Architectuur: Rem Koolhaas

De durfal en zijn surfboard

Al veertig jaar weet Rem Koolhaas het architectuurdebat te beïnvloeden. Hij omschreef de architect als iemand die surft op de golven van de grootstad. ‘Als je meedoet is het onvermijdelijk dat je af en toe omvalt.’

Amsterdam. Het onlangs geopende nhow Hotel bij de Rai, ontworpen door architectenbureau OMA, is met 650 kamers het grootste hotel van de Benelux © Ramon van Flymen / HH

De activiteiten van de Nederlandse architect Rem Koolhaas en diens bureau oma zijn coherent omdat ze vol tegenstellingen zitten. Volgende maand, op 20 februari, opent in het Guggenheim Museum in New York de langverwachte tentoonstelling over het platteland, samengesteld door Koolhaas en zijn denktank amo. Meer dan vier decennia geleden is het voor oma ook zo begonnen: met een boek en een tentoonstelling. Toen ging het niet over het platteland, maar over de grootstad.

Op 16 november 1978 – Koolhaas viert dan bijna zijn 34ste verjaardag – verschijnt het boek Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan, en opent de tentoonstelling The Sparkling Metropolis op de bovenste verdieping van het Guggenheim van Frank Lloyd Wright, die vreemde, witte, spiraalvormige parkeergarage zonder auto’s tegenover Central Park (op de rest van de schuine vloeren en wanden loopt een retrospectieve van Rothko). Er worden 54 tekeningen getoond, gemaakt door het Office for Metropolitan Architecture, dat op 1 januari 1975 was opgericht door twee echtparen: Rem Koolhaas en Madelon Vriesendorp, en Zoe en Elia Zenghelis, de laatste een docent van Koolhaas.

Vriesendorp en Zoe Zenghelis maken het grootste gedeelte van de tekeningen die de projecten van oma weergeven: gedeeltelijk fictief, gedeeltelijk realistisch, en allemaal onuitgevoerd, presenteren ze een humoristisch pleidooi voor het leven in de westerse grootstad, en in Manhattan in het bijzonder. In een tijdperk waarin grote delen van New York nog donker, spannend en zelfs gevaarlijk zijn, vol neon, misdaad, pornografie en prostitutie – het decor van Taxi Driver uit 1976 – schuift oma deze metropool naar voren als bewonderenswaardig en paradigmatisch – als een blauwdruk voor de architectuur van de toekomst.

Het is het onderwerp van Delirious New York: een idiosyncratische, en niet altijd even rechtlijnige of accurate geschiedenis van Manhattan, waarin wordt aangetoond hoe deze fantastische stad tot stand is gekomen zonder tussenkomst van de genieën van de modernistische architectuur. Le Corbusier, bijvoorbeeld, had niet veel van New York begrepen, en hij werd afgeschrikt door ‘de krankzinnige speculatie van private ondernemers’. Dat ondernemerschap vindt Koolhaas aantrekkelijk: het maakte het mogelijk om efficiënt, snel en compromisloos architectuur te realiseren, zonder angst, zonder een verlammend respect voor het verleden, en ook zonder de bewonersgroepen en wethouders die in het Nederland van de jaren zeventig de dienst uitmaken.

Het is onvermijdelijk om, zeker in de eerste decennia, het werk van oma te zien als een reeks trans-Atlantische vertellingen, met de confrontatie tussen Amerika en Europa als thema. Koolhaas is niet de eerste om een oeuvre te funderen op die spanning. In 1881 schreef Henry James The Portrait of a Lady, over een even naïeve als charmante Amerikaanse jongedame die in Europa in het huwelijk treedt, maar zich heeft verkeken op de huichelachtige intriges die de samenleving op het Europese continent kenmerken. Voor James, Amerikaan van geboorte, waren de Verenigde Staten een idealistisch en onervaren land, terwijl Europa eeuwen vol geschiedenis met zich meedroeg, zodat de Amerikaanse spirituele spontaneïteit stukliep op ondoordringbare sociale gebruiken. Een eeuw later, en in een andere kunstvorm, werden bij Koolhaas de zaken omgekeerd. Als zoon van schrijver Anton Koolhaas was hij op jonge leeftijd in de journalistiek beland, en interviewde hij voor HP onder meer Willem Frederik Hermans en Constant. Tegelijkertijd studeerde hij film en werkte hij samen met René Daalder en Jan de Bont, die later Turks Fruit zou filmen en Speed regisseren. Als Koolhaas, na een studie aan de Architectural Association in Londen, begin jaren zeventig in de Verenigde Staten belandt, is hij een vroegrijpe twintiger die niet alleen Europa saai en stoffig is gaan vinden, maar die ook de architectuur als een buitenstaander betreedt, of alleszins als iemand die al twee mini-carrières achter de rug heeft. Het is met een combinatie van branie en ontvankelijkheid dat hij zich op Manhattan werpt, en zijn architectuurcollega’s – die zich op dat moment verliezen in formalistische spielereien over de erfenis van het modernisme – confronteert met een andere traditie, namelijk die van pretpark Coney Island, van het ongegeneerd commerciële Rockefeller Center, of van de hedonistische Downtown Athletic Club, waar bachelors kunnen zwemmen, tennissen, boksen, converseren en oesters eten, allemaal in hetzelfde gebouw.

