. Werkt dag en nacht. Of is briljant met lichte hand - maar licht zijn meesters niet per se.
Bij Rihm is pragmatisme de sleutel tot zijn productiviteit. Hij neemt innerlijke drempels weg door zich open te stellen. Weerstanden neemt hij met strategische weerloosheid. 'Naakt’, zegt hij ergens, 'hoor je beter.’ Rihm produceert door zichzelf en zijn invallen niet in de weg te zitten. Door instinctief te reageren op materiaal dat zich aandient. Hij vecht zich vrij door het werk tot zoektocht naar zichzelf te maken en het te aanvaarden zoals het is, wat het ook zij; door op zijn eigen voorwaarden te zijn wat hij in Luigi Nono zo bewondert: ’… der genuine Typus des suchenden, scheiternden, ganz sicheren, ganz unsicheren Künstlers.’
Rihm belichaamt geen partij, geen stijl; hij is geen stereotypeerbare coördinaat in de Duitse muziekgeschiedenis van na de oorlog, geen erfgenaam of voorloper van. Je moet hem zien in zijn allerindividueelste eenmaligheid; als een enorm, met muziek, taal, filosofie en beeldende kunst volgezogen scheppend bewustzijn dat in staat van permanente mededeelzaamheid met alle mogelijke middelen articuleert wat het ervaart.
Veel Rihm-stukken zijn dus noodzakelijkerwijs verkenningen. Het zijn tussenstadia of momentopnamen, schakels in een eindeloze keten, open en gesloten tegelijk. Rihms verbeeldingsrijke intellect - hij is een van de interessantste denkers over muziek in deze tijd - heeft hem niet beroofd van zijn vermogen zich mee te laten voeren door 'eine Art Naturzustand des Geistes’. Elk opus beschrijft de ontstaans- en wordingsgeschiedenis van invallen die onderweg vorm aannemen in dialoog of in conflict met een compositorisch bewustzijn dat zich durft te verliezen in de stroom van gedachten.
Elke compositie, zegt hij, is het verslag van zijn genese. 'Ik plan niet vooraf wat ik later uitwerk, ik plan terwijl ik schrijf, gelijktijdig.’ Je hoort het. Rihm werd Rihm door de systeemdwang achter zich te laten. Hij kon geen serialist zijn en hij werd het ook nooit. Zelfs toen hij vroeg in de twintig was, en zijn eerste grootse orkestwerken hun premières beleefden in de modernistenenclave Donaueschingen, volgde hij met een voor die tijd opmerkelijke en door zijn criticasters afgestrafte moed de innerlijke stem die hem de postromantische hyperexpressiviteit van zijn Morphonie - Sektor IV en Dis-Kontur had ingefluisterd.
In het geliberaliseerde muziekklimaat van nu is moeilijk navoelbaar wat aan die stukken destijds zo aanstootgevend werd gevonden. Het zijn geen neoromantische symfonieën, zoals ook zijn drie symfonieën van de jaren zeventig verschoond bleven van stupide nostalgie. Weliswaar hoor je dat hij Mahler heeft verwerkt, nergens vervalt Rihm in neotonale regressie, van behaagzieke welluidendheid. Niets duidt bij de eerste confrontatie met de debuutwerken op een bewuste breuk met een avant-garde die hij als Stockhausen-pupil bepaald niet uit de weg was gegaan - al had hij geweigerd met de meester de elektronische studio in te duiken.
Des te dissidenter in de context van die tijd is Rihms gestiek, zijn schaamteloze overgave aan grote gebaren. Hoe spontaan komen de loeiharde expressionistische klappen van Morphonie en het donderende slagwerk van Dis-Kontur, met die mahleriaans verstilde, uitgeputte kleine tertsen aan het slot. De paukenroffels, tremoli, de schurend dissonante strijkersvelden met hun panische crescendo - ze liggen naakt en open. Het ging bij Rihm weer over de expressie, de moeilijke expressie van moeilijke dingen. Met Dis-Kontur plaatste hij zich 'bewust’ in 'de traditie van Beethoven, Bruckner, Mahler en Hartmann, omdat ik van deze componisten heb geleerd muziek als sprekende overgang naar het onzegbare te begrijpen’. Tijdens het componeren bevond hij zich, schrijft hij, voortdurend 'in emotionele grenssituaties’.

IN DIT BEKENTENISKARAKTER zat voor de constructivistische hardliners onder zijn beoordelaars vermoedelijk de pijn. Dat mocht niet zijn. Vooral toen Rihm niet berouwvol op zijn schreden terugkeerde, maar de ingeslagen weg vervolgde met de moed en ruimhartigheid die nog steeds verbazen.
Al vrij snel kwam Rihm tot wat hij eind jaren zeventig het 'inclusieve componeren’ noemde: 'Eine Arbeitsweise, die durch Einbeziehung und Umschliessung aller von Phantasie und Arbeitsökonomie berührten und geöffneten Bereiche zu einem mit Gegenwart vollgesogenen Ergebnis gelangt.’ De intimiderende welsprekendheid waarmee hij als nieuwkomer het volle pond verdedigde was in de weinig tolerante Duitse muziekcultuur van toen wellicht zijn redding, al zouden ooit noodzakelijke uitspraken ('al mijn muziek is pathetisch’) hem als intensief misbruikte Rihm-clichés blijven achtervolgen. Een minder zelfbewuste dissident had zich laten verscheuren door het soort critici dat zijn partituren, het is voorgekomen, als Fäkalmusik bestempelde. Rihm stond pal. Zijn hardnekkige getamboereer op muzikale vrijheid verdedigde het principiële recht op dwalen.
