Beeldende kunst - Het postdigitale en de nieuwe realiteit

De elektronische supersnelweg

Het zijn verwarrende tijden in de postdigitale samenleving. We staan allemaal op het balkon – buiten het zicht van de menigte op straat maar op elk moment klaar voor een publiek optreden.

Medium katja 20novitskova 2c 20innate 20disposition 202 2c 202012

Een verhaal van twee vrienden op huwelijksreis. Op een eiland voor de kust van Bali stond een lange rij voor een klif die een paar meter uitstak boven de zee. De zon ging onder maar de golven waren nog spectaculair hoog en pasgetrouwde stellen lieten zich fotograferen voor een oranje horizon vol opspattend water. Een jongen alleen stapte toen naar voren, draaide zich aan de rand van de afgrond weg van zon en zee, hield zijn mobiel zo ver mogelijk bij zijn gezicht vandaan en werd gegrepen door een golf. De foto’s die omstanders maakten van precies dat moment deden de volgende dag de ronde op het strand. De val was niet eens zo spectaculair geweest, maar de jongen had niet kunnen zwemmen.

De statistiek vertelt dat in het jaar 2015 meer mensen de dood vonden bij het maken van een selfie dan dat er slachtoffers vielen van haaien. Op internet circuleren laatste momenten uit het leven van jonge mannen die zichzelf per ongeluk neerschoten bij het poseren met een wapen. Er zijn foto’s van lachende tieners die balanceerden op de stalen kabel van een brug of op de rand van een vulkaankrater en die, hoofd in de cloud, geen oog hadden voor gevaar.

Na tientallen incidenten startte de Russische overheid een safe selfie-_campagne met symbolen die waarschuwen voor roekeloos fotografeergedrag. Geen selfiestick op het spoor, niet poseren met een wild dier. ‘Voor het maken van een selfie zou iedereen moeten stilstaan bij het feit dat de jacht op een groot aantal “likes” iemand de dood in kan jagen en dat zijn laatste extreme foto wel eens postuum kan blijken te zijn’, vertelde een medewerkster van het Russische ministerie aan _The Guardian.

Een verklaring voor het verschijnsel wordt algemeen gezocht in het idee dat we, omringd door een online wereld als vangnet van de tijd, onszelf ook een beetje onsterfelijk zijn gaan wanen. Ervaringen uit de fysieke wereld hevelen we zo snel mogelijk over naar de eeuwige jachtvelden van het internet. We zijn nooit meer alleen, want altijd en overal verbonden, en moeten alleen nog wennen aan het uitblijven van een helpende hand, eenmaal boven op die rijdende trein.

Medium nam 20june 20paik 2c 20internet 20dream 2c 201994

Slachtoffers vallen in het gat tussen beide werelden. De populaire cultuur treedt vaak op als bindmiddel, met grappen die altijd gemaakt kunnen en moeten worden. Een klein krantenbericht vertelde over de schoolkinderen op een zinkende veerboot nabij Singapore, die voor de camera van hun mobieltjes nog hadden gezongen uit Titanic, lachend speculeerden over laatste woorden voor hun ouders en toen, heel ‘postdigitaal’, in het water verdwenen.

De dubbele bodem van de nieuwe realiteit is niet alleen vruchtbare grond voor ironie maar ook voor de kunsten. Pionier van de digitale kunst Harun Farocki (1944-2014) zei eens: ‘Spoedig zal de realiteit niet langer de standaard zijn om een imperfecte afbeelding aan te toetsen. In plaats daarvan zal het virtuele beeld de standaard worden waaraan de imperfecties van de realiteit kunnen worden afgelezen.’

De Nederlandse kunstenaar Constant Dullaart, die onlangs de internationale Prix Net Art kreeg uitgereikt, introduceerde het begrip ‘balkonisme’. Hij schreef een pleidooi voor het balkon dat zo begint: ‘we are all outside on the balcony now. standing on a platform made out of a tweet into corporate versions of public space.’ Het balkon is niet binnen maar ook niet echt buiten, het is een huiselijke plek die bungelt ergens boven het publieke leven. Je kunt er onopgemerkt verblijven of je kunt je zichtbaar maken, het balkon is online en offline. Op het balkon kun je een frisse neus halen buiten het zicht van de ‘duizend ogen die ons opnemen voor de toekomst’, terwijl die plek boven de grond tegelijk een geweldig podium is voor een publiek optreden. Het balkon leent zich voor obsceen gedrag wanneer een lokale dictator zijn ronde door de straat maakt. Maar het belangrijkste, schrijft Dullaart, is dat je er kunt kiezen om gezien te worden.

