De Groene Live #25: Zijn corona-complotten waanzin? Kijk woensdag om 20.30 naar de live uitzending. Meer informatie

De empathieloze egomaan en z’n warme muze

Lucian Freud schilderde het haar, de huid en lichamen van zijn objecten. Celia Paul juist hun innerlijk. Hun relatie was net zo asymmetrisch.

Lucian Freud, Large Interior, W11 (after Watteau), 1981-83, bij Sotheby in Londen. Zittend links: Celia Paul © Fiona Hanson / PA Images via Getty Images

Op een dag zag Celia Paul een onbekende naam staan op het jassenrek van haar kostschool. Ze keek rond en zag een meisje staan met onhandelbaar haar en een brede, lieve glimlach die bij de mondhoeken iets omlaag ging. Linda. Vriendschap op het eerste gezicht. Ze waren pubers. Ze lazen samen poëzie, lagen in het gras, verzamelden bloemen om na te tekenen.

Door de jaren heen kreeg hun obsessie met kunst een donkere onderstroom, het werd competitief. Ze begonnen te schilderen op plekken waar de een het werk van de ander niet kon zien. Op een ochtend achtervolgde Celia Linda stilletjes nadat die net na vijven al uit bed was geglipt in de slaapzaal. Ze vond haar onaffe schilderij in een kleine verstolen ruimte bij het conservatorium. Het was een stilleven van een viool op een stoel en het was zo mooi, schrijft Paul, dat ze dacht dat ze flauwviel.

Het vuur van de jaloezie werd opgestookt door de kunstdocent, een juf met donker haar dat zo was opgestoken dat het op een kroon leek. Ze wist van de competitie tussen haar beste twee pupillen en gaf hen samen één sleutel tot het lokaal waar alle verfbenodigdheden stonden. Maandenlang draaide het leven om die sleutel, want diegene die de sleutel had, had macht over de ander. Als de een de sleutel kreeg, sloot die zich op in het lokaal en deed ze de deur niet open, terwijl de ander stond te bonzen. Als ze elkaar ’s avonds weer zagen, werd er niet over gesproken.

Op een bepaalde manier is Pauls memoir Self-Portrait te helder geschreven voor anekdotes die louter als metafoor gelezen moeten worden. Haar stijl is kalm en precies; het boek is stil, somber en op een bepaalde manier heroïsch – al was het maar omdat moedig gedragen eenzaamheid zo onaantastbaar aanvoelt. Maar je kunt bijna niet anders dan in de anekdotes een diepere betekenis zien: de kroon, de sleutel, het zwijgen. In het ideaal is de kunstenaar volledig autonoom, in het bezit van een creatieve bron die zich onder geen omstandigheden laat dempen. Het idee van: ‘Ik ben kunstenaar, ik kan niet anders!’ De praktijk is vaker dat je achter een ander aanrent, zoals met alles in het leven. Dat je je lot nooit alleen in eigen handen hebt, dat je periodes kent van macht en machteloosheid.

Celia Paul (geboren in 1959) geldt als een van de meest vooraanstaande portretschilders van het Verenigd Koninkrijk, al zegt ze in de eerste zin van haar memoir dat ze zichzelf niet ziet als portretschilder. Ze is op de eerste plaats een autobiograaf, zegt ze, die met portretten van haar familie haar leven boekstaaft.

Self-Portrait begint op haar achttiende, als ze – naïef, straatarm – eind jaren zeventig studeert aan de prestigieuze Slade School of Fine Art in Londen. Tijdens een schilderles komt een bezoeker binnen. ‘Zijn gezicht is erg wit, met de textuur van was.’ Hij gloeide, schrijft ze, alsof hij van binnenuit werd verlicht. Hij droeg dure schoenen en een op maat gesneden pak, zijn gezicht was half verborgen in de rook van een Franse sigaret. Hij had haar dat leek op de veren van een adelaar, kleine ‘hagedis-groene’ pupillen, al keek hij op zo’n manier dat ze vaak alleen zijn oogwit kon zien. Maar na zijn theatrale entree de klas in, ‘leek hij zijn regels te zijn vergeten en wist hij niet wat hij met zichzelf aan moest’.

Ze ontfermt zich over hem, laat hem haar kunst zien: houtskool schetsen van de knieholtes van haar moeder. Hij bewondert ze, vraagt of ze thee met hem wil drinken. Als ze in een taxi stappen, windt hij haar haar om zijn vingers en aait hij haar hals. In de hal van zijn huis staat een bronzen beeld van Honoré de Balzac, gemaakt door Auguste Rodin.