Paradoxaal aan Rihm is dat het tasten en zoeken niet verzanden in karakterloze improvisatorische verkenningen. De kracht van zijn werk zit in de los van het idiomatische altijd herkenbare concentratie waarmee hij zielsbewegingen en muzikale sporen uitzet. Radicaal is niet per definitie het vocabulaire, dat te veelomvattend is om zich onder één noemer te laten brengen. Radicaal is evenmin zijn muzikale referentiekader, al figureren daar de modernisten prominent. In Nono bewondert hij 'het hete’, 'het extatische van zijn klanktaal’, Boulez respecteert hij diep, Stockhausen blijft hij trouw. Maar even sterk is zijn affiniteit met niet-systematische zoekers als de vrij-atonale Schönberg, met Busoni en Varèse: 'Ich hatte das Gefühl, dass ich mich in diesem Umkreis wiederfinde.’
Logisch. Hun muziek vertolkt een vrijheidsideaal dat het zijne is. Rihm kan klassiek modernistisch klinken, maar de raakvlakken met een verpersoonlijkt verleden zijn overal; aangrijpend schubertiaans in de geest van de Winterreise (Wölfli-Lieder), strawinskiaans geserreerd (Quid est Deus), ongeregeld heftig in de aan Varèse herinnerende slagwerkpartijen van zijn Tutuguri-stukken. Geforceerd actueel is hij nooit. Des te radicaler is de intentie, die drang om over de grens te gaan. De heftigheid van Morphonie is gebleven. Juist in de zachte, kale stukken gisten de innerlijke spanningen het luidst. Het oor hoort waakzaamheid. Rihms oeuvre is een Seismogramm der Seele - zoals Adorno Mahlers symfonieën noemde. Zijn (onder)titels reflecteren het laboratoriumgehalte van een taal: Klangbeschreibung, Studie, Nachstudie, Vers une symphonie fleuve, Versuch eines Theaters, Versuche.
Die pogingen eindigen niet bij de dubbele streep: een vorig stuk verhoudt zich bij Rihm tot het volgende als een vraag tot een antwoord. Actie en reactie - zo lopen composities bij Rihm spontaan in elkaar over. Uit het ene stuk 'groeit’ via hoofd- of zijwegen een ander. Al in een vroeg stadium ontstaan cycli van op elkaar betrokken werken: de Abgesangsszenen I-V, de Chiffre-stukken, de drie Doppelgesänge en Klangbeschreibungen, de acht Fetzen voor (grotendeels) accordeon en strijkkwartet, Unbenannt I-IV, de Tutuguri-stukken naar Artaud en de orkestwerken op weg naar une symphonie fleuve, de 'stromende symfonie’ die 'mij nog onbekend is, maar die er eenmaal zal zijn, niet afgesloten, poreus, haar eigen stroom’.
Dit is typisch Rihm-proza: metafoor van de innerlijke werkelijkheid die het stuk voortbracht. Het is merkwaardig dat een componist met zo'n afschuw van programmatoelichtingen - 'Erklärung aber besitzt Kunst nur in und durch sich’ - niet uitgesproken raakt over zijn eigen werk. 'Waarom’, vraagt hij een interviewer, 'vraagt men de kunstenaar altijd weer hoe hij het bedoelde, wat hij gemaakt heeft? (…) Waarom altijd weer die vraag wat de kunstenaar met zijn werk heeft willen zeggen, terwijl hij het net gezegd heeft?’ Maar het ligt natuurlijk anders als een componist zichzelf vraagt wat het is, en het niet weet, maar niet kan nalaten het te zoeken. Bij de schrijver Rihm zie je net als in zijn werk een componist zichzelf opgraven tot hij blootligt. De taal wordt het stuk, met woorden voor de dingen waarvan nog niemand weet wat ze behelzen, maar die we zouden willen hebben om te weten wat we horen, hij zo goed als wij. Zelfs de toelichter Rihm spreekt als kunstenaar. In een innerlijke monoloog over zijn muziektheater Oedipus vallen componist en schrijver samen. 'Oedipus: der Blinde von Anbeginn. Blind: weil er wissen will. So ist er Künstler. Die Blendung ist seine Geburt. Alles, was Mutter ist, stirbt freiwillig dafür. Oedipus, blind, ist dann auch seine Mutter. Er beginnt zu singen. Sein Klang ist sein Zwang, seine Suche nach sich. Er bewegt sich als Musik und Theater.’
Duidelijke taal. Maar pin hem er niet op vast. Morgen kan weer alles anders zijn. De geest waait waarheen hij wil.

Dionysos van Wolfgang Rihm is op 8, 12, 16, 19 en 22 juni te zien in de Gashouder van de Westergasfabriek in Amsterdam