Op bijna iedere bladzijde van de publicatie die bij het manifest verscheen, Balconisation (2014), staat een foto van de pier van Scheveningen. De door het water aangetaste pilaren ondersteunen de promenade in zee, een gang van glas en beton gevuld met commercie met uitzicht op grijs water. Met op het einde een bungeejump-platform voor wie de sprong in zee, of net daarboven, durft te wagen. Net als het balkon is de pier een perfecte metafoor voor de hybride toestanden waar je vandaag in verzeild kunt raken.

Wie is hier eigenlijk het kunstwerk, de schermen aan de muur of de bezoeker die ervoor verschijnt?

Water is ook het leidmotief in de nieuwste kunst. Golven, spiegelingen, dampen en druppels spelen een hoofdrol in de video’s van Ed Atkins en Hito Steyerl. Voor de open dagen van de Rijksakademie richtte Catherine Biocca haar atelier in als een collage van golven, elektronisch en van papier, en in het atelier van Robbert Weide stond een bak water waar een grasmat in en uit werd gelicht, The Perfect Wave. Water is de perfecte vormloze materie, die iedere vorm aanneemt waar je het in giet. Het is live, het is nu, anders was het wel verdampt.

In het hart van de tentoonstelling CO-WORKERS – Network as Artist in het Musée d’Art moderne de la Ville de Paris was zelfs een complete keuken geïnstalleerd. Of eigenlijk, een ‘hybride tussen een keuken en een badkamer’, een ‘hyperrealistische’ plek in huis met twee aanrechten van strak design. Op het ene aanrecht stond een plank met citroenen, het andere bleek een horizontale douche om zelf op te gaan liggen. Bezoekers liepen om de keuken heen, staken hun handen onder de douche tot deze water ging sproeien, staken hun handen onder de kraan tot deze ging lopen. Ze lieten het water door hun vingers gaan en keken elkaar daarbij aan alsof dat een sensatie was die ze nog niet eerder hadden beleefd.

Een van de opvallendste kenmerken van postdigitale kunstwerken is dat ze vaak juist niet op het internet te vinden zijn. En ook het gebruik van een digitale techniek als medium is geen voorwaarde om toch onder het kopje internetkunst geschaard te kunnen worden, stelt curator Melanie Bühler in het voorwoord van haar bundel No Internet, No Art (2015). Niet voor niets spreken we over ‘post’-digitaal: een revolutie van pure internetkunst is uitgebleven. ‘Digitale technieken gelden niet langer als een volgende mijlpaal, maar in plaats daarvan opereren ze vierkant in ons midden: vriendelijk, functioneel en schoon, maar tegelijkertijd verbergen ze complexe structuren achter hun oppervlakten en koppelingen. Met als gevolg dat er sprake is van een steeds grotere afhankelijkheid van abstracte processen die onze mondaine activiteiten mogelijk maken en beheersen, van de communicatie met vrienden tot het vinden van een restaurant, een partner of een baan.’

Juist in het kijken naar en schikken van bestaande objecten worden de nieuwe omgangsvormen in de samenleving zichtbaar. Zelfs de oudste voorwerpen kunnen zo iets zeggen over de nieuwste tijd: in De Hallen Haarlem stelde Bühler een tentoonstelling samen met objecten die al jaren, soms decennia, in het depot van het museum lagen opgeslagen. Opgeborgen in dozen en verpakt in beschermend piepschuim bleven ze uit het zicht van de beeldcultuur, weg van de radar van het internet. Bestonden ze dan eigenlijk wel, vroeg Bühler zich af, in de heersende ‘circuits van zichtbaarheid’?