In 1978 zijn Delirious New York en The Sparkling Metropolis een succes, wat niet wil zeggen dat ze positief worden onthaald. Op instemming is Koolhaas nooit uit geweest; net als Oscar Wilde beseft hij dat er maar één ding erger is dan het onderwerp zijn van gesprek: onbesproken blijven. In november 1978 haalt een tekening van Vriesendorp de cover van SoHo Weekly News, en de tentoonstelling in het Guggenheim wordt ook in The Village Voice besproken. Paul Goldberger noemt in The New York Times de bijdragen van Vriesendorp ‘the wittiest and perhaps the finest things in the entire exhibition’; een paar weken later bestempelt hij Delirious New York ‘virtually useless as history’ in The New York Review of Books: ‘de afbeeldingen maken het punt van Koolhaas veel beter dan zijn woorden dat doen’.

Het duidt op een andere spanning die de werkzaamheden van oma karakteriseren, namelijk die tussen woord en beeld, vooral omdat de woorden zonder uitzondering van Koolhaas komen, en de tekeningen voornamelijk van zijn (niet zelden anonieme) medewerkers. Kwesties over auteurschap zijn in de architectuur moeilijk transparant te maken, en hoezeer Koolhaas ook probeert om in de beginjaren – The Factory van Andy Warhol geldt als model – oma als collectief te organiseren, hij blijft het gezicht en de spreekbuis.

© Marc Driessen / Lumen
Cruciale wedstrijden worden door OMA moreel gewonnen, maar in de praktijk verloren

Het jaar na de doorbraak neemt oma een ogenschijnlijk verrassend besluit: ze verlaten New York en steken opnieuw de Atlantische Oceaan over, naar Londen en Rotterdam. Toch is die wending consequent: wat hun nu te doen staat, is de saaie architectuur van de voortkabbelende welvaartsstaten in Europa confronteren met de metropolitane principes uit Amerika. Koolhaas keert terug als een Europeaan die de toekomst heeft gezien, en die het moedercontinent wakker wil schudden. In 1982, in een essay met de veelbetekende titel ‘De odyssee van een verlicht ondernemer’, schrijft Geert Bekaert in architectuurtijdschrift wonen-TA/BK: ‘In de nietzscheaanse arena van de metropool heeft Koolhaas reeds al zijn ideologische pijlen verschoten. Wie achter het retro-actief manifest van Manhattan gaat staan, heeft als ontwerper in New York geen kans meer. Noodgedwongen moet hij uitwijken naar de niet-metropolitane provincie. Nederland bijvoorbeeld.’

Het allereerste ‘echte’ project van oma – het wordt aangevangen in 1978, en het staat nu onder aan de lijst op hun website – is een provocatie. Koolhaas, Zenghelis en onder meer ook Zaha Hadid (die als studente door oma wordt gerekruteerd) nemen deel aan de wedstrijd voor de uitbreiding van de Tweede Kamer in Den Haag. Ze stellen twee balkvormige volumes voor, die schril afsteken tegen de architectuur van het Binnenhof, en die niet de valse suggestie wekken van continuïteit. Het ontwerp is een brutale aanval op de overtuiging dat de Europese stad ‘gereconstrueerd’ moet worden, en dat architecten braaf verder moeten breien aan het historische stadsweefsel. Eén gebouwtje uit de zeventiende eeuw wordt doodleuk ‘verplaatst’ om het Binnenhof meer ruimte te geven.

