De dubbele lijn van marlow moss

Marlow Moss: ruimte, beweging en licht, Arnhems Gemeentemuseum, 12 december tot en met 5 februari. Florette Dijkstra, Marlow Moss: constructiviste & het reconstructieproject. Uitgevrij De kleine kapaciteit, \f25,-.
Ze was geheel in de vergetelheid geraakt. Op z'n best kreeg het werk van Marlow Moss een plaatsje in de schaduw van Mondriaan. Florette Dijkstra reconstrueerde haar leven en haar werk.

EIGENLIJK IS ZE heel bescheiden. Dienstbaar bijna. Florette Dijkstra (1963) stelt zichzelf tot taak beelden van anderen aan de vergetelheid te ontrukken. Zo kopieerde ze de tekeningen van vier mensen: een vriend, vriendin, haar vader en haar grootmoeder - mensen die nooit de kans kregen hun tekeningen te exposeren. Dijkstra gaf hen een plaatsje op haar doeken. Een hommage aan het onbekende beeld of, zoals ze het zelf noemt, een ‘archeologie van ontbrekende stukjes’.
De muren van haar kamer hangen vol met kleine schilderijen. Alleen bij de deuropening is een onderbreking. De schilderijen hebben geometrische patronen met veel wit erin, Mondriaan-achtig. Dijkstra is weliswaar de maakster, maar eigenlijk is zij dat 'in tweede instantie’: de schilderijen zijn een reconstructie op schaal 1:2 van het werk van de Engelse kunstenares Marlow Moss (1890-1958). Moss was een tijdgenote en vriendin van Mondriaan, maar haar naam is niet meer in de geschiedenisboeken terug te vinden.
Ruim drie jaar geleden kwam Dijkstra de naam van Moss voor het eerst tegen. Ze las Vrouwenwerk van Germaine Greer ('een vreselijk boek’) en trof daarin een pagina aan die gewijd was aan Marlow Moss. Greer beweerde dat Moss een grotere rol in de kunstgeschiedenis had gespeeld dan tot dan toe werd aangenomen. Dat prikkelde de nieuwsgierigheid van Dijkstra.
De kleine literatuuropgave van Greer was het startpunt van haar zoektocht naar het leven en werk van Marlow Moss. 'Ik heb ooit een opleiding tot bibliothecaresse gedaan, dus ik voel me wel thuis tussen boeken en archieven’, vertelt Dijkstra. Ze vertoefde veel in de bibliotheek van het Stedelijk Museum. Moss bleek hier in 1962 een tentoonstelling te hebben gehad.
Het materiaal dat Dijkstra verzamelde, groeide, maar ze had slechts zwart-witkopieen tot haar beschikking. Tot bleek dat het stadhuis van Middelburg in het bezit was van een originele Moss. Het schilderij had jarenlang op de zolder gelegen van het oude stadhuis, tot het opdook bij de verhuizing naar de nieuwbouw en men het ophing. Zo had men een beetje het idee een Mondriaan in huis te hebben - het schilderij leek daar erg op.
Dijkstra: 'Als je al iets over Moss hoort, is het omdat haar naam in verband wordt gebracht met Mondriaan. Van 1927 tot 1939 werkte ze in Parijs. Ze maakte constructivistische schilderijen en bewoog zich in de kringen rond Mondriaan. Haar atelier werd in de Tweede Wereldoorlog gebombardeerd, daardoor is er van de jaren voor Parijs geen werk van haar overgebleven. Wat we van haar kennen, lijkt zo op Mondriaan dat ze heel volgzaam overkomt. Zij hield zich, evenals vele andere kunstenaars die deel uitmaakten van de neo-plasticistische beweging, inderdaad de eerste jaren heel trouw aan de regels. Maar uiteindelijk ging ieder zijn eigen weg, ook Marlow Moss.’
In Middelburg kwam Dijkstra op het spoor van Andreas Oosthoek. Deze eindredacteur van de Provinciaalse Zeeuwse Courant bleek zeer veel informatie over Moss te hebben. Hij was de huisvriend van de schrijfster A. H. ('Netty’) Nijhoff, de vrouw van Martinus Nijhoff en de levensgezellin van Moss. Oosthoek heeft vrijwel alles van de familie Nijhoff geerfd, waaronder ook werk van Moss, dat zich in een Zwitserse kluis bevindt. Hij wees Dijkstra op een aantal werken in depots van Nederlandse musea. 'Het was choquerend om de schilderijen in het echt te zien’, zegt ze. 'Ik had mij op grond van zeer beperkte informatie een bepaalde voorstelling van haar werk gemaakt, maar dit was helemaal nieuw voor me. Ik vond het niet meteen mooi, dat kwam heel geleidelijk.’
