‘de ellende vergeten’

Een arm jongetje uit een Amsterdamse volksbuurt werd een gevierd maar zeer geëngageerd schilder. Nu wil hij niet meer met zijn schilderijen de wereld verbeteren, maar mooie dingen maken die mensen de ellende van de wereld even doen vergeten. De eeuw van Jan Sierhuis.

‘MATISSE IS BIJNA z'n hele leven een felle communist geweest’, zegt Jan Sierhuis (1928) aan het einde van ons gesprek. 'Maar hij wilde kunst maken waardoor iemand, zittend in z'n leunstoel, even de ellende van de wereld zou kunnen vergeten. Ik volg nu dat ideaal van Matisse. Het gaat me om de schoonheid. Ik wil mooie dingen maken, schilderijen die mensen prettig vinden om naar te kijken. Kunst die een gevoel van harmonie, van geluk geeft. Niet meer die zwaarbeladen schilderijen vol geweld die ik in de jaren zestig en zeventig maakte, toen ik zo nodig de samenleving wilde veranderen. Als ik die moordpartijen in Joegoslavië op de televisie zie, vind ik dat nog altijd een grof schandaal, maar het is geen item meer in mijn werk. Omdat ik intussen van mening ben dat ik aan die toestanden met mijn schilderijen echt niets kan veranderen.’
Het atelier van Jan Sierhuis in de Amsterdamse Lutmastraat, vlak bij de Amstel. Een gebouw uit de negentiende eeuw, waar een neef van architect Cuypers nog beelden heeft vervaardigd voor de gevel van het Rijksmuseum. Er hangt een zwart-witplaatje met een zelfportret van Rembrandt en een reproductie van Picasso, maar vooral staan er schilderijen van Jan Sierhuis, uit alle perioden van zijn schildersleven. En dat begon al heel vroeg, toen hij, een jongetje nog, op straat schilderijtjes maakte die hij grif aan voorbijgangers kon verkopen.
Jan Sierhuis: 'Op m'n tiende begon ik al olieverfschilderijtjes te maken. Mijn familie kwam uit de Jordaan, maar we woonden toen in Amsterdam-West, in de Bestevaerstraat. Een buurman bij ons op de trap was huisschilder en die vervaardigde als liefhebberij ook heel grote historiestukken. Dat deed hij heel primitief, maar meteen toen ik het zag was ik er zeer van onder de indruk en ik wilde ook schilder worden. Het zat er blijkbaar in.
Mijn eerste tubetje verf heb ik zelf verdiend door bij de Centrale Markthallen in de Jan van Galenstraat te helpen de handkarren met groente de brug over te duwen. Daar kreeg ik vijf cent of een dubbeltje voor per kar en van dat geld kocht ik tubes verf en doekjes bij de Verfmenger op de Rozengracht. Met de schilderijtjes die ik maakte kon ik weer geld verdienen. Ik leerde van diezelfde buurman hoe ik badkamertegeltjes met een Hollands landschapje kon beschilderen. Daar kreeg ik van een kunsthandel in de Kinkerstraat drieëneenhalve gulden per stuk voor. Tussen de middag schilderde ik vier, vijf van die tegels, ik verdiende daarmee in een week meer dan m'n moeder met haar werkhuizen.’
'IK KOM NIET uit een doorsneefamilie van mensen die het heerlijk vinden bij een baas te werken. Het waren herenkleermakers, diamantslijpers, mensen met vrije beroepen. De dichter Achterberg was nog familie van mijn grootmoeder. Mijn vader is met 31 jaar aan tbc gestorven, dat was in 1931, ik was toen twee jaar. Trouwens, ook zijn zuster en vele andere familieleden stierven aan tbc. Het was een tijd van slechte leefomstandigheden, kelderwoningen en een gigantische werkloosheid. Mijn moeder wist van aanpakken, dat moest ook wel. Zij ging uit werken en verder hadden we in die crisistijd allerlei bonnen waar je voedsel mee kon halen: gemeenteboter, gemeentevet en gemeente-erwtensoep.
Het schilderen, dat was gewoon een drang. Bovendien verdiende ik er mee. Met twaalf jaar nam ik naar de lagere school mijn eigen schilderskist en mijn eigen doekie mee. De bovenmeester - een joodse man, die later gedeporteerd is - zei: “Ga jij maar buiten schilderen, jij bent toch de kunstenaar van de school, dat rekenen leer je wel als je schilderijen gaat verkopen.” Hij kocht zelf een schilderijtje van me, en dat stimuleerde me verder te gaan.
