Gemeenschappelijk visioen

De Eenheid van Leven

Voor de eendrachtige inspanning van de negen kunstenaars in W139, geïnspireerd door hetzelfde boek, Doktor Faustus, en verenigd in één ideaal, bestaat een mooie oude term: gemeenschapskunst.

Negen kunstenaars die samen aan één groot kunstwerk werken, gemotiveerd door één boek, dat is een zeldzaamheid. ‘Onderwerping aan een verhaal dat het persoonlijke overstijgt lijkt haaks te staan op het wezen van de moderne twintigste-eeuwse mens en zijn kunst’, zo schreef de kunstenaar Dick Tuinder vier jaar geleden in dit blad. Natuurlijk kent onze tijd zijn collectieven en zijn kunstverenigingen, maar doorgaans zijn dat verzamelingen van individuen die zich als individuele kunstenaar laten kennen. De vorm is nog zeldzamer: de tentoonstellingsruimte in de Warmoesstraat in Amsterdam is herschapen in een kleine kathedraal, beschilderd van plint tot gewelf met scènes uit Doktor Faustus van Thomas Mann, vrijwel zonder ornamenten. Aan zo'n religieuze connotatie hebben veel kunstenaars een broertje dood, maar Tuinder had de vorm vier jaar geleden al voor ogen: 'Onvermijdelijk dringt zich het beeld op van een kathedraal die langzaam en organisch gevuld en aangekleed wordt en waarin toevoegingen zich niet veilig weten in de steriele koestering van een witte muur, maar hun plaats moeten vinden te midden van het reeds bestaande.’
De Doktor Faustus-cyclus in W139 is een werk waarin individuele stijlen te herkennen zijn maar dat, zoals initiatiefnemer Gijs Frieling het wil, de individuele posities van de deelnemende kunstenaars overstijgt. Zoals dat in echte kathedralen ook zo is: het verhaal komt eerst; de naam van de frescoschilder of de mozaïekmaker is zelden bekend. En zoals dat in echte kathedralen gaat, krijgt de bezoeker een velletje met de 'verklaring der tekens’. Om het verhaal mee te kunnen lezen.

In de kunstgeschiedenis van de twintigste eeuw, met haar fixatie op het modernisme en de onaantastbare positie van de individuele kunstenaar, is het idee van gemeenschapskunst, zeker in een religieuze context, al voor de oorlog als conservatief en nostalgisch terzijde geschoven. De betekenis van monumentale kunstenaars als Antoon Derkinderen, Alphons Diepenbrock, Albert Verwey, Jan Toorop, Richard Roland Holst en, bovenal, Pierre Cuypers is echter aan herwaardering toe - en niet alleen omdat het Rijksmuseum in oude luister wordt hersteld. De positie van de vrije kunsten staat onder druk; het is uiterst relevant om te zien hoe die kunsten de relatie met het publiek kunnen verbeteren - of, somberder gezegd: herstellen.
De term 'gemeenschapskunst’ werd gemunt in 1894 door de schilder-schrijver Jan Veth, toen hij in het stadhuis van Den Bosch een grote wandschildering van zijn vriend Toon Derkinderen (1859-1925) had gezien, De Stichting van ’s Hertogenbosch. In een groot artikel in De Nieuwe Gids beschreef hij met veel gevoel de inspiratie van het werk van Derkinderen, te beginnen met zijn eerste grote schilderij, De processie van het Heilige Sacrament van Mirakel, geschilderd tussen 1884 en 1889. Dat is geen museaal topstuk: het hangt in de Begijnhofkerk in Amsterdam, de katholieke huiskerk aldaar, niet de Engelse Kerk die in hetzelfde hof staat. Het is van zeer groot formaat. In de ontwikkeling van de religieuze kunst neemt het een cruciale plaats in. Veth, die met Derkinderen op de Academie in Amsterdam had gezeten, schreef er in bevlogen termen over:

Het was toen het geloof in de almacht der wetenschap met schitterender schijnglanzen den glans van het geloof verduisterd had, de tijd toen het materialisme het denken beheerschte, en het commercialisme haar triomfen vierde…
Toen kwam de Processie.
Het was in den winter van 1888-89.
Als een visioen van blanke was, was die 'Processie van het Heilige Sacrament van Mirakel’, - een visioen van veel kerkkaarsen en koorknapen, van witte kleuren zonder schittering, zonder pracht, zonder goud (…) dat in zijn eenvoud iets had van dat vrome realisme dat ons in de oude Christelijke kunst zoo'n teêre aandoening pleegt te geven.