Dijkstra kon zich geen duidelijk beeld vormen van het gehele oeuvre, en zette zich aan een reconstructie. Ze laat haar eigen 'depotje’ zien met het volledige werk van Moss op een schaal van 1:10. Het bestaat uit een soort schoenendoos, waar van bovenaf in kan worden gekeken. Op Madurodam-formaat staan hier Moss’ werken, in chronologische volgorde. Maar Dijkstra vond het 'te priegelig’ en begon aan het reconstructieproject zoals dat nu in haar woonkamer te zien is. Dijkstra: 'De reconstructie van haar werk was een heel bijzondere ervaring. Doordat ik de werken in chronologische volgorde schilderde, kon ik heel goed de stappen volgen die Moss heeft gemaakt. Ik ondervond de logica ervan en merkte hoe gedisciplineerd en streng ze werkte. Tegelijkertijd heb ik iets gedaan wat volstrekt zinloos is: ik maakte in een paar maanden een oeuvre waar dertig jaar aan was gewerkt. Daarbij heb ik heel sterk mijn eigen onvermogen ervaren, haar werkwijze was zo intensief. Er gingen veel berekeningen aan vooraf en bovendien schilderde ze met olieverf, laag over laag om de juiste kleurintensiteit te bereiken. Ik heb acrylverf gebruikt, dat droogt veel sneller.’
MARLOW MOSS werd geboren als Marjorie Moss, dochter van een rijke zakenman. Toen ze vijfentwintig jaar oud was besloot ze een kunstopleiding te volgen, heel ongepast voor een meisje van haar stand. Haar familie brak met haar, hoewel ze haar hele leven kon blijven beschikken over een deel van het familiekapitaal, zodat ze zonder financiele zorgen was.
Moss bezocht verschillende traditionele kunstacademies in Londen, maar vond daar niet wat ze zocht. Ze trok zich vier jaar terug in Cornwall voor een periode van zelfbezinning en keerde in 1923 naar Londen terug. Niet alleen een nieuwe naam, Marlow Moss, maar ook een ander uiterlijk symboliseerden de innerlijke veranderingen die ze in haar vrijwillig verkozen afzondering had ondergaan.
Netty Nijhoff geeft een treffende beschrijving van Moss’ nieuwe verschijning in haar roman Twee meisjes en ik: 'Zij had het haar tot boven de oren laten wegknippen, zodat het, in een scheiding over haar kleine schedel neergeborsteld, slechts met een dunne, glanzende lijn het streng ovaal van haar hoog, wit voorhoofd aan weerszijden omsloot. Zij droeg toen reeds de zachtgekleurde rijdassen, die, hoog rond haar smalle hals geknoopt, de zuivere tekening van kaak en kin relief verleenden, de bleke schemer van haar huid verdiepten, en het goudbruine harer ogen verdonkerden.’ Hier spreekt een geliefde. Nijhoff en Moss zouden elkaar in Parijs ontmoeten en een 'levenslange vriendschap’ onderhouden.
Dijkstra meent dat Moss op een bepaalde manier misplaatst was in die maatschappij en in die tijd: 'Haar homoseksualiteit speelde haar parten. Toen ze terugkeerde naar Londen, droeg ze dat mannenkapsel en die paardrijkleding - een uniform waarin ze zich thuisvoelde en dat ze haar hele leven lang zou blijven dragen. Over haar persoon kom je vrij weinig te weten. Ze verschool zich achter haar werk en zonderde zich af. Mede daarom is haar werk zo onbekend gebleven. Germaine Greer spreekt over geschiedvervalsing, maar ik geloof dat niet zo. Het is veel te simpel om te zeggen dat ze door de geschiedschrijvers genegeerd is.’
Moss bleef een aantal jaren in Londen, waar ze vaak te vinden was in de leeszaal van het British Museum. Daar bestudeerde ze het impressionisme, het kubisme en alle avant- gardestromingen die volgden. Ze raakte overtuigd van de eenheid tussen kunst en leven. Als kunst een metafoor voor het leven was, dan waren ruimte, beweging en licht de belangrijkste dingen die een kunstwerk zou moeten uitdrukken, vond Moss. Kunst zou met abstracte middelen een nieuwe werkelijkheid, een nieuw leven moeten scheppen.
De theorieen van de wiskundige Matila Ghyka legden de basis voor haar latere werk. Ghyka ging uit van de mathematische verhoudingen in de natuur; Moss hoopte deze wetmatigheden ook te vinden in abstracte kunst. Toen ze in 1927 naar Parijs ging en daar het werk van Mondriaan zag, was dat een reden zich onmiddellijk in Parijs te vestigen. Haar ideeen over ruimte, beweging en licht sloten perfect aan bij het neo-plasticisme van Mondriaan en de zijnen, die ook met abstracte middelen op zoek waren naar een 'nieuwe beelding’. Mondriaan zelf ontmoette ze pas in 1929.