Om de drie pagina’s struikel je in Feavers biografie over een nieuwe minnares: Lucian Freud deed het met iedereen

Hij duwt haar zachtjes tegen een muur aan. ‘Ik keek toe hoe hij mij kuste en mijn mond reageerde niet.’ Weer ziet ze alleen het wit van zijn ogen. Ze roept dat ze weg moet en haast zich de deur uit. Bij het weggaan ziet ze nog net een onaf portret van een dromerige vrouw, met haar mond halfopen. ‘Het beeld zat vol liefde.’ De man is Lucian Freud, zo’n beetje de prominentste kunstenaar van zijn tijd. Hij is op dat moment 54, zij is 18. Drie keer raden hoe dat afloopt.

Celia Paul figureert nog niet in het pas verschenen eerste deel van William Feavers The Lives of Lucian Freud: de biografie houdt op rond Freuds 45ste. Het boek is een unicum. Niet dat het moeilijk moet zijn een boek over Freud te schrijven – hij kende iedereen, iedereen kende hem, de biografie leest als een who’s who van de culturele elite van Londen – maar Freud gaf zelden interviews, schreef nauwelijks brieven en sprak het liefst niet over zijn kunst. Toch belde hij jarenlang geregeld met Feaver, vooral om eindeloos over andere kunstenaars en society-figuren te roddelen. Maar gaandeweg begon hij steeds vaker over kunst te praten en over zijn eigen opvattingen. De biografie staat zodoende vol achterklap en bijdehante terzijdes; het maakt het boek wat langer, maar ook heel wat smeuïger.

Lucian, kleinzoon van Sigmund, werd geboren in Berlijn in 1922, in de gedoemde Weimarrepubliek. Zodra het Derde Rijk verrees, namen zijn ouders hem mee naar Londen. Zijn beroemde grootvader volgde een paar jaar later en diens connecties zorgden ervoor dat de familie de Britse nationaliteit kreeg terwijl andere joodse families pech hadden. Lucian herinnerde zijn opa als ‘altijd vrolijk. Zoals alle uitzonderlijke intelligente mensen was hij nooit serieus of somber.’

Zelden was iemand zo’n goed object geweest voor Freud, grand-père, als Freud, petit-fils. Om te beginnen minachtte hij zijn moeder, die hem op haar beurt aanbad. Toen hij ontdekte dat ze een door hem gemaakt zandstenen beeld van een paard op haar schouw had gezet, sloeg hij het aan stukken. Zijn vader stelde hem aan mensen voor als een ‘wild beest. Zelf zei hij dat hij niet alleen gek was op paarden, maar dat hij soms ook dacht dat hij een paard was.

Nog voor de oorlog, toen hij niet ouder dan achttien was, was hij al een bekende verschijning in de chiquere kringen. Natuurlijk had hij zijn achternaam mee, maar zijn uiterlijk ook. Hij had een gezicht scherp genoeg om je aan open te halen, met kleine donkere ogen (‘ogen als asbakken’, zei een latere minnares). T.S. Eliot, W.H. Auden en Stephen Spender zaten achter hem aan – hoewel hij er soms op inging, lag zijn overtuiging toch echt bij de vrouwen. Je kunt geen drie bladzijdes in Feavers biografie lezen zonder over een nieuwe minnares te struikelen. Hij deed het met iedereen en haar zus. Én haar dochter (serieus: zijn tweede echtgenote, Lady Caroline Blackwood, erfgenaam van het Guiness fortuin, was not amused dat hij jaren na hun scheiding het met haar dochter uit een later huwelijk deed). Hij kreeg, en dit is het moment je in je thee te verslikken, veertien kinderen (1-4) die hij officieel erkende. En in de Londense society werd algemeen verondersteld dat hij er nog talloze had rondlopen die hij nooit officieel had erkend.

Freud verkeerde niet alleen in chique cirkels. Hij verscheen op feestjes van kunstenaars en aristocraten met bookmakers en gangsters in zijn kielzog, die door de ladekasten en juwelenkistjes van hun gastheren gingen als die niet keken. In ten minste één geval liet hij het vriendje van een meisje dat hij begeerde door een van zijn sinistere vrienden van de trap af gooien. Bij die vrienden had hij continu schulden: hoewel hij een stabiel inkomen had door de geërfde royalty’s van zijn grootvader, was hij met regelmaat blut omdat hij gokte op ‘fast cars and slow ponies’. De inzet mocht nooit bescheiden zijn, hij moest ‘of overweldigd zijn met rijkdom of geen geld hebben voor de bus naar huis’.