Het voorstel van oma, dat voor- en tegenstanders kent maar niet wordt gerealiseerd (die eer valt te beurt aan architect Pi de Bruijn), staat aan het begin van een decennium vol polemiek, waarin de ontwerpen van Koolhaas & Co al snel ook buiten Nederland tot verwarring leiden, tot bewondering bij critici, maar – meestal – tot afkeuring van beleidsmakers en departementen. oma wordt een mysterieuze architectenbende die op onverwachte momenten toeslaat met projecten die – in een pre-internettijdperk – het onderwerp van gesprek vormen, op tijdschriftcovers prijken, en waar veel over geschreven wordt. De wedstrijdontwerpen worden onthaald als bevrijdend, omdat ze in een tijdperk van nostalgisch postmodernisme en betuttelend structuralisme (Koolhaas heeft het over een ‘leger van inspraakmonsters’ en de ‘Montessoriterreur’ van Herman Hertzberger) de nadruk leggen op instabiliteit, snelheid, humor, ondernemerschap en entertainment, maar ook op vergeten, ondergewaardeerde en evidente formele architectonische mogelijkheden. Vaak zijn de projecten gebaseerd op een vorm van architectuur tegen de architectuur, als voorstellen om in te grijpen zonder iets te bouwen.

Ook de rest van de jaren tachtig is voor oma, waaruit halverwege het decennium Elia Zenghelis opstapt, een aaneenschakeling van afwijzingen. Veel wordt er niet gerealiseerd, met als voornaamste uitzondering het frivole, als cadavre exquis samengestelde Danstheater in Den Haag (dat in 2016 zonder veel protest wordt afgebroken) of de sociale woningbouw voor het IJplein in Amsterdam, ontworpen als rationele, modernistische woonbuurt, maar ondertussen anachronistisch rustig en met luxueus aandoende hoeveelheden open groene ruimte. Cruciale wedstrijden worden moreel gewonnen (gezaghebbende critici steunen oma) maar in de praktijk verloren, en projecten worden uit- en afgesteld, zoals de verbouwing van een gevangenis in Arnhem, het stadhuis van Den Haag, de bibliotheek van Parijs, een ferryterminal voor Zeebrugge, het Zentrum für Kunst- und Medientechnologie in Karlsruhe, de herontwikkeling van de Bijlmer of het architectuurinstituut in Rotterdam.

Vooral dat laatste komt hard aan, zeker omdat het project van oma zo’n coole en toegankelijke evidentie heeft in vergelijking met het pronkerige en moeizame gebouw van Jo Coenen dat wordt gerealiseerd. In de lente van 1989 organiseert oma in Boijmans Van Beuningen de overzichtstentoonstelling The First Decade. Het Rotterdams Nieuwsblad kopt: ‘Rem Koolhaas toont tien jaar teleurstelling.’ In NRC Handelsblad zegt Koolhaas: ‘Ik geloof dat Nederland een beter land was geweest als tenminste een deel van onze plannen zou zijn uitgevoerd, en ik zeg dat eerder stoïcijns dan rancuneus.’

OMA neemt deel aan de wedstrijd voor de uitbreiding van de Tweede Kamer in Den Haag, 1978. Team: Rem Koolhaas, Zaha Hadid, Elia Zenghelis, Richard Perlemutter, Ron Steiner en Elias Veneris © OMA

In november 1989 valt de Berlijnse Muur, het bouwwerk waaraan Koolhaas als architectuurstudent een werkstuk wijdde, en dat hij ‘hartbrekend mooi’ noemde. Het leidt tot een periode van optimisme, waarin de generatie van ’68 (waartoe ook Koolhaas behoort) het voor het zeggen krijgt, en de dromen van weleer probeert te realiseren op basis van nuchtere idealen: de mogelijkheid van een gereguleerd en ongevaarlijk kapitalisme, de opwindende maar vreedzame start van de globalisering, en – vooral – de Europese eenmaking. Het project dat dit tijdperk voor oma typeert is Euralille: het plan om van Rijsel de tweede grootste stad van Frankrijk te maken, en het hart van de Europese Unie. Koolhaas, vermoedelijk opgelucht om eindelijk voluit te kunnen gaan als architect en stedenbouwer, pompt de aspiraties van de burgemeester verder op, en breidt Rijsel uit met kantoortorens, een winkelcentrum, een congrescentrum met concertzaal, een bioscoop, woningen, hotels, en een station voor hogesnelheidstreinen: Brussel ligt op een uur rijden, Parijs ook, in Londen ben je in twee uur tijd. De moderniteit en de durf van het project, gerealiseerd in een razendsnel tempo, worden geprezen maar ook afgekraakt in de Franse pers, vooral omdat de droomlandschappen, eenmaal uitgevoerd door lokale architecten, geregeld van bordkarton lijken te zijn.

