Edward Grasman begint en eindigt zijn boek met een observatie uit de tijd dat Henk van Os directeur was van het Rijksmuseum, begin jaren negentig. Grasman merkte toen dat leden van de staf wel eens ‘misprijzend’ spraken over Van Os’ televisiewerk. Zijn populariserende stijl, waarbij hij nadrukkelijk niet de geleerde professor uithing, zou afbreuk doen aan de wetenschap, ja zelfs: aan de goede smaak.
Die observatie kan ik staven, want ik werkte er ook; het Rijksmuseum was een hooghartig instituut. De bezoekersaantallen waren in de jaren zeventig gestegen, maar in de jaren daarna weer gedaald, en het aandeel Nederlandse bezoekers bedroeg niet meer dan vijftien procent. Daar maakte men zich in het museum eigenlijk niet zo heel erg druk over. In het Prentenkabinet heerste gewijde stilte. Bezoekers werden er geduld, niet gewaardeerd, behalve dan de volontaires, keurige dames met dubbele doopsgezinde namen, die tegen vergoeding van een kopje thee hand- en spandiensten in de bibliotheek verrichtten. Grote conservatoren als P.J.J. van Thiel en J.W. Niemeyer waren koningen op hun territoir, zij deden wat zij goed achtten, en zij torenden letterlijk en figuurlijk uit boven hun hoofddirecteur, Simon Levie, ook al geen man voor de polonaise.
Van Os stelde zich echter van meet af aan op als ‘jeugdherbergvader’. Hij werd snel populair om zijn hartelijkheid, zijn bonhomie, zijn contact met hoog en laag. Hij maakte er een punt van dat hij de namen van alle verdorde zaalwachters en alle knoestige mannen van de expeditie kende. Hij stelde een maandelijkse borrel in. Hij zat bij het personeelsuitje gewoon in de bus. Daarbij nam hij, denk ik, enigszins op de koop toe dat men hem op wetenschappelijk en bestuurlijk gebied onderschatte, maar hij gaf ondertussen wel de aanzet tot de integratie van ‘kunst’ en ‘geschiedenis’ in het museum, hij organiseerde tentoonstellingen die internationaal werden gewaardeerd, en bij zijn vertrek was de samenstelling van de conservatorenstaf behoorlijk verjongd en opgefrist. Zonder Van Os’ nieuwe bezems zou de ‘Rotterdamse zalenverhuurder’ Wim Pijbes nooit directeur van het Rijksmuseum zijn geworden.
De missie van Grasman is vooral het geven van een beeld van Van Os’ wetenschappelijke werk. De kern daarvan ligt in zijn onderzoek naar de positie van religieuze schilderkunst in Siena, dat uitmondde in zijn promotie in 1969; daarna volgen zijn activiteiten als lector en hoogleraar in Groningen. Van Os’ specialisme had hem kunnen veroordelen tot een genoeglijk bestaan in een kleine sfeer van onderzoekers en docenten in Princeton of Harvard, maar Grasman laat zien dat zijn opvattingen over de aard en werking van kunstgeschiedenis, als middel tot begrip van de geschiedenis van de menselijke ervaring, zich sterk ontwikkelden. Van Os putte daarbij uit heel persoonlijke bronnen, in het bijzonder uit zijn geloof. Edward Grasman toont zich een goede lezer, een bekwaam observator en een handige samenvatter met een soepele pen. Hij is terecht op zijn hoede voor Van Os’ charme, zijn zin voor fabuleren en zijn gewiekste manier om echt persoonlijke zaken af te schermen. Hij is ook goed thuis in Van Os’ specialisme, de vroege Italiaanse schilderkunst, en heeft duidelijk gevoel voor het menselijke aspect van de kunsthistorische praktijk. Grasman schreef de biografie van Horst Gerson, Van Os’ voorganger als hoogleraar; hij schreef ook levensberichten van de Rembrandt-deskundige Josua Bruyn en de kunsthandelaar Saam Nijstad. Een serieus mankement is het ontbreken van een index, en het is merkwaardig dat de schrijver het steeds heeft over de tentoonstelling Gebed in vroomheid, die toch echt Gebed in schoonheid heette.
De basisvraag is natuurlijk of het eigenlijk wel zo relevant is, een portret van een innemende kunsthistoricus, die goed onderzoek doet, daarna museumdirecteur wordt en Bekende Nederlander en vervolgens uitbolt als universiteitshoogleraar en tentoonstellingsmaker, anders dan voor de kringen rond de hoofdpersoon zelf (die, het mag niet onvermeld blijven, het hele project zelf heeft geëntameerd). Het antwoord is ja, dat blijkt best relevant, omdat Van Os in zijn wetenschappelijk werk op zeer hoog niveau stond, en staat, ten tweede omdat hij een belangrijke factor was in de heruitvinding van het Rijksmuseum en het opwekken van bredere belangstelling voor cultuur, en ten slotte omdat het boek een beeld geeft van de veranderingen in vijf decennia kunstgeschiedenis in Nederland en daarbuiten.