Maar mijn moeder vond dat ik een vak moest leren, dus ging ik naar de ambachtsschool om huisschilder te worden. Dat was toen nog een echte vakschool, waar je leerde vergulden, hout verven, doeken prepareren en alles over grondstoffen voor verf, verschillende soorten olie en wat het verschil is tussen loodwit en zinkwit. Intussen bleef ik rustig op straat schilderen, landschapjes in de stijl van Breitner. Een politie-inspecteur die langskwam vroeg of hij mijn werk aan professor Bronner van de Rijksacademie voor Beeldende Kunsten mocht laten zien. Heinrich Campendonk werd er ook bij geroepen. Ze vonden het steengoed, zeiden ze en ik mocht meteen naar de academie komen. Maar ik heb het daar niet lang volgehouden. Ik paste niet in dat schoolse gedoe en bij al die jongedames uit betere families.
In het Stedelijk Museum was in 1945 Sandberg directeur geworden en die begon meteen met Van Gogh te laten zien en Picasso. Dat vond Bronner maar niks, maar ik had er geen enkele moeite mee. Ik zag in die schilderijen van Picasso uit de oorlog alles wat er aan de gang was geweest: de oorlog en de hongerwinter, want Picasso mag dan geen hongerwinter hebben beleefd, hij heeft in Parijs wel honger en kou geleden. Ik zag dat in die beroemde ossekop, een schilderij van een deftige dame die een haan de nek afsnijdt en verder al die lege potten en pannen. Heel fascinerend en, voor Nederlandse begrippen, ongehoord wat daar te zien was. Want het was hier nog de tijd van een stilleven met gemberpot en een heidelandschap boven het buffet. Koeien achter het hek en schapen voor het hek. Zelf schilderde ik in een expressionistische stijl, iedereen vond het schitterend. Op straat verkocht ik die schilderijtjes soms voor honderd gulden.
Later kreeg ik ook opdrachten om portretjes te maken en kon ik met schildersverenigingen als De Onafhankelijken en De Keerkring zelf in het Stedelijk Museum exposeren. Inmiddels leerde ik Karel Appel, Corneille, Eugène Brands en Constant kennen. De hele reutemeteut van CoBrA, al waren die zo'n zeven, acht jaar ouder. Maar ik schilderde geen vogeltjes en sterretjes zoals zij. Ik bleef vanuit de bestaande werkelijkheid schilderen. Ik heb mijn hele schilderscarrière opgebouwd vanuit de werkelijkheid die ik op straat zag.’
'IK BEN NOOIT lid geweest van de communistische partij, maar ik heb wel voor al die Waarheid-festivals geschilderd. Ik had grote sympathie voor het communisme. Tijdens de oorlog ging ik naar een buurman die een grote kaart aan de muur had hangen van het Russische Front, met vlaggetjes die hij kon verplaatsen. Daar kon ik de hele Slag bij Stalingrad volgen. Ik zat ook tijdens de hongerwinter in de Cineac. Daar was het tenminste warm en ik zag er de journaals waarin de Duitsers onverbloemd lieten zien hoe ze van de Russen op hun sodemieter kregen, al noemden ze dat “een frontcorrectie volgens plan”.
Wij waren in 1941 naar de jodenbuurt verhuisd. Mijn moeder werkte veel voor joodse middenstanders en wilde dichter bij haar werkgevers wonen. Ik heb daar al die razzia’s meegemaakt, en ik moest langs die bordjes met “Judenviertel”. Op het laatst woonden we nog maar met twee families in het hele blok. Ik ben zelf ook wel eens opgepakt, en door de Zwarte Tulp-politie naar het politiebureau gebracht en geschopt. De Duitsers dachten dat ik van plan was uit jodenwoningen te stelen. Ze waren geschift, want die woningen waren nadat de joden waren weggehaald allang gepulst, maar helemaal onzin was het toch niet, want soms brak ik de deur van zo'n leeggehaalde woning open om de lichtmuntjes uit de elektrameter te halen. Als je die verpatste had je weer wat zakgeld, waar ik zwart verf van kon kopen.