Ook nu nog heeft Euralille iets van een overmaatse woning waar enkel de vader des huizes is ingetrokken: hij wacht nog steeds op de andere familieleden, en veel bezoek krijgt hij niet.

De Kunsthal in Rotterdam is een meesterwerk dat zelfs de meest rabiate critici als zodanig erkennen

Het speelveld van oma wordt groter tijdens de jaren negentig, en Koolhaas neemt meer risico’s, ook om zijn bureau draaiende te houden. Al in 1986 had hij een architect vergeleken met een surfer die surft op de golven van de grootstad; in 1989 gaf hij toe dat deze metafoor niet zomaar groots te noemen valt: ‘Als je meedoet is het onvermijdelijk dat je af en toe omvalt en wordt meegespoeld. Maar dan is het niet de taak van de kritiek om alleen maar te zeggen dat het geen goed gebouw is of dat er iemand van zijn surfboard is gevallen, maar ook om te vertellen wat zo’n fiasco eventueel zegt over de krachten van de golf zelf.’

Het is een gewiekste stellingname, waarmee Koolhaas zichzelf grotendeels bevrijdt van morele verplichtingen, en meteen suggereert dat architectuur slechts in beperkte mate weerstand kan bieden: architecten – als ze willen bouwen – staan altijd ten dienste van de macht en het kapitaal. Op een niet zelden duivelse wijze – in plaats van The A-Team lijkt oma bij momenten een club geworden onder leiding van The Joker – speelt Koolhaas die rol met verve, bijvoorbeeld wanneer hij in 1992 live op televisie een plan presenteert om van de IJ-oever in Amsterdam een zakendistrict te maken, betaald door bankconcerns, met nieuwe eilanden en met het Centraal Station onder een grote glimmende koepel. Volgens critici valt hij van zijn surfboard: nieuw gemeenteraadslid Eberhard van der Laan voert succesvol oppositie tegen het project, en René Zwaap noemt in De Groene Amsterdammer ‘het plan-Koolhaas een vrijbrief om de aantrekkelijkste stukjes grond aan kantoren te verpatsen’.

Het is een voorbeeld van een controverse zoals er nog zullen volgen, bijvoorbeeld wanneer oma in 2002 de wedstrijd wint voor het nieuwe hoofdkwartier van de Chinese staatstelevisie, en Koolhaas door Ian Buruma in The Guardian gewaarschuwd wordt: ‘Don’t be fooled, China is not squeaky clean.’ De hoop dat het gebouw de cctv zou helpen transformeren tot een moderne mediamaatschappij zoals pakweg de bbc, werd ook door andere commentatoren zowel naïef als cynisch genoemd.

Het is gedurende de jaren negentig dat Koolhaas wereldberoemd wordt, dankzij gebouwen als de Villa dall’Ava in Parijs uit 1991 en de Kunsthal in Rotterdam uit 1992 – een meesterwerk dat zelfs de meest rabiate oma-haters als zodanig erkennen. De Kunsthal is een architecturale uitvinding, door de manier waarop vloeren samen met de ruimtes in elkaar overlopen, door de subtiele verwijzingen naar de architectuurgeschiedenis, door het ongewone maar precieze en bij momenten somptueuze materiaalgebruik, en vooral door de wijze waarop – een zoveelste tegenstelling – een publiek gebouw inventief en vindingrijk is georganiseerd zonder de aandacht af te leiden van wat er wordt tentoongesteld.

Nog bepalender in de geschiedenis van oma dan de gebouwen – het toont opnieuw wat voor een paradoxaal architect Koolhaas is – blijkt de publicatie van S,M,L,XL, een overzichtswerk van 1344 bladzijden, vormgegeven door de Canadees Bruce Mau, geordend op schaalgrootte van de projecten, en aangevuld met essays waarin Koolhaas, als een mythomaan én vol zelfspot, de verhalen achter de projecten vertelt, maar ook algemene ontwikkelingen samenvat en theoretiseert, zoals de manier waarop steden wereldwijd generischer worden, en op luchthavens gaan lijken.