Kunstgeschiedenis is namelijk best hot, de laatste tijd. Veertig jaar geleden was het nog een bedeesde wetenschap, gedomineerd door het autoritair kennerschap van heren in driedelig pak met vlinderdas; nu zitten die conservatoren en de onderzoekers met gel in het haar aan tafel bij DWDD, als arbiters in lekkere discussies over echt en vals, als doortastende ontdekkers van weer ‘een nieuwe Rembrandt’ of als aankopers van exorbitant dure objecten. De kunsthistoricus bevindt zich tegenwoordig in de wereld van De Da Vinci Code en Girl with a Pearl Earring. Dat is alles in dit boek goed te volgen. In 1974 was Van Os bijvoorbeeld mede-organisator van Het geheim, een tentoonstelling in Groningen van laat-negentiende-eeuwse symbolistische kunst uit Duitsland, werk van Von Stuck, Makart, Böcklin en dergelijken. Dat soort kunst lag in naoorlogs Nederland nog heel moeilijk, om de ideologische context; De Groene Amsterdammer maakte Van Os uit voor ‘psychische viezerd’. De tentoonstelling trok tienduizend bezoekers. Dat werd in Groningen als een groot succes gezien. Dertig jaar later trokken Van Os en het Groninger Museum met Ilya Repin: Het geheim van Rusland het 25-voudige aantal, terwijl er toch echt nog nooit iemand van Repin had gehoord. Toch zullen ook ijverig populariserende kunsthistorici als Van Os met enig ongemak aanzien dat de diepere kwaliteiten van kunstwerken in zo’n populair discours al lang niet meer aan de orde komen. Het gaat over prijs en glamour, en over ‘wat het je doet’, en wat Nick en Simon ervan vinden, en dat is het dan wel.
Van Os werd in 1964 wetenschappelijk medewerker aan de Universiteit Groningen, een warm nest. Hij werd er geschoold door Henk Schulte Nordholt en Horst Gerson, mannen die Van Os met veel liefde aanmerkt als ‘leermeesters’. Hij begon aan zijn promotieonderzoek in Siena, waar in die jaren nog nauwelijks belangstelling voor was, en het daagde hem al snel dat de kunst daar moest worden gezien in een brede context van religie, liturgie en volksvermaak, van opdrachtgevers en opiniemakers, maar ook van de materiële werkelijkheid van productie, de planken, de verf, de lijm en de lak. Uit Grasmans portret blijkt dat bij Van Os het besef groeide dat het begrip ‘artistieke persoonlijkheid’ en de daaruit voortvloeiende gedachten over individuele stijl, als ordenend principe in het identificeren van kunstenaars, eigenlijk niet meer goed hanteerbaar was. Het pure kennerschap, het uit elkaar kennen van Filippo en Filippino Lippi, noemde Van Os ‘feitelijk filatelie’; het echte werk was het onderzoek naar de functie en het gebruik van kunstwerken. Dat was vernieuwend; het was echter voor Van Os nooit helemaal bevredigend. Grasman voegt een derde leermeester toe: de Amerikaanse kunsthistoricus Millard Meiss, die een boek schreef over de vermeende invloed van de Zwarte Dood op de Italiaanse schilderkunst rond 1350. Meiss stelde dat hoe vernuftig de kunsthistoricus ook is in het onderzoeken van kunstwerken, hoe breed hij de context ook schildert en hoe grondig zijn bronnenonderzoek ook is, er blijft in de kern van het creatieve proces altijd ‘an impenetrable mystery’. Het is de taak van de kunsthistoricus een ‘ring van begrip’ te leggen rond dat mysterie. Die ondoordringbaarheid fascineert en obsedeert Van Os. Hij is een kundig verklaarder en een briljant communicator, maar hij is eigenlijk ook communicant: hij wil persoonlijk deel hebben aan die kern, dat ondoordringbare wonder. Hij wil het Zien.
Schulte Nordholt bracht hem bij dat het goed is om te beginnen vanuit de persoonlijke ervaring en het onderwerp ‘invoelend’ te benaderen. Aldus begint Van Os’ dissertatie: ‘Wie in 1350 met gevoel voor kunst de Dom van Siena betrad moet door de aanblik overweldigd geweest zijn.’ Hier is een echo te horen van het verlangen naar de Middeleeuwen als een complete wereld, spiritueel en materieel geïntegreerd, en naar Siena als de stad waar je de heilige Catharina (1347-1380) en de heilige franciscaan Bernardinus (1380-1444) gewoon op straat tegen het lijf kon lopen. Van de laatste werd gezegd dat hij in 1425, bij een bezoek aan Siena, zeven weken lang elke dag gepreekt had. Die diepere intensiteit is niet meer na te voelen, in die zin schiet de Groninger onderzoeker altijd te kort. Sterker: zijn onderzoek kan het wezenlijk begrip in de weg zitten. In een voetnoot in zijn proefschrift schrijft hij: ‘Auch hier kan alles erklären das wirkliche Begreifen unmöglich machen.’
In zijn persoonlijke leven werd Henk van Os tweemaal getroffen door tragedie: de dood van zijn zusje, op zestienjarige leeftijd, en de zelfmoord van een van zijn zoons in 1996. Grasman betreedt die persoonlijke sfeer met schroom, maar stelt terecht vast dat Van Os’ steeds groeiende ‘drang tot geloof’ onlosmakelijk verbonden is met de geleidelijke uitkristallisatie van dat verdriet, en dus ook met zijn pogingen tot steeds nauwere omcirkeling van dat ‘impenetrable mystery’, de kern van de (religieuze) kunst. Bijna alle grote tentoonstellingen die hij maakte, van Gebed in schoonheid in het Rijksmuseum tot De weg naar de hemel (Nieuwe Kerk Amsterdam, 2001-2002) zijn te zien als uitnodigingen tot een religieuze ervaring. De kunst en de kunstgeschiedenis zijn nuttige middelen om herinneringen vorm te geven en vast te houden, want het beeld is altijd sterker dan het woord, maar uiteindelijk biedt alleen de godsdienst een uitweg. Alle belangrijke beslissingen in zijn leven, zegt Van Os, zijn erdoor bepaald.
Beeld: Henk van Os bij een schilderij van Giambattista Tiepolo in een Venetiaanse kerk, 2005 (Martijn Beekman / ANP)