DIJKSTRA: 'IK WAS verbaasd toen ik voor het eerst haar portret zag. Ook daarin zat zo'n grote gelijkenis met Mondriaan: ze hebben dezelfde scherpe trekken. Een recensent noemde Moss ooit “Mondriaans grootste minnares”. In Parijs werd ze de eerste jaren vooral gezien als leerling van Mondriaan. Toch ging ze al gauw haar eigen weg. Natuurlijk bleef ze Mondriaan in een aantal dingen heel trouw: de pure kleuren, de rechte lijnen. Maar Marlow Moss was van begin af aan erg bezig met beweging, iets wat Mondriaan vrijwel nooit in zijn werk toeliet. Zij was degene die de zogeheten dubbele lijn introduceerde.’ Lachend: 'Dat was het enige moment in de geschiedenis waarin het verdubbelen van een lijn een revolutie teweeg kon brengen.’
Ze loopt naar het schilderij toe waarin Moss die lijn voor het eerst heeft toegepast. Het is een zeer mondriaans schilderij, met een aantal zwarte lijnen, een groot rood vlak en twee kleine grijze vlakken. Wit, zwart, rood en grijs uit 1932 is het vroegst bewaard gebleven werk met de toepassing van de dubbele lijn. Door de horizontale zwarte lijn die ongeveer over het midden van het doek loopt te verdubbelen, ontstaat een uitdrukking van beweging, het is alsof de boven- en onderkant van het schilderij uit elkaar worden gedreven.
Dijkstra vertelt dat Mondriaan een jaar later feitelijk hetzelfde werk maakte, maar dan in spiegelbeeld en met een verticale lijn die de dynamische werking van de dubbele lijn weer doorbrak. 'Als je de brieven van Mondriaan leest over die dubbele lijn, blijkt dat hij daar aanvankelijk heel sceptisch tegenover stond. Hij begreep ook niets van de wiskundige onderbouwing waarmee Moss haar theorie vergezeld liet gaan. Mondriaan werkte niet met berekeningen. Zijn composities ontstonden al zoekende op het doek.
Moss werkte andersom, ze ging uit van een compositie die aan bepaalde verhoudingen moest voldoen. Waarschijnlijk bepaalde ze zelfs met zulke berekeningen het formaat van het werk. Voordat ze begon te schilderen, was het volkomen duidelijk wat er op het doek moest komen. Uiteindelijk was het Mondriaan die doorging op de dubbele lijn. En hij ging veel verder dan Moss, die er niet lang op doorborduurde en andere wegen insloeg.’
Moss sloeg inderdaad andere wegen in. In 1935 maakte ze haar eerste reliefs. Ze zocht letterlijk de ruimte op, eerst met draadjes en koord, later met houtjes en latjes. Na de oorlog ging ze over tot het maken van sculpturen. Samen met Nijhoff had Moss inmiddels een chateau in Normandie betrokken. Toen ze echter in 1939 op vakantie in Biggekerke waren, in het huis van de Nijhoffs, brak de oorlog uit in Frankrijk en werd terugkeren onmogelijk. Het kasteeltje met het atelier van Moss overleefde de oorlog niet. Moss vluchtte in 1940 van Nederland naar Engeland. En ze kwam al vrij snel weer in Cornwall terecht, waar ze een atelier huurde.
Vanaf dat moment is de informatie over Moss weer schaars. Waar woonde en werkte ze? Met wie had ze contact? Exposeerde ze haar werk? Om op deze vragen antwoord te vinden reisde Dijkstra af naar Cornwall. Haar enige aanknopingspunten waren een adres van Moss dat op een lidmaatschapskaart van een kunstenaarsvereniging stond en een foto uit 1958 van het interieur van haar atelier. Veel van de huisjes en bungalows in de vallei van Lamorna in Cornwall werden toen - maar ook nu nog - bewoond door kunstenaars. Na veel speurwerk vond Dijkstra het woonhuisje van Moss en later het atelier. Dijkstra mocht het woonhuis, een soort tuinhuisje, van de huidige eigenaresse alleen van een afstand bekijken. Het atelier had veel verbouwingen ondergaan, het was ooit zelfs een benzinestation geweest en inmiddels was het een woonhuis. Hier had Dijkstra iets meer geluk en mocht ze een blik naar binnen werpen vanaf de deurdrempel. Het interieur kwam voor een groot deel nog overeen met de foto van het atelier die ze had.