S,M,L,XL is het laatste architectuurboek dat iedereen die van ver of dichtbij iets met architectuur te maken heeft, kent en minstens doorgebladerd heeft – het van begin tot eind lezen is een tweede. Sinds Le Corbusiers Oeuvre complète heeft geen architect zo zelfbewust het eigen werk in boekvorm weten te gieten, waarmee meteen de vrolijke, onbekommerde zeitgeist van het fin de siècle, vlak voor de explosie van internet, wordt gevangen. Tegelijkertijd is S,M,L,XL het enige boek dat er – bijna – in slaagt om van architectuur een ‘gewone’ culturele discipline te maken, die in principe voor iedereen interessant of plezierig kan zijn. Deze ‘roman over architectuur’, zoals het op de achterflap heet, wordt besproken in The New Yorker, Koolhaas wordt geïnterviewd in Elle, Harper’s Bazaar en Vogue, en hij mag in 1994 voor het eerst aanschuiven in de talkshow van Charlie Rose, op de Amerikaanse publieke televisie.

Flagrant délit, 1975, schilderij van Madelon Vriesendorp gebruikt op het omslag van het boek Delirious New York van Rem Koolhaas © Courtesy of the artist / OMA

Hoe valt dit nog te overtreffen? What’s next? Het antwoord is, al te eenvoudig samengevat: stijgend succes voor oma, permanente crisis voor Koolhaas. Aanvankelijk dreigt het bureau failliet te gaan: vijf jaar aan één boek werken levert weinig geld op. Om te overleven gaat oma in 1995 een samenwerking aan met een Rotterdams ingenieursbureau, en hoewel die ‘fusie’ in 2002 ongedaan wordt gemaakt, liggen de vorm en de werking van oma vast. Met steeds meer werknemers en vennoten (momenteel werken er in zeven kantoren wereldwijd bijna 350 mensen voor oma), met een constant aantal opdrachten (alleen al in 2019 waren er 54 lopende projecten), is er vandaag niemand die de productie kan overzien – ook Koolhaas niet. Het leidt nog steeds tot knappe gebouwen, zoals de Central Library in Seattle (2004), de Casa da Música in Porto (2005) en de Fondazione Prada in Milaan (2008-2018), maar niet meer tot een praktijk waarmee precies, coherent en doelgericht vijanden, obsessies en streefdoelen worden uitgekozen.

De meest metropolitane architect van de late twintigste eeuw richt zich nu op het platteland

De gezonde en vruchtbare scepsis van Koolhaas tegenover de architectuur lijkt bovendien steeds vaker op weerzin. Het is niet toevallig dat hij wordt bedankt in het colofon van De man zonder ziekte, de roman van Arnon Grunberg uit 2012 waarin een naïeve architect op karikaturale wijze zijn ondergang tegemoet loopt. oma-vennoot Reinier de Graaf betoont zich eveneens erg fatalistisch in zijn boek Four Walls and a Roof: The Complex Nature of a Simple Profession uit 2017: in de 21ste eeuw hebben enkel grote bedrijven nog macht, ook over ruimtelijke en architecturale ontwikkeling. De oprichting, eind jaren negentig, van amooma achterstevoren, maar ook een acroniem voor Architecture Media Organization – moet in dat licht bezien worden: als het voor architecten steeds moeilijker wordt om waardig, inhoudelijk en intellectueel werk te verrichten, waarom zou een bureau dat aan de lopende band corporate buildings aflevert dan niet ook, onder hetzelfde dak, activiteiten financieren waarin iets op het spel staat?

amo wordt betaald door oma, en het stelt Koolhaas niet alleen in staat om nog steeds geregeld rond de wereld te vliegen, maar vooral om tentoonstellingen en boeken te maken. Dat heeft hij van in het begin gedaan, maar het verschil is nu dat ontwerp en project zijn losgeknipt van theorie en onderzoek. Delirious New York uit 1978 besluit met een postscriptum waarin de tekeningen en voorstellen van oma worden gepresenteerd, zo niet als uitwerking, dan toch als pendant van de ideeën in het boek. In de tentoonstellingen die Koolhaas en amo maken sinds het eind van de jaren negentig is ontwerp – de verbeelding van hoe een bepaalde ruimte georganiseerd zou kunnen of moeten zijn – nagenoeg afwezig.