De donkere zolder van De Hallen is in een bevreemdend rariteitenkabinet veranderd, met onder meer een ‘winkelvoorwerp – roze geschilderde kreeftschaar’, de hoorn van een reebok en een achttiende-eeuws uithangbord van een koekbakkerij in combinatie met installaties van kunstenaars Martijn Hendriks, Katja Novitskova, Vanessa Safavi en Dan Walwin. Zo vanzelfsprekend als de online-wereld zich om ons heen manifesteert, zo ongemakkelijk voelen de combinaties hier. Martijn Hendriks wekt met imposante installaties vol draadjes, slangen en emmers de akelige suggestie van kortsluiting, Katja Novitskova laat een elektronische schommelstoel voor baby’s onophoudelijk zingen en brengt digitale afbeeldingen die ze op internet vond tot leven. Een levensgrote afdruk van de digitale afbeelding van een kalf staat midden in de zaal, het dier als een tot leven gekomen ‘pop-up venster’.

De bijbel van de nieuwe kunst is de video Grosse Fatigue van Camille Henrot, die op de Biënnale van Venetië in 2013 de Zilveren Leeuw won en sindsdien de wereld over reist. Iedereen die het kunstwerk zag, in Nederland bijvoorbeeld in het Bonnefantenmuseum of op een avond van het Stedelijk Museum in Club Trouw, zal zich de meeslepende rap voor de geest kunnen halen. Onder een stevige beat begeleid door snedige zinnen vertellen smakelijke beelden het ‘scheppingsverhaal’ van ons universum. Browsers openen venster na venster met steeds meer beeld en lades uit archiefkasten die door handen in witte handschoenen worden opengetrokken stapelen daar opgezette dieren en kunstvoorwerpen op.

Medium russioan 20selfy

Henrot deelt haar fascinatie voor het depot met Bühler, maar in de vereniging van al deze beelden en objecten op een plat beeldscherm ontstond er iets wonderlijks. In een gesprek met sociaal-antropoloog Monique Jeudy-Ballini, opgenomen in Henrots nieuwe publicatie Elephant Child, stelt Henrot dat het beeldscherm een geweldige uitvinding mag zijn, maar dat het internet gevuld blijft met culturele objecten. Dit geeft haar de mogelijkheid om naar hartenlust combinaties te maken van mens, dier en object, met precies die elasticiteit waar onbezonnen selfienemers hun leven voor wagen.

Grosse Fatigue vormt momenteel het hart van de nu al veelbesproken tentoonstelling Electronic Superhighway (2016-1966) in Whitechapel Gallery in Londen. De fascinatie van kunstenaars voor de virtuele wereld wordt hier van voor naar achter afgespeeld. Van de meest recente ontwikkelingen – onder meer een pop-up knaagdier van Katja Novitskova en een muurvullend behang van Constant Dullaart – tot de computerexperimenten van de eerste videokunstenaar Nam June Paik. Whitechapel Gallery ontleende de titel Electronic Superhighway aan een tekst van Paik en gaf het begrip een invulling met kunstwerken die hun oorsprong vonden op websites, sociale media en in de populaire cultuur – kunst vol wolken, rook en veel water, gewichtloze marsmannetjes en zeemonsters, Paris Hilton op ski’s.

In het voortdurende schieten van de paintballs klinkt het nieuwe, rusteloze ritme van onze tijd

voor mij begon de tentoonstelling eigenlijk al op het vliegveld van Londen, de avond voorafgaand aan het bezoek. In het hokje van de digitale paspoortcontrole keek ik zo recht en intens mogelijk in de camera, maar wat ik ook deed, een herkenning bleef uit. Na een lange serie foutmeldingen moest ik het nog twee keer proberen om de sluis met poortjes weer open te laten gaan, waarna ik werd doorgestuurd naar de (lange) reguliere rij. Een volgende keer zou ik kunnen proberen op mijn tenen te gaan staan, adviseerde de douanière, en anders is het beter om in de toekomst dergelijke machines te mijden. Het oog van de camera kan de draai naar beneden simpelweg nog niet maken – mijn lengte is niet toereikend om in de ogen van de computer voor een mens te kunnen doorgaan. Computers kijken ons aan, volgen ons, en wij willen soms graag gezien worden en vaak ook helemaal niet. Extreme situaties treden op aan de rafelranden, in de schemerzone tussen privé en publiek en tussen verbonden zijn en loskomen.