'Ik was niet echt teleurgesteld’, zegt Dijkstra. 'Ik realiseerde me dat ze daar rondgelopen, gewerkt en geleefd had. Daardoor kon ik me meer in haar verplaatsen. Ik kwam ook in contact met Michael Canney, de directeur van de Newlyn Art Gallery. Hij had Moss gekend en haar diverse malen gevraagd om bij hem te exposeren, maar Moss was daar nooit op ingegaan. Ze had ook niet veel contact met andere kunstenaars. Waarschijnlijk voelde ze weinig verwantschap met de naturalistische schilderskolonie die de vallei domineerde. Maar ook met gelijkgestemde zielen, een groepje constructivistische kunstenaars in Cornwall, had ze geen contact. Ze bleef in die tijd regelmatig naar Parijs gaan. De Cornwallers hadden er geen flauw vermoeden van dat Moss Mondriaan, Max Bill, Ozenfant, Leger en anderen persoonlijk kende. Ze werkte in volledige afzondering en liet vrijwel niemand in haar atelier toe. Men vermoedt dat ze haar werk nooit verkocht en het opsloeg in haar atelier.’
Moss volgde in de oorlogsjaren een architectuuropleiding en begon nu ook sculpturen te maken. Een van haar eerste objecten was een oneindige lus in marmer die nu op het graf van Netty Nijhoff te vinden is. Dijkstra: 'Die doorgaande beweging die in die lus zit, wordt ook steeds zichtbaarder in haar schilderijen.’ Dijkstra wijst op haar eigen reconstructies. 'Kijk, ze gebruikt hier minder lijnen en het is opvallend hoeveel wit er in die werken zit. Vooral haar laatste werk, van na 1956, ademt vrijheid en lichtheid uit. Het licht heeft ze hier meer in de kleur kunnen brengen, waardoor er minder wit nodig is. Voor mij is dit wel het hoogtepunt van haar werk. Hier zit werkelijk ruimte, beweging en licht in.’
HET ARNHEMS Gemeentemuseum toonde belangstelling voor het reconstructieproject van Dijkstra. Er zou een tentoonstelling worden gemaakt met het werk van Dijkstra en zoveel mogelijk origineel werk van Moss. Dijkstra: 'Een feministische uitgeverij toonde zich geinteresseerd in de uitgave van de publikatie bij de tentoonstelling. Moss is natuurlijk een mooie figuur voor de feministische beweging. Maar tijdens het gesprek werd duidelijk dat zij alleen iets met Moss wilden doen als in de tekst expliciet tot uitdrukking kwam dat Moss destijds onderdrukt werd door mannelijke kunstenaars en daardoor zo onbekend is gebleven. Toen heb ik het boek maar in eigen beheer uitgegeven.’
Om de tentoonstelling in het Arnhems Gemeentemuseum te realiseren, werd wederom contact gezocht met Andreas Oosthoek. Dijkstra: 'Oosthoek is een heel moeilijke, bijna ondoorgrondelijke man, maar ook heel aardig. Hij woont in het voormalig huis van de Nijhoffs, waar Moss vaak kwam. Oosthoek gaat helemaal op in de geschiedenis en zijn ervaringen met Nijhoff en anderen. Hij is wel cooperatief, maar houdt tevens veel informatie over Moss en Nijhoff vast. Ik begrijp niet waarom hij dat doet. Zo vertelde hij aan Marja Pruis, schrijfster van de biografie over Netty Nijhoff, dat hij nog een doos op zolder had met brieven en schetsen. Hij belooft je dan dat je dat de volgende keer kunt zien, maar die volgende keer komt nooit.’
Ook de Zwitserse kluis waarin zich het meeste werk van Moss bevindt, bleef tot nog toe voor Dijkstra en het museum gesloten. Volgens Oosthoek waren er problemen met een zaakgelastigde die aanspraak maakte op de inhoud van de kluis. Daags na het interview blijkt de kluis toch vrijgegeven te zijn. Dijkstra is opgetogen, maar reist niet meteen af naar Zwitserland: 'Ik weet dat het er is en zolang ik het niet heb gezien, kan ik er nog een beetje mijn eigen verhaal van maken.’
Die uitspraak is tekenend voor een 'reconstructiviste’ tegen wil en dank. Dijkstra is zich er terdege van bewust dat ze geen kunsthistorisch verantwoord onderzoek heeft gedaan. 'Ik begeef me op een pad waarop ik me eigenlijk niet mag begeven.’ Dat is de vraag. Haar eigenzinnige beeldende onderzoek levert hoe dan ook een aanschouwelijke impressie van Moss’ leven en werk op.