De opdrachtgever was de rector van het Begijnhof, B.H. Klönne (1834-1921), een priester-activist, een stokebrand. De katholieke kerk was formeel in zijn waardigheid hersteld, in 1853, maar in de praktijk werden de gelovigen nog stevig tegengewerkt en Klönne bond waar hij maar kon de strijd aan met de gevestigde machten. Hij was een verwoed her-schrijver van de geschiedenis; hij mocht de Amsterdammers graag onder de neus wrijven dat zowel Joost van den Vondel als Jacob van Campen katholiek was geweest. Hij introduceerde de onjuiste, maar beladen term 'schuilkerk’. Bovenal spande hij zich in om de viering van het Mirakel van Amsterdam nieuw leven in te blazen.
De openlijke viering van het Mirakel met processie was na de Alteratie langzamerhand verdwenen, maar in 1845 was het vijfde eeuwfeest weer met enige omstand herdacht en in 1881 was er voor het eerst een bescheiden bedetocht ondernomen, in stilte, met twee deelnemers. Klönne wist donders goed dat uitgerekend processies gevoelig lagen bij de protestanten. Ze zaten vol paaps vertoon, baldakijnen en kazuifels, maar ze waren nog meer dan dat, zeker in Amsterdam. In de Middeleeuwen had de stoet altijd de hoofdstraten van de stad gevolgd, van de 'Heilige Stede’ aan de Kalverstraat, over de Nieuwendijk naar het IJ, dan over de Nieuwe Brug naar de Oude Zijde, en door de Warmoesstraat en de Nes terug naar de kapel aan het Rokin. Die route was vol betekenis. Een paar maal per jaar werd dezelfde weg gelopen door de schout, met de Roede van Justitie in de hand, om zo symbolisch de rechtsmacht van de stad te tonen en te bevestigen. De route was dus de stad zelf, en de Mirakelprocessie demonstreerde letterlijk en figuurlijk de gemeenschap van gelovigen in die stad. Vooral die pretentie, de herinnering dat Amsterdam ooit een eendrachtige katholieke gemeenschap was, stak de protestanten.

Derkinderen was in 1884 nog jong, net afgestudeerd aan de Amsterdamse Academie. De Processie was zijn eerste opdracht. Klönne bemoeide zich overal mee. Hij studeerde met Derkinderen op de historische paramenten, kleding en wapens, en hij verlangde dat de schilder portretten van zeventig vooraanstaande Amsterdammers in het schilderij zou verwerken. Het stuk moest in maart 1886 klaar zijn. Derkinderen werd echter ziek en reisde om aan te sterken vijf maanden door Italië. Op de terugweg zag hij in Parijs in het Pantheon de grote religieuze fresco’s van Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898), en daardoor veranderde hij van opvatting over de Processie. Terug in Amsterdam bracht hij over de kleurrijke optocht een dunne krijtachtige nevel aan, waardoor de honderden historische details en de herkenbare portretten vervaagden. De bonte detaillering werd geofferd voor een hoger, immaterieel gevoel, wat Veth zag als een 'visioen van blanke was’ en 'teêre aandoening’. Klönne was woest en weigerde te betalen. Het schilderij belandde in het Stedelijk Museum en kwam pas in de jaren vijftig van de vorige eeuw alsnog in de Begijnhofkapel terecht.
In 1891 kreeg Derkinderen zijn grote opdracht in ’s-Hertogenbosch. Dat was een klinkend succes. Jan Veth zag dat zijn vriend in Den Bosch had gevonden waar hij in Amsterdam al naar op zoek was: een eenheid tussen schilderkunst en bouwkunst, wortelend in de middeleeuwse eenheid van geloof en ambacht. Veth gebruikte voor die eenheid het beeld van de kathedraal, het grootste denkbare kunstwerk, voortgebracht door een anoniem en vroom scheppend collectief, waarin de kunst van het individu opging in die van het grotere geheel. Alleen zo, aldus Veth, kon kunst uitdrukking geven aan de hoogste gevoelens van een samenleving.
In de term gemeenschapskunst kwamen allerlei tendensen bijeen. Er bestonden al langer katholieke initiatieven als de bouwloods van de Dom van Keulen waar de middeleeuwse manier van werken was hersteld; in Utrecht streefde het Bernulphusgilde van pastoor van Heukelum hetzelfde na. Dan waren er de Gesamtkunst van Richard Wagner, de ideeën van de Britse ontwerpers William Morris en Walter Crane, de mystiek van de Nazareners en de Prerafaëlieten en, niet onbelangrijk, het socialistisch gedachtegoed.
Voor Veth en Derkinderen was het duidelijk dat de kunst door het l'art pour l'art-principe buiten de maatschappij was komen te staan. 'Het individualisme’, schreef Veth, 'hoezeer het in de schilderijkunst ons door de laatste vier eeuwen heen ook heerlijke werken heeft geschonken, bracht aan de andere familiën van schilderen groote schade toe. De ontbinding der geesteseenheid, en het ontstaan der volkomen buiten verband gedachte geheel vrije opgaaf (…) verlokten, van lieverlede de rijkste talenten.’ De decoratieve kunst en het ambacht waren door het verzwakken van 'het ideëel verband der kunsten’ onbelangrijk geworden. Uiteindelijk, zei Veth, zou de kunst zichzelf op die manier overbodig maken.
Binnen de gemeenschap van kunstenaars moest dus het ambacht in ere worden hersteld. Net als in de bouwloodsen bij de kathedralen zouden schilders, beeldhouwers, glazeniers en architecten voortaan op voet van gelijkheid moeten samenwerken. Derkinderen zelf legde zich toe op glas-in-loodkunst, en hij richtte in 1885 de Nederlandse Etsclub op, om de oude techniek opnieuw te leren kennen.