Hij zei nooit in zijn leven om iemand te hebben gerouwd, of liefdesverdriet te hebben gehad. Hij leek geen besef te hebben van zoiets als wasgoed (hij liet zijn shirts liggen waar hij ze uittrok; een oude minnares heeft ze decennialang voor hem gewassen), hij reed elke auto die hij had aan stukken, hij zei nooit een formulier ingevuld te hebben. De Britse kunstpaus Kenneth Clark beschreef hoe hij eens met Freud over straat liep, langs een rij flats waar ze binnen konden kijken. ‘Aaah’, zei Freud terwijl hij naar de mensen in hun keukens keek, ‘zulke vreemde levens’.

De mensen op Freuds doeken leken vaak bleker, zwaarder, vermoeider, meer verslagen. Hun vlees is het vlees dat je in het abattoir ziet

In vergelijking met Celia Paul: niemand kon Freud met een sleutel ervan afhouden te doen wat hij wilde doen. Zijn leven leest als een hyperbool van de individualistische kunstenaar die onthecht en ongeremd door de wereld gaat en alleen bestaat voor zijn kunst (denk aan die regel van Ramses Shaffy: ‘Ik leef gewoon van uur tot uur.’) Maar Feaver laat je ook afvragen of dit niet verkeerd om gedacht is. Freud leefde al als een egoïstische bohemien lang voordat hij serieus schilderde. Het lijkt of hij zijn kunstenaarschap gebruikte als excuus om een empathieloze egomaan te zijn.

Toch vloeide dat individualisme zijn kunst binnen. Vorm en vent zijn niet gescheiden: Freud schilderde vrienden en geliefden, en toch voelen ze op doek zelden aan als vrienden en geliefden. De mensen leken op zijn doeken vaak bleker, zwaarder, vermoeider, eenzamer, meer verslagen. Hun vlees is niet het vlees dat je op het strand ziet, maar eerder in het abattoir. Zijn naakten waren nooit erotisch. Zoals Julian Barnes eens opmerkte: ‘It would be a very disturbed schoolboy who successfully masturbated to a book of Freud nudes.’ Op de portretten die hij van Celia Paul maakte, lijkt ze van middelbare leeftijd, terwijl ze toen net twintig was.

Freud zei dat het niet zijn doel was dat een portret ‘zou lijken’, maar dat het schilderen zijn onderwerp zou intensifiëren. Een bekende die naar het portret zou kijken, zou moeten zeggen ‘Ja, dat is hem/haar, alleen nog meer’. Only more so.

Tegen de kunstcriticus Martin Gayford, die een boek schreef over hoe hij poseerde voor Freud (Man With A Blue Scarf, 2010), zei hij herhaaldelijk ‘Je helpt me enorm’, waarmee voor Gayford duidelijk werd dat hij niet het doel was, maar een instrument. Het uiteindelijke doel was het schilderij: de man met de blauwe sjaal moest op het doek leven, als een op zichzelf staand wezen, niet als afgeleide van Martin Gayford. Je kunt het ook anders zien, namelijk dat het soms aanvoelt alsof Freud het leven uit zijn vrienden weg schilderde, alsof hij ze via zijn schilderijen verder bij zich vandaan plaatste.

Wanneer hij meerdere personen afbeeldde – bijvoorbeeld in Interior W11: After Watteau (1981-83), wat hij zelf als een van zijn beste werken zag – leken die personen amper iets met elkaar te maken te hebben. Terwijl het toch echt zijn geliefden waren. De jonge vrouw links is Celia Paul; de vrouw rechts is Suzy, met wie hij vier kinderen had. Ze zitten erbij als vijf vreemden op een politiebureau, die net getuige zijn geweest van iets vreselijks.