Voor het verzet was ik nog te jong en met politiek hield ik me nog niet bezig. Ik was zeventien toen de oorlog was afgelopen. In dienst hoefde ik niet. Ik was afgekeurd met S5. Dat betekent dat ze je psychisch onaangepast beschouwden. Allicht, op een formulier dat ik moest invullen stond de vraag of ik er bezwaar tegen had in “ons Indië” te dienen. Ik heb daar bij geschreven: “Ik ben in armoede opgegroeid, ik heb nog nooit een cent van ons Indië gezien, dus: leve Soekarno!” Een kapitein bulderde dat ik met S5 nooit een overheidsbaan zou krijgen. Ik had hem later graag mijn aanstellingsbrief als leraar aan de Rijksacademie laten zien.
Ik tekende in die tijd altijd arme mensen, oude vrouwen, oude mannetjes, ik had grote bewondering voor Van Gogh, in zijn donkere, Brabantse tijd, voor de eerste arbeiderstekeningen van Ensor en voor Käthe Kollowitz en het Duitse expressionisme. Omstreeks 1960 ben ik meer abstract expressionistisch gaan schilderen. Ik had in Brussel op de Expo kennisgemaakt met het werk van grote Amerikaanse schilders als Pollock. Maar het gekke is dat ik al aan het drippen was voordat ik de schilderijen van Pollock had gezien. Ik had zelf het idee gekregen om een doek op de grond te leggen en uit een emmertje verdunde verf daarop te gieten. Voor mij was dat de enige manier om te breken met dat schilderen op straat, om weer helemaal vanaf de grond te beginnen. Je laat de verf druppen en je kijkt wat het wordt. Het werd nooit helemaal abstract. De figuratie werd minimaal, speelde geen hoofdrol meer, maar toch heb ik zo'n vrije figuratie nodig, anders heb ik geen richting meer. Ook als de toeschouwer het niet ziet, is dat belangrijk voor mezelf.’
'JE ONTWIKKELT JE eigen gevoel, ik schilder vanuit mezelf. Maar ik liet me ook beïnvloeden. Als ik iets had gezien, bijvoorbeeld in het Stedelijk Museum, nam ik dat op in mijn werk. De zichtbare werkelijkheid wordt dan een middel om iets in een andere kleur en vorm om te zetten. Kunst gaat niet zonder het leven, ik wil niet in een leeg estheticisme terechtkomen. Maar ook Mondriaan schilderde uiteindelijk vanuit de zichtbare werkelijkheid, hij bleef bezig met de natuur, licht, kleur en ritme, ook al deformeerde hij een boom of een vuurtoren tot een abstract spel.
Werk dat alleen maar abstract is, dat bestaat volgens mij niet! Zodra er twee kleuren tegen elkaar aan staan, heb je te maken met een emotionele lading, want die twee kleuren wekken associaties op. In een abstract schilderij van Barnet Newman zie ik ook heel veel emotie. En ik ken hele stukken uit schilderijen van Rembrandt die je reinste abstract expressionisme zijn.
Bij Cézanne, zeg maar de belangrijkste grondlegger van de moderne kunst, ging die ontwikkeling instinctief. Hij had het gevoel dat hij ergens heen ging, zonder te weten waar dat naar toe was. Maar hij begon anders te kijken, elimineerde het perspectief in zijn schilderijen en bracht het terug tot iets tweedimensionaals. Hij zette de kleuren in zichtbare penseelstreken naast elkaar, hij wilde geen appelen schilderen als gladde biljartballen, zei hij, dat vond hij bedrog. Daarmee stapte hij de twintigste-eeuwse werkelijkheid in. Maar Cézanne was ook een groot bewonderaar van traditionele kunstenaars als Caravaccio of Delacroix, hij wilde bij de grote traditie aansluiten om een stap te kunnen maken in de toekomst. Ik heb ook geleerd gebruik te maken van wat vóór me is geweest of om me heen is. Je kunt het immers niet alleen. Dat gevoel heb ik altijd gehad, ook toen ik jong was.
Omstreeks 1967 ging ik weer anders schilderen. Dat was onder de invloed van de oorlog in Vietnam, de demonstraties daartegen ook in die tijd. Ik heb nog meegeholpen de kop van een zwarte draak te maken die tijdens die eerste optocht werd meegedragen. Het onderwerp dat me toen in mijn werk bezighield was de oorlog. Maar het maakt niet uit welk thema je neemt, je kunt alles kiezen; voorop staat dat het goede schilderijen moeten zijn, niet of ze een politieke boodschap bevatten. Goya schilderde de Desastros de la guerra. Het is zeer legitiem de politiek als onderwerp te kiezen. Je kunt daar heel goede kunst van maken, maar niet omdat de kunst maatschappelijk relevant moet zijn.