In 1995 wordt Koolhaas professor aan Harvard University. De enige voorwaarde die hij stelt bij zijn aanstelling is geen architectuurontwerp te moeten onderwijzen: dat studenten of medewerkers zijn aanpak als architect kopiëren is iets wat hij al jaren met groeiende ergernis onder ogen ziet. In de plaats komt onderzoek, over de veranderende stad, of over de alomtegenwoordigheid van shopping. In 1997 neemt Koolhaas deel aan de documenta X in Kassel, op uitnodiging van Catherine David: zijn bijdrage bestaat uit een stortvloed van gegevens, kaarten en slagzinnen, met als doel de groei van Aziatische steden te documenteren.

In 2004 organiseert oma voorlopig voor het laatst een tentoonstelling van eigen werk, onder de (in het Nederlands wel erg ironische) titel Content. De catalogus is, bijna tien jaar na S,M,L,XL, een spuuglelijk boekje, vol met schreeuwerige tekeningen en cartoons, uitgegeven bij Taschen. Koolhaas’ commentaar: ‘We moesten onze eigen verwezenlijkingen afbreken, iets proberen te doen dat even goed was als in het verleden was totaal onmogelijk, dus moesten we iets doen dat even slecht was.’

In 2014 is Koolhaas curator van de Architectuurbiënnale van Venetië. Motto: ‘architectuur, geen architecten’. Ook hier is ontwerp afwezig; het bouwen wordt tot stukjes herleid – tot muren, vloeren, plafonds en deuren, en dus tot technische elementen, die door de industrie worden geproduceerd en de bewegingsvrijheid van de architect in hoge mate minimaliseren, om niet te zeggen tenietdoen. Het effect van de expositie is als overspoeld worden met disparate geluidsfragmenten – tot muziek komt het niet. Pas eind 2018 verschijnt de definitieve versie van de publicatie, even dik als S,M,L,XL, en opnieuw, zo zeggen jonge architecten spottend onder elkaar, een boek waarmee je vooral handig een beamer een tiental centimeter kan optillen.

Straks in het Guggenheim staat de countryside centraal: de meest metropolitane architect van de late twintigste eeuw richt zich, nu steden hip, duur, netjes, politiek correct en (zoals verkiezingen aanduiden) progressief zijn geworden, op het platteland, dat niet alleen eindelijk begrepen maar ook getransformeerd moet worden.

Het centrale idee heeft met vrijheid te maken: in steden wordt ons gedrag, of we nu toeristen of bewoners zijn, voortdurend gemanipuleerd en gecontroleerd. Alles is braaf, ongevaarlijk, cute, sympathiek, instagramable en comfortabel; verrassing en avontuur – het spannende vermoeden dat in de stad alles mogelijk is – bestaan niet meer. Dat wil niet zeggen dat het platteland in tegenstelling daarmee een paradijs is geworden. Maar zeker is het dat er ginds ondertussen dingen gebeuren – op industrieel, technologisch én esthetisch vlak – die in de softe stad onmogelijk zijn. Een voorbeeld, dat ook het campagnebeeld opleverde voor de tentoonstelling in 2020, komt uit Nederland. Koppert Cress bij Naaldwijk is een hoogtechnologisch tuinbouwbedrijf ondergebracht in gigantische serres van een bijna sublieme, onmenselijke schoonheid – een fenomeen dat uit de schoongepoetste stad is verdreven.

Het mechanisme van actie en reactie dat het oeuvre van oma heeft voortgebracht, maakt de cirkel dus compleet: Koolhaas levert de antithese bij de these die hij zelf, veertig jaar geleden, mee heeft geschreven en vormgegeven. Ongetwijfeld zullen de tentoonstelling en de catalogus gevuld zijn met research in de vorm van analyse, films, foto’s, documentatie, interviews, data, kaarten, grafieken, schema’s en geschiedenis. Het blijft uitkijken of een van de laatste onverschrokken moderne architecten ook door middel van nieuwe architectuur en ongevraagd ontwerp zal aangeven hoe de toekomst, op het platteland en daarbuiten, eruit zou kunnen zien.


Deze tekst is een ingekorte versie van de inleiding op OMA/Rem Koolhaas: A Critical Reader from ‘Delirious New York’ to ‘S,M,L,XL’, eind oktober te verschijnen bij Birkhäuser, Basel