Rode draad in de kunstwerken in Whitechapel Gallery zijn die schurende ontmoetingen tussen digitaal en analoog. Jonas Lund ontwierp met vip (Viewer Improved Painting) een algoritme dat maakt dat zijn kunstwerk door iedere toeschouwer op een unieke manier wordt ervaren. Een ‘gaze tracker’ die hij tussen twee beeldschermen in plaatste bepaalt welke kleuren zijn kunstwerk aanneemt. Het werpt de vraag op wie hier eigenlijk het kunstwerk is, de schermen aan de muur of de bezoeker die ervoor verschijnt.

In de meest verontrustende kunstwerken lokken kunstenaars de computer uit zijn tent. De Iraaks-Amerikaanse Wafaa Bilal wilde weten hoe het zou voelen om in een videospel te leven. Hij sloot zich een maand op in een galerie en leefde onder het oog van een paintball-gun. De bediening van het verfkanon liet hij over aan het ‘internet’, aan de willekeurige bezoekers van een website. In Whitechapel Gallery draaien beelden van dag vier uit het experiment (alle 31 dagen zijn te bekijken op YouTube). Bilal heeft zojuist vijf of zes directe aanvallen doorstaan, een paar op zijn armen en één vol in zijn buik. Hij ervaart dat de gevaarlijkste tijd om in de galerie te verblijven tussen middernacht en vier uur in de ochtend is. Betekent dat dat geweld een aantrekkelijke tijdverdrijving is bij verveling? Op de drukste dag vuurden ze twintigduizend verfkanonnen op hem af. Wie zijn deze mensen? Het idee dat dit mensen waren, is op zich al duizelingwekkend.

Een aantal keer nodigde Bilal bezoekers in de galerie uit om de ervaring met hem te delen. Samen nuttigden ze dan de lunch achter een plastic schild, wat hem deed denken aan samen eten in de oorlog in Irak, in 1991. In het voortdurende schieten van de paintballs klinkt het nieuwe, rusteloze ritme van onze tijd.

Hoe verder de tentoonstelling teruggaat in de tijd, hoe meer de beeldschermen omgeven worden door stoelen, bureaus en zelfs een huiskamer. De televisies worden groter, de apparaten maken meer lawaai. Internet Dream (1994) van Nam June Paik is een enorme videosculptuur van 52 monitoren die samen een compositie van computergegenereerde beelden uitzenden. We gaan verder terug. Naar Boomerang (1974) van Richard Serra en Nancy Holt met Holt die zichzelf met een vertraging hoort praten en opmerkt dat ze, een stap verwijderd van zichzelf, ervaart dat het moeilijker is om verbanden te leggen tussen haar gedachten. De woorden die ze uitspreekt zijn op een of andere manier losgeraakt van haar normale denkproces.

Aan het eind van de tentoonstelling, in een zaal met de vroegste experimenten, blijkt de fascinatie voor de computer in vijftig jaar nauwelijks te zijn veranderd. In een wereld nog zonder internet organiseerde Allan Kaprow, leerling van onder anderen John Cage met de ‘tele-happening’ Hello (1969) een hoogstandje in het overbruggen van afstand. Met hulp van een tv-station verbond hij mensen op vier locaties in Massachusetts met elkaar door middel van monitoren. Die konden zowel uitzenden als ontvangen, maar de controlekamer van het tv-station bepaalde steeds wie wie te zien of te horen kreeg. De mensen keken naar elkaar op de beeldschermen en zodra ze iemand herkenden, probeerden ze de aandacht te krijgen. Hallo? Harry? Ik zie je! Zag je mij? Ja ik zag je! En nu? Ik zie je! Prachtig is de concentratie van het luisteren en het wachten tot het juiste moment om te spreken. De teleurstelling als ze niet gehoord worden, de opluchting en uitbundigheid als ze gezien zijn, zo nieuw is het allemaal niet.


Inflected Objects #2 Circulation – Mise en Séance, t/m 16 mei in De Hallen Haarlem, dehallen.nl; Electronic Superhighway (2016-1966), t/m 15 mei in Whitechapel Gallery, Londen, whitechapelgallery.org; CO-WORKERS – Network as Artist in het Musée d’Art moderne de la Ville de Paris is helaas afgelopen


Beeld 1: Katja Noviskova, Innate Disposition 2, 2012

Beeld 2: Nam June Paik, Internet Dream, 1994

Beeld 3: Beeld uit de _safe selfie-_campagne van de Russische overheid