Het ideaal van de gemeenschapskunst was lange tijd zeer populair. Alphons Diepenbrock, ook een innige vriend van Derkinderen, zag het als 'gegroeid uit de hoogste begrippen en de mooiste visioenen van mensch-zijn; er ligt een goudglans over van de puurste immaterieelste schoonheid van willen en doen’. Diepenbrock had tekenlessen gevolgd op het atelier van Pierre Cuypers. Hij schreef in 1894 aan Derkinderen: 'Ik heb nu weer levendiger dan vroeger gevoeld, hoe wat in jou zwaar galmt in mij een weerklank vindt, die een is met de diepste begeerten van mijn ziel. Ik begrijp nu gelukkige momenten van jaren geleden, wat ik aan Cuypers gehad heb. Toen bevredigde mij dat, nu vind ik hetzelfde terug: de Eenheid van Leven, die de grootheid der Middeleeuwen was.’ Allerlei projecten dienden zich aan. In 1893 werkte Derkinderen als illustrator aan de uitgave van Joost van den Vondels Gysbrecht van Aemstel, een uitgave waaraan ook de musici Diepenbrock en Zweers en de architect H.P. Berlage een bijdrage leverden. Met Berlage zou Derkinderen samenwerken in de decoratie van het gebouw van de Algemeene Maatschappij van Levensverzekering en Lijfrente (1895-1900) en van de Beurs te Amsterdam (1898-1903).

Voor Derkinderen was het duidelijk dat zijn kunst, hoe verheven en visionair ook, altijd een didactisch doel had. Zijn werk moest 'gelezen’ kunnen worden, zeker door de eenvoudige mensen die zijn wandschilderingen en glas-in-loodramen bekeken. Gecompliceerde kerkelijke symbolen vereenvoudigde hij tot 'woorden’ die begrepen konden worden in de 'volzin’ die hij op de wand aanbracht. Het 'vrome realisme’ en de liturgische waarde van de iconografie waardeerde hij hoger dan de schilderkunstige middelen van de kunstenaar. Henriëtte Roland Holst schreef: 'Hij had een aard waar het impressionisme langs afgleed, als waterdruppels langs gepolijst marmer.’

Gijs Frieling zag ooit, net als Toon Derkinderen, de fresco’s van Giotto in de Cappella Scrovegni in Padua. Daarin worden twee beeldverhalen verteld: de geschiedenis van Maria, beginnend met scènes uit het leven van Joachim en Anna, haar ouders, en daaronder het leven van Jezus, zijn jeugd en lijden. De beide series volgen vrij nauwkeurig de Legenda Aurea van Jacobus da Voragine, een verzameling heiligenverhalen uit 1264. Het programma is onmiddellijk duidelijk. Bij Doktor Faustus ligt dat lastiger; hier zal de kijker zich moeten voorzien van een velletje dat de scènes verklaart. Maar dan is de voortgang hetzelfde als in Padua: een tocht als van een pelgrim of een deelnemer aan een processie, van west naar oost, van begin naar eind, geleid door de inhoud, misschien op weg naar zoiets als 'een visioen van blanke was’.