LID VAN EEN politieke partij ben ik nooit geworden, ik was altijd een individualist. Toen ik nog jong was zag ik het belang van de CPN wel in. Die had een functie: ze trokken nog wel eens aan de bel. Dat radicale had ook invloed in die tijd, de PSP werd opgericht en door Nieuw Links werd de PvdA linkser en minder Navo-gericht. Maar op een gegeven moment ging de CPN de bocht om en werd het een partij die geen gezicht meer had. Er kwamen allerlei nieuwe mensen in de CPN, en toen fuseerden ze met andere partijen. Dat was verkeerd. Je bent communist of je bent het niet. Ik vind dat een partij duidelijk moet zijn. Nu heb ik een paar keer SP gestemd, maar de laatste tijd stem ik niet meer. Ik vind het nog altijd jammer dat er geen communistische partij meer in de kamer zit, al ben ik in de praktijk vaak met de CPN in botsing gekomen, tijdens de Amsterdamse Nieuwmarkt-rellen in de jaren zeventig, en ook als het om kunstpolitiek ging, dan waren ze vaak uiterst conservatief. Van de PvdA ben ik ook nooit lid geworden. Ze hebben me wel eens gevraagd of ik niet in de Tweede Kamer wilde gaan zitten. Dat was in de tijd dat maatschappelijke relevantie een eis was voor de kunst. Zoals nu die meneer Van der Ploeg weer de misvatting verkondigt dat je populistische kunst moet verspreiden om degenen die er buiten staan erbij te betrekken. Kunst kan alleen bestaan bij kwaliteit, of het nu allochtone kunst is of niet.
Zelf heb ik acht, negen jaar in de Beeldende Kunstenaars Regeling gezeten, ik werd altijd gunstig beoordeeld door de commissies, maar ik heb me er nooit vanaf gemaakt. Ik heb het werken voor de BKR altijd serieus genomen. We hebben toen de Stichting Beeldende Kunst opgezet, die goede kunstwerken uitleende tegen een heel bescheiden vergoeding. Later is dat opgegaan in de artotheken. Inmiddels waren er te veel mensen in de BKR gekomen. Dat was een slimme tactiek van het ministerie om met hulp van de BBK de hele regeling op te blazen. Daardoor zijn er ook nu nog containers vol met slechte kunstwerken die niemand wilde lenen.’
'IK VIND NOG altijd dat kunstenaars een positieve taak hebben. Ik ervaar het bestaan van kunst als een balsem voor de samenleving. Daarom ben ik ook zeer sterk voor de subsidiëring van kunst, anders wordt er geen Mozart meer gespeeld, blijft er geen orkest en geen toneelgezelschap over en wordt het hier één grote patatfriettent. Er zijn genoeg mensen die liever naar Benidorm op vakantie gaan. Daar hebben ze het volste recht toe, maar ik vind dat goede kunst ook gesteund moet worden. Je mag de kwaliteit nooit opofferen, zoals Van der Ploeg wil. Daarom heb ik ook grote bewondering voor Youp van ’t Hek die zich niet wil laten verkopen met een dure maaltijd en champagne. Dat is toch ook schandalig. Als mijn kunstwerken een goede prijs opbrengen is dat iets anders. Dan komt dat omdat ik zelf dat bedrag vraag. Iedere kunstenaar mag volgens mij voor een schilderij vragen wat hij wil.
Het was nooit mijn ideaal met mijn werk de wereld te verbeteren. Ik wilde me in de eerste plaats manifesteren als beeldend kunstenaar. Dat is wat me ligt, en natuurlijk hoop je dat je met je werk iets in beweging zet. Want daaruit blijkt dat mensen je werk mooi vinden en er mee willen leven. Jong talent is er volgens mij meer dan ooit in Nederland. Er zijn nu wel erg veel kunstopleidingen. Als er elk jaar zoveel jonge mensen vanaf komen, hoe moeten die dan allemaal in de beeldende kunst hun brood verdienen? Maar teleurgesteld in mijn idealen ben ik zeker niet. Ik heb toch het mooiste vak van de wereld! Ik kan werken en ophouden wanneer ik wil. Ik kan overal naartoe reizen. Ik ga naar Spanje met wat doeken en verf, en ik kom terug met dertig nieuwe schilderijen. Is er iets mooiers te bedenken?’