Gayford beschrijft heel interessant hoe het poseren verliep. Gayford vertelt hoe Freud langzaam schildert en na elke verfstreek tegen zichzelf praat – ‘Hmm’, ‘Misschien!’, ‘Volgens mij niet’ – zoals tennissers tussen punten door. Hoewel alleen zijn hoofd te zien was, mocht Gayford nooit eens verzitten, want dat zou zijn houding te veel veranderen. Vanzelfsprekend moest Gayford zijn zware jas en sjaal blijven dragen in de zomermaanden. Freud vereiste volledige medewerking, ook al had hij geen idee hoelang het nog zou duren. Gayford kende het lot van Jerry Hall: eind jaren negentig werkte Freud aan een schilderij waarop het supermodel haar pasgeboren baby de borst gaf. Na enkele maanden meldde Hall zich een keertje ziek, en toen ze na een paar dagen nog steeds niet was hersteld, verloor Freud zijn geduld en schilderde hij over Halls gezicht heen het gezicht van zijn vaste assistent David Dawson. Het kind en de borsten daarentegen bleven, waardoor Dawson opeens in een onverwachte multigender pose was beland.

In Self-Portrait beschrijft Celia Paul haar sessies als model van Freud. Soms huilde ze uren achtereen: hij keek er niet van op. Ze lag naakt voor hem in een onnatuurlijke pose en ze voelde de koelte van zijn blik, de afstand tussen haar en het schilderij, waarbij Freud vooral in het schilderij geïnteresseerd was. In zekere zin concretiseerde het poseren de rolverdeling in hun relatie: die tussen object en subject. Ze beschrijft bijvoorbeeld dat hij haar meenam op een dubbeldate met de kunstenaar Frank Auerbach, en dat het zowel bij Auerbach als Freud niet opkomt de twee vrouwen even aan elkaar voor te stellen. Als ze Auberbach naar een tentoonstelling vraagt, geeft hij zijn mening, en komt het niet in hem op dat zij misschien ook een mening heeft. Als ze die vervolgens toch geeft, zijn de twee heren verrast, om vervolgens hun gesprek weer te hervatten.

Zelf zegt Paul dat ze niet met onbekende modellen wil werken. Haar gaat het juist om haar band aan te halen met de mensen die ze afbeeldt, met name haar moeder en haar zusters. De verschillen zijn niet te missen. Freud schilderde lichamen, huid, vlees – je kunt zeggen dat hij zo sterfelijkheid afbeeldde. Het is heel moeilijk om innerlijke levens bij zijn onderwerpen voor te stellen. Bij Paul is het een en al innerlijk. De gezichten van haar familie schilderde ze als vreemde, bolle tronies, maar vol warmte en leven. Ze lijken telkens in afwachting van liefde en verdriet, vol vertrouwen in het leven, en acceptatie van de pijn die daarbij komt kijken.

Het is te makkelijk om de verhouding tussen Paul en Freud uit te leggen als een asymmetrische, MeToo-achtige toestand tussen een dominante kunstenaar en een onderdanige muze. Freud merkte eens op dat hij bewondering had voor de kunstenares Gwen John, die haar eigen kunst had opgegeven toen ze de muze van Rodin werd. ‘Ik voelde dat er een verborgen verwijt in die woorden zat’, schrijft Paul. Maar zat dat er? Uit Self-Portrait en The lives of Lucian Freud komt nergens het beeld naar voren van een man die slechts huis en haard wilde en een vrouw alleen voor hemzelf. Hij nodigde haar nooit uit bij hem in te trekken en zijn huiselijke leven te bestieren. Hij verwachtte een soortgelijk individualisme van haar. Hij kocht een appartement voor haar aan Great Russell Street, met grote ramen die uitkijken op het British Museum. Een plek voor haar om in rust te werken. Paul woont er nog steeds. Freud overleed in 2011.

Self-Portrait is geen afrekening. Ze schrijft over haar liefde voor Freud, hoe ze opgloeide als hij zijn hand op haar rug legde, hoe hij haar kunst aanmoedigde. Wel is het een portret van cognitieve dissonantie. Paul wist met wat voor man ze in zee ging, en toch ging ze door het diepe dal van de eenzaamheid van het bedrogen worden. Nadat ze een kind van hem kreeg, bloedde de relatie dood. Voor iemand die er meer dan een voetbalelftal van op de wereld zette, was hij verdomd vies van kinderen. Maar nergens is Paul verwijtend. Het is eerder alsof ze zegt: dit is de prijs die ik betaalde en dit is wat ik ervoor terugkreeg, levenservaring, leren omgaan met verdriet, een zoon, een huis en een rotsvast vertrouwen in mijn eigen kunst.